江弱水︱“律中鬼神惊”：论杜甫七律的四声递用法

赵孟頫 杜甫像轴 北京故宫博物院藏

本文原刊于《文艺研究》2021年第5期，责任编辑陈斐，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　近体诗中的四声递用法并不是杜甫的发明，而是他从初唐词臣和盛唐诗家那里熏习而来，特别是从其祖父杜审言诗中揣摩所得。杜诗喜欢四声递用，也不是笔者的发现，而是明人谢榛与清人李因笃、朱彝尊早已指出的事实，且经不少杜诗论者，如清人仇兆鳌、董文焕，今人陈文华、邝健行等，求证与辨析。那么，为什么还要讨论这个话题呢？原因有三：首先，四声递用法的好处究竟在哪，前人并没有给予充分的说明；其次，杜甫的四声递用在其诗作中究竟占有怎样的比例，至今也缺乏可靠的调查与分析；最后，既然四声递用法极具声音抑扬之妙且为杜甫所独擅，后来学杜者有没有人去效仿，从未有人加以考察并作出解释。本文就从这三方面入手，展开论证。

　　杜甫自称“晚节渐于诗律细”（《遣闷戏呈路十九曹长》）[1]，其实杜甫为诗，不止晚年才如此，而是一贯就细。诗律包括声律但不限于声律，声律包括格律但也不限于格律。近体诗的格律主要是平仄粘对，但若更精细地讲求，还要考虑四声之和合与病犯。李重华《贞一斋诗说》云：“律诗止论平仄，终身不得入门。既讲律调，同一仄声，须细分上去入，应用上声者，不得误用去入。反此亦然。就平声中，又须审量阴阳清浊。仄声亦复如是。”[2]本文不谈平声之阴阳，只谈仄声之上去入，且只论杜甫的七律，不论其五律与五排，一方面，因为七律的声音模式更复杂，诗律之细也表现得更充分；另一方面，因为杜甫的五律和五排几近700首，不如他151首七律更便于作全面考察。

　　杜诗的声律之细，突出表现在其近体的四声递用法。四声递用本来有两种表现形式。下面就以《诸将五首》之二为例，将其仄声分上去入三声标出，以直观地显示杜诗四声递用的特殊安排：

此诗作于大历元年（766），为杜甫“晚节”之作，属七律正体的平起一式。吟诵再三，就会发现，三分仄声，纵向而论邻字，横向而论隔句，凡两个仄声相连时，均上去入交替用之，遂能使“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”[3]。

　　首先，一句之内，逐字看去，凡用仄声处，除了“不觉”连用两个入声，都是上去入三声错开用的，没有连用上上、去去、入入的现象。这样交错搭配，就好几次出现了上去入三声俱全的现象：“本意筑”（上去入），“远救朔”（上去入），“独使至”（入上去），更具跌宕起伏之美[4]。

　　其次，两句之中，隔行看去，此诗平起入韵，故一三五七句这四个“出句”——相对于二四六八句的所谓“对句”而言——落脚字分别是“城”“马”“隘”“稷”，平上去入，四声俱全，绝无连用上上、去去、入入的现象，益显抑扬顿挫之妙。

　　这便是杜甫律诗四声递用的两种表现形式，第一种是每一句中字字都四声递用，第二种是每一个出句的落脚字四声递用。平上去入四声，错综编码而成“声文”，在抑扬起伏中显示出“音情”，正是《文心雕龙·声律》所谓“异音相从谓之和”[5]。

　　但明清以来论杜诗四声递用者，所讲的都是第二种，即力避“上尾”的杜诗律法。第一种要求整首诗每一句的每个字都四声交替使用，难度极高，且无太大必要。王力在《汉语诗律学》中说：

每行诗，每句话，如果都要求四声递用，诗人就没法说话了。白居易的“最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤”（《钱塘湖春行》）[7]，上一句是“去去平平平入入”，并无不谐。何况有时作者为了营造特殊的声调效果，会刻意多用同声字，像王昌龄的“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来”（《长信秋词五首》之三）[8]，上句用了四个入声，“玉”“不”“及”“色”，音急调促，可是在那五首诗中，这一句却正好处在整个情绪的转折点上，遂使音情相洽。杜甫在古体诗中，有时会将同声字密集投放，造成更为拗峭奇崛的效果，如秦州赴同谷诗《铁堂峡》中的“壁色立积铁”，连下五个入声。杨伦称为“险句”[9]，仇兆鳌也说“读不顺口”[10]，但老杜孤注一掷就敢这么做。所以说，“一简之内，音韵尽殊”，并不能作为普遍的法则。

　　所以，还是第二种四声递用法更值得关注。也就是说，对律诗而言，“两句之中，轻重悉异”比“一简之内，音韵尽殊”更重要，故四声递用不可施诸全篇，却可施诸句末，因为出句的落脚字比行间的字吃重得多，是关节点，在要害处。且于隔句句末四声递用，难度降下来了，也便于操控，故成为后人论杜诗声律的焦点之一。

　　律诗出句的落脚字，一不小心就会连用同声字，属于沈约“四声八病”之一。本来应该叫“鹤膝”，但后来被通称为“上尾”，是因为仇兆鳌《杜诗详注》于《郑驸马宅宴洞中》一诗后面的附议采用了这一术语并加以定义[11]，遂为后来的论者所依从。上尾问题为人所重视，始于清初李因笃（字天生）论杜诗。朱彝尊（号竹垞）在《寄查德尹编修书》中说：

朱氏紧接着说，他以别种刻本及《文苑英华》细核，发现若据异文，八首又无一相犯[13]。此论一出，影响很大，认同者众。但现代学者的意见颇有分歧。台湾学者陈文华基本接受朱彝尊的辩说，认为只有《卜居》一首持论无考，“知杜律犯上尾者，殆百中无一二也，宜其声律稳顺、抑扬顿挫而铿锵有节也”[14]。香港学者邝健行则全盘否认朱彝尊的八首异文不相犯之辩，且新举出九首叠用同一仄声的例证，认为杜诗七律犯上尾的起码有17首，约占11%[15]。

　　细究起来，陈、邝二人对李、朱之说全盘地接受与拒绝，都是片面的，因为他们都持有成见，只根据对自己的观点是否有利来决定杜诗文本的取舍。比如，陈文华明知朱彝尊据以检校的那八首，今传本《文苑英华》其实只收了一首，“不知竹垞何所据而言”，但还是认定“皆可证竹垞言之非妄也”。立论的前提可疑，具体的论证也不无可议，如以《郑驸马宅宴洞中》第五句“误疑茅堂过江麓”仇注一作“过江底”为据，证杜诗未尝叠用两入声，就十分勉强[16]。而邝健行因疑“晚节渐于诗律细”非杜诗，但凡诗有异文，字有异读，必取其能证成老杜诗律并不那么细者为说，如《赤甲》之“荆州郑薛寄诗近”，“近”字偏不读去声而读上声，以凑成三上尾；《赠田九判官梁丘》之“麾下赖君才并入”，偏用蔡梦弼本作“才并美”，以凑成二上尾[17]。平心而论，杜甫七律之犯上尾者，如《客至》《江村》《进艇》《崔氏东山草堂》等数首，很难为之洗白，然而不像陈文华所说的那么少，却也没有邝健行所指的那么多，殆百中有二三也。

　　两个出句的落脚字同声连用，真的有什么大不了么？说小也小，因为上尾犯一次犹可，不影响大局。但说大也大，因为只要再犯一次，就会形成三个出句落脚都用同声字，音律便单调之至。而如果力避上尾的话，却有一半的几率造成上去入三声递用而且俱全的现象。因为上去入三仄声无意中碰到一块儿的几率，相当于随便抛三个骰子，出现一色都是单数或者双数的机会。简单算一下概率就知道，只要你避免上上、去去、入入的上尾，你就有一半的机会造成三声俱全。比如，如果第三句用了上声，第五句用了去声，则第七句只能用上声或入声，机会均等。而一旦用了入声，也就上去入俱全了。加上七律中平起入韵的占大多数，平上去入四声俱全也容易实现。反过来说，上上、去去、入入的上尾犯一次犹可，犯两次就会出现上上上、去去去、入入入的三上尾。所以，二上尾与三上尾，不是五十步与百步之差，而是小病与大病的区别。王力的《汉语诗律学》说：

正因为三上尾是声律上的大病，所以被人发现得比二上尾更早。明人谢榛《四溟诗话》卷三云：

杜牧诗“里”“雨”“蠡”三个上声连用，是最严重的大病；而杜甫诗“衣”“妹”“转”“力”则为平去上入四声递用而俱全，是最理想的形式（谢氏言“妹”字为上声、“转”字为去声，误将二者颠倒）。

　　从来谈四声连用之弊与递用之妙的，多凭直觉，很少理性地去解释原因。董文涣《声调四谱图说》被称为有清一代声律研究的集大成之作，也只是说：“三声偏用，读之聱牙，故音韵委靡不振。”“知诗句四声相间，阴阳开合之功不可少也。”[21]直到现代，深谙旧诗的小说家高阳，写有《读杜甫诗一首——生长明妃尚有村》一文，把董文涣误记成著有《词律校勘记》的杜文澜，说明他并没有读到董著，然而他对四声病犯却比较能讲到点子上：

“不应平而偏使之平”的“平”，指的是划一。高阳的意思是，各对句的平声韵是一条等值线了，已经一头限死；若各出句连用同一个仄声，便形成另一条等值线，另一头又限死。这就是所谓“自我束缚”。下面我依据他的想法，略作引申说明。

　　汉字各有语音的高低、轻重、长短、升降，这构成了声调。七律押平声韵者占绝大多数。平声没有升降，以其为韵脚，也就是每一段声音的流程，总是归结到平声这样一个稳定的基准线上来。程抱一说，律诗的声调对位，依据牵连与对比的规则，激发起诗句富有活力的运动：

仄声构成了动态的一极。其上去入三声都有明显的升降，如上声是扬，去声是抑，入声也是抑，是短促的急降。每一联中，出句末一字升降的动势，都暂止于对句末字静态的另一极。若是出句一极的动态富有变化，有时从上声升上来，有时从去声降下来，有时又从入声跌下来，就会抑扬顿挫，形成参差变化之美。三上尾之所以为大病，因为那样一来，每一次出句到对句，都是从一个固定的声调回到平声的基准线上，就单调僵固了。

　　打一个比方。乒乓球比赛最具观赏性的，是球员左抽右挡，高拉低削。三上尾的动作永远是单一的：一连三个入声，好像三记爆扣；三个去声，三板猛抽；三个上声，又好比一个削球手，每个球都给你从低处削回去。好看的比赛，应该高下远近，站位灵活，推拉抽扣，打法多样，才会看得人眼花缭乱，荡气回肠。一个削球手，老是削，老是削，老是削，哪怕最后赢了球，也不好看。图示的话，大约是：一连三上声，等于“∨—∨—∨—”；一连三去声，等于“＼—＼—＼—”；一连三入声，等于“∣—∣—∣—”。而交错起来，就会形成“∨—＼—∣—”“＼—∣—∨—”之类抑扬起伏的波澜。

　　杜甫的“诗律细”，表现在近体诗中，消极地说，他是尽可能避免三个出句落脚字用同声字，二上尾也好，三上尾也罢，都极少相犯。细勘杜甫七律，惟《郑驸马宅宴洞中》《秋尽》与《卜居》三首有三上尾之嫌。三首皆在朱彝尊所言八首之列，据异文开脱也缺乏说服力，算是一时失手。

　　杜律的出句落脚字多上去入三声递用，加上七律多首句平声入韵，更易形成平上去入四声俱全的状况。这正是杜甫七律之声调运用尽善尽美的表现，也确实能够令他在最宽的音域发声，振动幅度特别大，变化频率特别高，尽收抑扬顿挫之效[24]。杜甫写于夔州的三组七律——《秋兴八首》《咏怀古迹五首》《诸将五首》就是显例。这18首诗，其中9首都是上去入三声递用，而8首更是平上去入四声俱全。详情如下：

我再根据浦起龙《读杜心解》，检视其卷四之二的七律77首（为旅居云安开始包括夔州、湖湘时期的“晚节”之作），发现除了以上三组诗，四声递用而俱全者（首句仄起而三五七句上去入三声俱全者亦计入）还有30首。加上上述三组诗中的9首，共39首，在77首中约占一半。

　　但是否只有“晚节”的七律如此呢？我再检核《读杜心解》的卷四之一的七律74首（为早年至旅居成都时的作品），发现四声递用而俱全者共27首，在74首中约占36%。可见前、后期比率相差并不多，说明杜甫一直就是“遣辞必中律”（《桥陵诗三十韵因呈县内诸官》）的，诗律向来都很细。

　　总之，老杜总共151首七律中，四声递用俱全者共67首，约占44%[25]。而且，不光是他的七律正体喜欢四声递用，拗体也复如此[26]。这说明杜甫的拗律绝非“漫与”之作，在声律上也照样讲究。

　　我的算法当然是要把杜诗的异文适当考虑进去，如朱彝尊《寄查德尹编修书》所谓“诸本字义之异者可审择而正之”[27]。比如《诸将五首》之三的第五句，我取“朝廷衮职谁争补”而不取“朝廷衮职虽多预”，因作“预”便与第三句末“贡”字两个去声相连。又如《江村》的第七句，我取“但有故人供禄米”而不取“多病所须唯药物”，因作“物”也与第五句末的“局”字两个入声相连。再如《九日五首》之一的第七句，我取“弟妹萧条各何往”而不取“各何在”，也是同样道理。当然“在”字也可读上声，这又涉及异读问题。在两可之间，我倾向于能形成三声俱全的那种读法。但同样是两可，比如“切”字，若读作霁韵去声，则“风飘律吕相和切”所在之《吹笛》，为去上入三声俱全；若读作屑韵入声，则“新亭举目风景切”所在之《十二月一日三首》之二，为上入去三声俱全。二者只取其一。

　　显而易见，杜甫从一开始就精研诗律。他在七律十分严苛的律法中，有意识地给自己加码，仿佛在炫技。在别人难以企及的峰顶，他如履平地。金圣叹《杜诗解》称：“先生之诗已到极细。极细，则为人所不易窥。”[28]杜甫之后，四声递用法渐渐失传，诗人们虽然十之八九崇杜，却无人窥破斯秘，我以杜甫之后七律作手中那些学杜有成者如李义山、黄山谷、陈简斋、元遗山与李空同等为考察对象，细加检核[29]，结果发现，他们对杜律用功颇深，却无一例外地常犯上尾之病，包括犯三上尾的大病，正如董文涣所说：“中晚而后，渐失此法，宋元人更无知者。间有偶合，亦不自解其故。”[30]

　　李义山七律近一百二十首，素称学杜而能得真髓者，但只有十多首是四声递用，如《牡丹》《南朝》《即日》《筹笔驿》《辛未七夕》《无题》（昨夜星辰昨夜风）等。他明显不忌上尾，犯二上尾者比比皆是，如《春雨》《重过圣女祠》《赠刘司户蕡》《哭刘蕡》《随师东》《九日》《正月崇让宅》《隋宫》《无题》（凤尾香罗薄几重）、《无题》（重帏深下莫愁堂）等。犯三上尾者也有近十首，如《昨日》《曲江》《药转》《送崔珏往西川》《喜闻太原同院崔侍御台拜兼寄在台三二同年之什》《郑州献从叔舍人褒》《题白石莲花寄楚公》及《楚宫二首》之二等。这说明他的出句落脚字随机而下，对声音的病犯还没有敏感到杜甫那样的程度。偶尔出现四声递用且俱全的现象，那也是沈约所谓“暗与理合，匪由思至”[31]，只能解释为碰巧中了彩。

　　黄山谷七律近三百首，大错常犯，如《再次韵寄子由》一连三上声，《题樊侯庙》《过方城寻七叔祖旧题》三去声，《和张沙河招饮》《读曹公传》《稚川约晚过进叔次前韵》三入声；小错不断，如《登快阁》去去入入，《寄黄几复》上上入入，都接连是二上尾。

　　陈简斋七律120首，三上尾之病仍多，如《对酒》为三上声，《龙门》《以事走郊外示友》《次韵家叔》《谨次十七叔去郑诗韵》之三则是三去声。

　　元遗山七律330首，三上声如《送奉先从军》，三去声如《过诗人李长源故居》《寄杨飞卿》《丙辰九月二十六日挈家游龙泉》，三入声如《帝城二首史院夜直作》之一、《壬辰十二月车驾东狩后即事》之四、《汾亭古意图》等。

　　李空同七律350首，沈德潜《明诗别裁集》称其“准之杜陵，几于具体”[32]，三上尾大病还是不少，如《龙沙饯胡子还城》《上方寺会监司诸公》为三入声；《旅泊雨夕闻雁》《霖淫想郊园牡丹》《冬霁宴丘翁林亭》《答太仆诸公见赠》《东庄再赠杭子兼呈其兄泽西年友》为三上声，三去声则指不胜屈。

　　自谢榛揭出三上尾之弊后，诗人们仍未措意于此。如注杜最精的钱牧斋，其《后秋兴》组诗凡13叠共108首，就有三入声如《后秋兴之三》之七、三上声如《后秋兴之十二》之一等。又经朱彝尊把问题挑得更明，到清代康、乾时期，按照蒋寅的说法，五、七言律上句落脚字上去入三声宜错综变换，已成论声调者共知的常识[33]，但论者共知不等于作者便晓，写诗的人似乎并不知道这个常识，更谈不上践行了。如乾、嘉年间的张船山，嘉、道年间的龚定庵，即屡屡犯之[34]。最不可思议的是龚定庵，其七律名作《秋心三首》，其三五七句的落脚字分别为“臂”“剑”“数”，“过”“对”“富”，“路”“氏”“外”。除“氏”为上声，等于用了八个去声。龚定庵七律仅20首，却好犯这样的错，如《又忏心一首》《吴市得题名录一册题其尾一律》与《夜坐》之一，也都是三去声连用，宜其被人目为“横霸”：“其诗不主格律家数，笔力矫健，而未免疵累。”[35]

　　杜甫对诗的声律的重视始终如一。他早就说过：“思飘云物动，律中鬼神惊。毫发无遗憾，波澜独老成。”语出《敬赠郑谏议十韵》，是天宝十载（751）献赋后所作。而在《秋日夔府咏怀一百韵》中，他又说：“律比昆仑竹，音知燥湿弦。”蔡梦弼注云：前一句“言其为文之协音律也”，后一句“言其为文得高下抑扬之宜也”[36]。这都是老杜在夸别人，其实也是夫子自道。

　　可是，四声递用法虽“得高下抑扬之宜”且成了杜律特有的认证密码，却并非杜甫首创，而是他从初唐诗人尤其是乃祖继承下来的诗学遗产。杜审言正是五言诗律化过程中的功臣，其诗律之细令人瞠目。论者常举其五律《和晋陵陆丞早春游望》一首为证，指出其仄声相连皆上去入换用，其中一三五七句更是四声俱全。难怪杜甫常说“诗是吾家事”（《宗武生日》）、“吾祖诗冠古”（《赠蜀僧闾丘师兄》），确非虚言。杜甫的写作绰有祖风，但他把杜审言这种初唐词臣的好尚与陈子昂的“兴寄”“风骨”结合起来，才显得“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”[37]。

　　杜诗首重内容，声律乃余事也，所以我们不能以试帖诗与声调谱的框框苛求。曹慕樊说：“杜甫的心魂蕴含着两种相反相成、互争互变的力量。”[38]“杜诗一篇之中，情调阴阳错综杂见，实合于《易·系》所谓‘一阴一阳之谓道’。”[39]他哀乐过人，“心律不齐”的幅度远远超越常人，心中阴阳惨舒，笔下也就抑扬顿挫，不求与他人异而不得不异，不求与律法合而不得不合。

　　但是，虽然说老杜“律中鬼神惊”，我们也无须神化。在平仄两声或平上去入四声里挑出一种声调，总比从千万个字中挑选出一个一个字要容易得多。王力说：“一句之中四声俱全，几乎可以说是可遇而不可求的。”那当然强人所难，但三个出句三声递用，就不是可遇而不可求的了。

　　“可遇”是个几率问题。上文说过，只要你避免上尾，就有一半的机会造成上去入三声俱全的现象，再加上七律平起入韵的多，所以四声递用而俱全，是只怕想不到，不怕做不到。而“不可求”也不是客观上难以做到，而是主观上不要刻意去做。你就是不避上尾，有时也能随机得到上去入俱全的结果。

　　这是一个公开的秘密，老杜身后八百年才为人觑破，一千年都无人效仿，说明它不能被总结为一般的准则。难怪王力《汉语诗律学》要说：“四声的递用和上尾的避忌，应该不能算为一种诗律。四声的递用只能认为某一种诗人的作风，上尾的避忌至多也只能认为技巧上应注意之点。”[40]它是杜诗的个性化处理手法，虽有关声律，却应该归入节奏要素，而非格律要素。因为格律属于共同的抽象原则，节奏才是落实到每首诗的具体赋形。

　　作诗过分强调声律，定是末流，因为“声文”的“音情”首先跟语义和语象有关，哪怕是平仄完全一致的杜甫诗句，比如：

同样是“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”，连两个出句的落脚字也同为入声，但情境与节奏却迥然不同。又如杜诗：

同样是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，句式也几乎相同，甚至连绵词的用法也一模一样，但节奏很难说没有差别。可见格律是一种抽象的度量，可以独立于形象之外，而节奏与形象和意义则不可分割。诗人们是在同样的格律里填进千差万别的语词，从而形成千差万别的节奏。因此，正如一个词人用同一词牌所填的每首词节奏会有差异，杜甫一手所作的七律，哪怕平上去入四声递用而俱全，节奏也会各不相同。