祝虹 | 法国“新浪潮电影”的文化价值与历史局限
摘要：本文在爬梳了国内外关于法国“新浪潮电影”文化价值的研究之后，围绕着作者论、文艺创作的目的、纪实美学等三个核心理念，对法国“新浪潮电影”的历史局限进行了思考。作者电影的精英化倾向、纪实美学的单一价值标准，以及艺术自由表达带来的颓废与虚无，堆叠出法国“新浪潮电影”这枚徽章背面的暗影。
关键词：法国“新浪潮电影” 软实力；作者论；纪实美学；大影像师；电影的社会功能
一种文艺思潮能够即时在世界范围内掀起波澜，很久之后还能跨越文化、种族、宗教的隔阂，在不同地区绽放出独具魅力、更为绚烂的艺术之华，这就是法国“新浪潮电影”。现在对这一文艺运动盖棺定论仍为时尚早，它的国际影响力还在持续发酵。在电影界甚至文化界，法国“新浪潮电影”及周边效应堪比当年欧洲的文艺复兴运动。阶段性地评估法国“新浪潮电影”的文化价值和跨文化影响力，对深受其影响的中国电影具有借鉴价值。
一
法国“新浪潮电影”的文化价值
总结之前学界和业界对法国“新浪潮电影”的研究，我们可以梳理出如下共识：
一、从文化理念上，法国“新浪潮电影”将电影与其它艺术形式进行了更为有机的融合，让电影真正进入了现代文化格局，甚至在某些方面成为了引领艺术思潮、理念的急先锋。
二、有效提升了法国电影观众的文化层次，使法国电影评价体系掌握了国际权威话语权，电影成为强大的国家软实力的一部分。
三、构建了在世界范围内具有影响力的电影价值观体系，树立了人文主义、人道主义、国际主义理念的核心地位，提出了电影的崇高使命，要求电影揭示社会运行和人性真谛。
四、建立了纪实美学理念在电影美学中的统领地位，提升了电影的文化品质。
五、极大丰富发展了电影叙事符号体系。它打破了当时剧情片叙事模式的僵局，引入了多元化的概念。
六、建立了作者论，从根本上撼动了法国乃至世界很多国家的电影制作和观影心理模式。在表演方面，探索了戏剧表演的极限，以及非专业表演等问题，另外，“新浪潮电影”试图推翻明星制，弱化了表演在电影制作和表意中的地位。
二
法国“新浪潮电影”的历史局限
从法国电影发展历史上看，“新浪潮”电影代表了法国电影发展的一个巅峰，但之后法国并没有延续曾经的辉煌，恢复早期电影传播霸主的地位，这不能不说是一种历史的遗憾。 总结下来，除了语言传播和电影产业规模的原因之外，我认为原因还可能有以下几个：
1、导演中心制为什么没有真正替代制片人制成为主导模式？
法国“新浪潮电影”提出和践行的作者论，就是导演兼职编剧，掌控制作资金和人事权，是剧组的唯一领导。这一主张具有一定的合理性，导演能够对作品的艺术质量进行全面把握，保证了作品的艺术质量。但运行到今天，其弊端也充分暴露。
△阿伦雷乃执导的《广岛之恋》可谓是法国新浪潮电影的代表作
作者是一个从文学借用来的概念。特吕弗要求导演的作者身份，是与文学作者的身份进行类比的，而且这个身份成立的前提，是编、导一体，它其实凸显了编剧在整个影视创作中的重要性。在叙事理论中，与作者概念最接近的是叙事者。与文学叙事者不同之处在于，影视叙事者只有一个：“大影像师”，而它组织叙事的方式，也因为介质的不同而与文学叙事完全不同。
“大影像师”是一个功能综合体，包括编剧、导演、演员、制片在内所有为作品的最终艺术呈现作出整体或者某方面决策的人。影视叙事是集体叙事，是一个庞大产业链共同完成的结果。相应地，之前那种过分强调影片风格专属导演的观点缺乏合理性。一部影视剧文本的整体风格，可以从故事模式、造型风格、表演风格等几个大的角度来分别界定，而每个维度上的美学内涵，会因为编剧、摄影师、录音师、剪辑师、美术师、演员团队的不同而大不相同。电影作品应该以团队而不是以导演的名义来界定。
今天，在世界范围内的电影制作，也基本是导演中心制与制片人中心制平分秋色。目前在作品之前冠之以导演的名字，应该看作是对他（她）带领的整个团队的肯定，而不应该是导演个人。为了保持影视作品风格的统一，创作团队需要统一的领导，多数情况下是以导演为核心的名义下多种力量拉锯、妥协、折中的结果。我们需要将这种妥协和折中看作电影表达的常态，过重强调导演是不合理的。
△每部电影都是由无数工种的努力集结而成
从产业发展来看，导演中心制强调的是编、导的个性发挥、艺术理念的表达，这意味着观众需要站在欣赏和裁判的位置上，而不是需求方、顾客的位置上。今天法国电影的主体部分是作者电影，而作者电影又在逐渐流变成关于电影，或者说关于艺术的电影。这种电影逐步走入小众、精英电影的范畴，它不再指涉社会、政治、现实生活。导演中心制逐渐成为导演自恋、自闭话语表达的途径，过度的思辨使得电影越来越背离它的初衷和情感沟通功能，远离了时尚、偶像，也远离了观众。
作者电影对交流、分享（即对市场）的忽视小而言之让自己的作品不是胎死腹中就是遭遇票房冷遇，大而言之造成整个产业的逐步萎缩。从体量上看，当一个地区或者国家的电影以作者电影为主时，它会陷入一个经济恶性循环，低票房或者无票房的电影吸入的大量资金得不到回收，枉谈资金的再循环，再投入。同时，在国际传播方面，这种电影被渴望价值观一致，伦理导向宣传的政治体制所疏远或者禁绝。
△作者电影的经典案例《四百击》
大众对虚构的消费需求却是存在的，电影不担当起来，长而久之，自然会有其他形式的媒体（电视剧、网剧，或者其它新技术载质）来满足 。如果我们在艺术领域也讲民主和博爱，那就需要在承认曲高和寡这个客观艺术规律的前提下，尊重普通大众的艺术需求。娱乐本身是需要通识的，这样才会有市场。同时，作为大众娱乐形式，电影还需将凝聚社会一体的理念传输给观众。在这一点上，政治诉求（发动群众，教育群众）是合理的，符合社会学规律的。法国优质电影时期还存续的“宏大叙事”电影（《巴黎在燃烧吗？》（1966）、《影子部队》（1969））基本在今天的法国电影创作中消失了。随之消失的，是电影中的英雄主义和个人英雄主义。而在大洋另一边，好莱坞电影的价值观输出和在文化观念上“世界一体化”的成效有目共睹。
△左上为《巴黎在燃烧吗？》，右下为《影子部队》
长期以来，法国作者电影在追求差异和个性的同时，忽视了电影的社会凝聚和在精神上的社会号召作用，这不能不说是一种缺憾。
2、纪实美学为什么不能是电影唯一或者主导的美学关切？
在今天的法国甚至整个欧洲（尤其是深受法国电影文化影响的欧陆本土部分），电影仍以纪实风格为主。它反映了纪实美学理念的绝对统治，但也暴露了以法国为代表的欧洲权威影视评论对虚构本体性的忽视。笔者认为，纪实美学包含了两个维度：一，以现实生活为题材；二，以生活化、去风格化的视听语言为表达方式。技术是为内容服务的，因此我们重点辨析第一个维度。
从电影价值观的角度，我们需要回答：是不是电影的最高价值便是反映现实生活？ 现实主义与虚构的关系问题是剧情片创作的根本问题。关于虚构的社会属性，笔者曾在《影视剧的伦理学内涵》中，指出影视剧属于社会游戏。“这不单指其游戏规则的假设性，更指其游戏方式的梦幻性，即是说，影视剧的虚构是精神活动外化—即想像外化的结果。”“从教育的层面，影视作品读解，就是逆向地勾勒出作者通过情节、人物构设出的一种社会结构，而普通观众在观影活动中被训练的，正是这种理解人生的能力。”现实主义是一种风格的标尺，纪实美学是文本风格坐标轴上的一个极点，一种状态。笔者也曾以巴赞的现实主义为辩题，指出纪实美学理念是电影发展的羁绊。纪实美学并不是电影唯一，甚至不应该是主导性的价值观。
△法国著名电影理论家巴赞和其参与创办的《电影手册》
电影的梦幻功能需要不断地进行哲学再认识。生存的现状是丑陋的。文明的发展逻辑本身就是一个人类挑战不可能，沿着“理想主义”的途径远离“丑陋的”人性现实，“丑陋的”外部世界（自然和社会）的过程。这个过程曲折，不时地经历着倒退的逆流和过于超速的跃进。从来没有绝对正确的道路，但无论东、西方哲学以什么方式来总结，历史的发展总是在不停地调整“偏左”和“偏右”的路线。就上个世纪世界各国政治经济及文化的发展脉络而言，是整体上从偏左路线往右调整，但一致、过于偏右的弊端也在新世纪初以来逐渐显现，并被越来越多的知识精英，即引领世界发展的阶层意识到。
虚构反映生活的现实，也反映心灵的真实。它营造的梦幻氛围，不仅让人们忘记现实，更激发人们规划美好未来的欲望。它与其它文化活动一起，构成了人类抗拒丑陋的屏障，是人类追求完美人格和完美社会的方式。视听语言，是继文字、图画之后人类找到的又一个能够表达和再现丰富精神活动的手段。视听语言的技术能够不断地完善，正是在“解放了思想”，重视表现手法的正当性之后才成为可能的。在包含了“新浪潮电影”的法国现代电影运动中，其实出现了多种现代、后现代叙事形态。
△开启了后现代的叙事嘉年华——《狂人皮埃洛》
法国电影也许将纪实美学看做了最能够代表法国电影精神内核的东西，有意无意地边缘化了非纪实类创作。这种倾向在“新浪潮”几位新生代导演的创作轨迹上也可以清楚地体现出来。不过，让-皮埃尔·热奈和他的前辈吕克贝松和雅克阿诺一样，都曾因为作品风格“美国化”而在法国评论界遭遇冷眼。我们认为，电影节、电影评论、电影教育，作为电影生态的重要环节，当它们不维护多元理念而用单一价值观垄断价值体系时，电影生态很难正常循环。百花齐放、百家争鸣，这才是健康的和原本的电影生态。
△突破时代个性的《女银行家》
3、艺术创作的自由是否有度？
不过，这种百花齐放、百家争鸣是否就应该是一种社会监管完全不作为、放任自流的状态呢？
以法国“新浪潮电影”为核心的现代电影运动扛起了自由的大旗，试图在政治和伦理领域打破所有禁忌，追求艺术表达的彻底解放。法国国家的电影政策在“新浪潮电影”之后的二十年间，经历了由完全监管，到完全放开的过程。国家管理方式尽管社会效果明显，但反弹和监督的成本，以及风险性也比较高。上个世纪七十年代，在遭受“红五月风暴”冲击之后，法国国家电影中心对特殊敏感题材不再禁映，而是执行电影分级制。不同级别的影片针对不同年龄层次的观众放映，其它播出平台（电视、网络）的播出政策与电影分级制是相向而行的。
△1968年5-6月发生在法国的“五月红风暴”
诚然，弗洛伊德从心理分析学的角度指出了文明的发展是对人性的禁锢。事实上，西方“启蒙运动”以来，文化的正道似乎即是引领人类社会从文明对人性的禁锢中走出来。这种自由潮流在第二次世界大战之后的二、三十年中达到高潮，但这种自由的追求今天走到了瓶颈，它的负面作用开始越来越多地呈现。在影视剧创作领域，完全放开意味着作品的思想内容的正确性依靠行业自律，依靠个人理性的自我制约，即个人的自觉性。题材选择和思想内容完全交由创作者决定。这时主要出现了两个问题，其一，是作者导演追求思想的深刻性，并不在意思想是否符合基本的伦理道德立场和法律法规；其二，是影视剧对人性揭露的过度自由与颓废情绪的滋蔓。
今天的西方，文化领域达到了一种历史以来少有的自由状态。但无端的反抗、叛逆，对伦理秩序的拒绝，似乎并未给人们带来更多的幸福，反而将人带入颓废与虚无。从根本上讲，这是自由本身的问题。齐泽克在分析德国唯心主义哲学大家谢林的理论时指出，谢林最突出的贡献是研究了初始人类社会从完全放任自由的无政府状态转向有组织社会阶段的原因。谢林用“上帝如何诞生”这个概念解释了人类意识到社会组织的重要性，并自愿地发明、接受伦理法则的过程。 齐泽克指出了这个过程的心理分析学价值，他将谢林理论与拉康理论进行了链接，指出拉康 “三界说”中的实在界即对应着“自由”的状态。今天西方以自由和享乐为核心的人生观和艺术观，可以说无限接近了为所欲为的“实在界”。
△谢林（上）、齐泽克（左下）与拉康（右下）
沿着齐泽克的思路，从欲望的角度，人类文明的发展过程可以分为四个阶段，第一个阶段，是文明前的“浑沌”阶段，这是欲望的第一个黄金阶段；第二个阶段，从禁忌到宗教、法制，是人类发明了社会性手段抑制欲望的阶段；这个阶段自“启蒙运动”以来逐步被质疑、冲击，直至二战后上个世纪六七十年代达致巅峰，是欲望解放的第三个阶段。但随着个人自由主义发展到极致而带来的各种问题，目前人类正逐渐进入一个新的，由理性引导的欲望管理阶段。当此之际，我们更需要总结西方经历过的前三个阶段的经验教训，建立更为科学的欲望管理机制，让包括电影在内的文化活动能够真正起到人类精神调剂、人际关系协调的有益作用。
作者介绍
祝虹，中国传媒大学电视学院教授、博士生导师
本文系简写版，参考文献从略，原文刊载于《当代电影》，2020年第1期。
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美编／安晓航
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