纪录片《百年巨匠》44 焦菊隐
《百年巨匠》44 焦菊隐
生平
五四运动前后，他行将小学毕业，受进步思想的影响，参加学生组织的新剧社，直到大学毕业，他一直从事校园文学、戏剧活动。
他早年热衷于散文诗的写作，组织绿波社等文学团体。1928年在燕京大学毕业前夕，他和熊佛西组织了多幕话剧《蟋蟀》（熊佛西编剧）的演出，因讽刺军阀祸国殃民，而被通缉。大学毕业后，任北平市立二中校长。
1930年就任北平立研究院出版部秘书，兼任北平大学女子文理学院英国小说作品讲师。
安娥 梅兰芳 欧阳予倩 马少波 张庚 田汉等合影（后排右二为焦菊隐）
1931年9月，参加筹办北平戏曲专科学校，此校后改名为中华戏曲专科学校，焦菊隐担任第一届校长。在校4年中，他对戏曲教育进行了改革，如实行男女合校体制；在戏曲和音乐传统专业课程以外，设置中文、中外史地、中国戏剧史及西洋音乐原理等课程，并对原有的传统课程提出了革新的要求。戏校为京剧界培养了一大批有卓越成就的表演艺术家。
1935年留学法国并获巴黎大学文学博士学位。抗日战争爆发后，他回到祖国，在广西、四川一带参加救亡戏剧活动，并翻译了大量的高尔基和契诃夫的作品，以及左拉的长篇小说《娜娜》。抗战胜利后，他返回北平创办北平艺术馆，这期间他导演了话剧《夜店》和《上海屋檐下》。
1938年初被授予巴黎大学文学博士学位后，很快回国。
1941年，他一直在广西桂林工作，任广西大学文法学院教授，积极参加抗日活动。其间曾应'在华日本人民反战同盟西南支部'的邀请，担任《三兄弟》的导演顾问，还曾为国防艺术社导演曹禺剧作《雷雨》和阿英剧作《明末遗恨》等。这时他还和欧阳予倩参加桂剧的改革工作，为著名桂剧演员尹羲改编了《雁门关》，同时，写作了一系列关于旧剧改革的文章。
1942年初到四川江安，在国立戏剧专科学校任话剧科教授兼主任，在国内第一个把莎士比亚名著《哈姆雷特》搬上舞台。年底离校到重庆。曾在重庆中央大学和社会教育学院任教。在此期间，他翻译了高尔基的《未完成的三部曲》、贝拉.巴拉兹的《安魂曲》、聂米诺维奇-丹钦柯的《文艺.戏剧.生活》、左拉的长篇小说《娜娜》、契诃夫的《万尼亚舅舅》、《樱桃园》等；还撰写了《装置设计的基本认识》、《论灯光》、《论戏剧批评》等专论。
抗战胜利后，焦菊隐返回北平任北平师落大学英语系教授兼主任，并为演剧二队导演《夜店》，获得成功。这是焦菊隐第一次在话剧舞台上焕发导演艺术的光彩。1947年底，他创办了北平艺术馆，导演了话剧《上海屋檐下》（夏衍编剧）、京剧《桃花扇》（欧阳予倩编剧）。1948年北平艺术馆被迫解散。焦菊隐又筹建校友剧团，并把莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》改编为京剧《铸情记》，由翁偶虹导演。在这一时期，他还写作了《聂米洛维奇-丹钦柯的戏剧生活》、《莫斯科艺术剧院五十周年》、《戏剧运动在今天》、《怎样‘革新'旧剧》等论文。
1950年为北京人民艺术剧院导演老舍的话剧《龙须沟》，以完美的舞台艺术形象、鲜明的人物性格、浓郁的生活气息和地方色彩，展示出现实主义舞台艺术的魅力。
1952年6月，北京人民艺术剧院改组成为专业话剧院，曹禺任院长，焦菊隐任第一副院长兼总导演和艺术委员会主任。他前后导演了《龙须沟》、《虎符》、《茶馆》、《智取威虎山》、《蔡文姬》、《胆剑篇》、《武则天》、《关汉卿》、《明朗的天》（曹禺编剧）等名剧，他治学严谨，勇于创新，是一位永无止境的探索者。他善于把中国戏曲艺术的美学观点和艺术手法，融会贯通地运用到话剧艺术当中，从而创立了自己的导演学派。他强调以导演为核心的共同创造思想，主张演出集体必须在深入生活的基础上对剧本进行'二度创造'，表演创作中不能忽视'心象'孕育过程，并以深入开掘和鲜明体现人物性格形象为创作目标。
1956年他通过《虎符》（郭沫若编剧）的排练，进一步探索话剧向戏曲学习和舞台艺术民族化的道路。
1958年他导演了老舍的名剧《茶馆》和话剧《智取威虎山》。以后，他'一戏一格'地导演了《蔡文姬》、《三块钱国币》、《星火燎原》、《胆剑篇》、《武则天》、《关汉卿》。在这些剧目的排演中，焦菊隐把斯坦尼斯拉夫斯基体系的思想与中国戏曲艺术的美学原则融汇于自己的导演创造之中，逐步形成了自己的导演学派。作为这一学派的代表性剧目是《茶馆》和《蔡文姬》。中华人民共和国成立以后，他曾担任过中国文学艺术界联合会的全国委员，中国戏剧家协会的常务理事兼艺术委员会主任，第二、三、四届中国人民政治协商会议全国委员会委员。
1975年2月28日因肺癌病逝于北京。焦菊隐生前导演的话剧《茶馆》于1980年应邀到联邦德国、法国、瑞士三国10多个城市巡回演出，历时50天。这是新中国话剧历史上第一次出国演出。1983年《茶馆》又应邀赴日本演出，都获得巨大成功。
焦菊隐的戏剧论著已经编辑出版的有：《焦菊隐戏剧论文集》、《焦菊隐戏剧散论》。做为剧院的艺术研究专集已出版的有：《〈茶馆〉的舞台艺术》、《〈蔡文姬〉的舞台艺术》、《〈龙须沟〉的舞台艺术》等。
文革中的焦菊隐
1966年“文革”初期，焦菊隐先生一夜之间被打倒，被扣上“反动权威”的大帽子，被无休止的批斗，家被多次查抄，多年保存的书籍文物大量流失，而批斗也不断升级。被囚禁在人艺北四楼排演场“大牛棚”。
后来，赵起扬同志被“解放”，出来工作，我就很快地联想到焦先生。一次，我在图书馆门前正好碰见扫院子的焦先生。我大着胆子问焦先生，您什么时候出来工作？导戏呀！焦先生跟我说，我的问题和起扬同志不一样。我说您和起扬不是一起工作过来的吗？焦先生又重复一遍说，我的问题和起扬不一样！我顿时明白了，这是指'中央'有他的专案组。几天后，焦先生就在南口农场受到“正规化”的批判。一次，我在学习中遇到不懂的生词去请教焦先生。我问“居心叵测”怎么解释？先生说，就是和你谈话时不怀好意。我们有意回避运动，以避免是非，不去自找麻烦，所以就不再往下说了。又一次，我问焦先生，您对有一段时间天天在毛主席像面前“请罪”，怎么想的？先生长叹一口气说，我认为这种做法和基督教徒念经一样，当时我是这么想却不敢说；现在大家唾弃我，将来总有一天会想起我焦菊隐的。说完他又抱起扫帚扫厕所去了。起扬同志根据曲波同志的小说《林海雪原》改编的话剧《智取威虎山》，于1958年上演，在总导演焦菊隐的排演下，演出获得巨大成功，连演几十场，场场爆满。1964年文化部在首都举办全国京剧现代戏汇演，特意安排北京人艺的话剧和上海京剧院的京剧《智取威虎山》两台戏同时演出，互相观摩。在演出之前，焦先生就知道人艺的这台戏是作为被批判演出。果然，人艺的《智取威虎山》在“文革”期间被打成毒草受到批判。一次，我与焦先生在地下室碰到了，我们相互问候。我对焦先生说，给您两张票，上海京剧院的《智取威虎山》，位子比较靠前……焦先生说，谢谢，我不看，为什么呢？我的学生在样板团，是主演，演参谋长的沈金波就是我的学生，给我送了几次票，我都没去。如果我看了，让我讲讲话，我说什么呢？索性不看。此时，我也听到来首都剧场演出的上海京剧院中议论，说老校长，（指焦先生）在人艺搞卫生呢！焦先生没看过“样板戏”，但也难逃“攻击样板戏”的罪名。粉碎“四人帮”后，在声讨“四人帮”的罪行时我才知道，京剧《智取威虎山》是吸取了人艺这部戏中的许多长处的。
老舍(右二)和北京人艺导演焦菊隐(右一)、夏淳(右三)及演员于是之(前左二)等一起讨论《茶馆》剧情通过改革，焦先生把戏曲程式运用在话剧舞台上已取得很大成功，但仍不断地进行探索。他曾想把京剧《白毛女》改成话剧，用没有文武场的戏剧形式，大胆尝试。可惜，焦先生的构思还没来得及得到实践，江青便毫无根据地说焦菊隐这个人很坏。在中央文革小组的“关照”下，焦先生受辱骂，挨皮带抽打，人格与身心受到玷污有摧残，托着腿肿的病身，忍受极不公平的对待，默默地在院内打扫厕所。非常遗憾的是这样一位具有国际影响的大导演，没有见到'四人帮'的垮台就含冤离开了他的文化艺术土壤和心爱的剧院。
焦菊隐的导演艺术
重视生活
焦先生曾经说：“导演每选上一个戏，一定要考虑这个戏打算以什么取胜，确定这个戏的主导方向。另外，每排一出戏，导演都应该为自己提出值得研究的课题。作为导演，要想得远。排练前，先要下去体验生活，要求演员写创作日记。演员记创作日记与进行艺术小结是提高剧院业务水平的两个好办法。”
他总是反复强调要大家从生活出发、从内容出发、从人物出发。他说：“学习斯氏的方法，要求演员能生活于角色，首先要懂得角色的生活。缩短演员与角色的距离，表演要强调符合生活逻辑和真实，这就意味着演员必须深入体验生活才能获得创造形象的基础。不但这个戏需要体验生活，将来每个戏都应从体验生活开始。作为导演，尤其需要平日的广泛积累生活素材。”
学习斯氏的形体动作方法
焦先生强调学习斯氏体系不能空谈，必须实践。改变旧的排演方法和制度。导演要和演员一起挖掘人物的“心理行动” 。他把握了戏剧是行动的艺术这一本质特征。他提出三个新概念：1 .导演和演员是联合创造的关系；2 .排演阶段仍属于生活体验的继续和“心象”形成完善的继续；3 .把行动权交给演员。
初级阶段（也称生活阶段）是要生活、不要表演。让“心象”由演员想象中降落到躯体上来，开始溶和，让演员由“他是我”向“我是他”过渡，逐渐显示出人物的性格特征。“地位”先不忙走定，最后要把人物在第一幕的心理引动线走出来。
第二阶段是从“他是我”向“我是他”过渡，要求演员能以人为的名义和行动方式去行动。作家提供的舞台行为，开始成为他们被具体愿望激起的必然行动。“愿望”要由衷而发。“行动起来！”这就是进入人物的通道。
焦先生在总结中说：“有了思想便产生意志（愿望） ，有了愿望，才产生行动，随着行动而来的是情感和更多的愿望，接着便产生新行动，新的行动又引起更浓厚的新情感和新愿望。”这就是挖掘人物心理行动的过程。人的行动主要来源于愿望和具有一定目的，这是使舞台上出现一片生活的基础。让演员先行动起来，这就从根本上改变了以往排演中从情绪出发，从感情-结果出发，本末倒置的错误方法。产生愿望和行动关键靠“交流” 。在舞台上要学会“真听”和“真看” 。斯坦尼解释：“在舞台戏剧上有一种所谓‘二重奏演技’ 。演员需要感觉自己对手的声音和目光的才能；需要不仅善于说话，并且也善于回答。需要演员能够注意着剧本的情境——使你同他一起行进的那个人。”
瓦赫坦戈夫说：“演员应该相信。”（以假当真）舞台之所以吸引人，是因为那儿什么都是假的，但这“假”对于我来说却是“真”的。演员应该知道：1 .他与对手的关系。2 .他要从对手那儿得到什么？3 .他为什么来到舞台上？
只有把作家的语言变为强烈的舞台行动，才能掀起戏剧情节的大跌宕。在演出本中，焦先生动用了一切舞台手段，大笔浓抹重涂，把文学语言化作了能动的舞台形象，形成了《龙须沟》第一幕结尾的高潮。
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