特展细读｜空间与视觉——英国珍藏展中的透视之谜

Original 上海博物馆上海博物馆 2024-03-13

正在上海博物馆举办的“从波提切利到梵高——英国国家美术馆珍藏展”（展期至2023年5月7日），以52件大师杰作呈现了一部从文艺复兴至后印象派的浓缩的西方绘画史。诚如英国国家美术馆馆长加布里埃尔·费纳迪（Gabriele Finaldi）在展览前言中所言，本次展览也是一趟“图像制作”（picture-making）的历史之旅。这就提示我们在细读展品时，除了解析作品本身母题、形式风格、艺术技法之外，还应当关注图像和图像在历史时空中的互为影响，以及图像是如何决定和改变人们观看周遭事物的方式的。

几乎所有画家都会遇到特定的问题，譬如：如何利用笔触来呈现人或物；如何在空间中展开叙事；怎样运用光与影来操控视觉……在本次展览中，我们将看到不同艺术家所提交的各自答案，正是这千差万别的答案既回顾过去又导向未来，串联起欧洲的“图像制作”历史，并讲述着其背后的“观看之道”。在这诸多问题之中，透视或者说在平面中处理三维空间，无疑是绘画中的经典命题。本期特展细读，我们将通过展览中的10件杰作，一览十五世纪至十九世纪西方绘画中最具代表性的透视法则。

如何在二维画面上创造三维空间？

如何在绘画空间中安排人物、讲故事？

线性透视、空气透视、短缩法、暗箱成像、多叙事空间、扁平化空间……分别指是什么？

透视法的演变如何影响“图像制作”及其背后的“观看之道”？

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线性透视法

（Linear Perspective）

今天我们所说的“透视”（perspective）这个词汇本身，源于拉丁文“perspclre（看透）”。早在古希腊古罗马时代，画家就知道利用近大远小的短缩法来描绘景深，即将远处的景物逐步缩短，以符合我们眼睛观察事物的真实感受，但这些距离和体积缩短应该遵循什么样的数学法则，却一直没能解决。

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线性透视示意图

线性透视是利用线和面趋向会合的视错觉原理，来刻画三维物体的艺术表现手法。简单来说，假使我们将立方体放在一个水平面上，前方的面（正面）的四边形分别与画纸四边平行时，上部朝纵深的平行直线与眼睛的高度一致，消失成为一点（vanishing point）。它的必要条件是一个静止的人，保持距离并且用一只眼睛看事物。

直至公元十五世纪初，布鲁内莱斯基率先发现了几何学意义上的线性透视法，这一发现由阿尔贝蒂在《论绘画》一书中得到了严格的数学表示，由此拉开了艺术史的新篇章。科学的透视空间无疑是文艺复兴艺术的最大贡献之一。

安托内罗·达·梅西那《书房中的圣哲罗姆》

约1475年，石灰板油画，英国国家美术馆藏

本展展出的第一件作品安托内罗·达·梅西那绘制于1475年的《书房中的圣哲罗姆》，即是运用线性透视法的文艺复兴经典之作。沿着画面中地砖、拱廊和家具所呈现的透视线索，观者被引向圣哲罗姆微微低垂的目光与面前摊开的书本。圣徒的宁静和自足仿佛凝固了时光，令人不忍打扰。

《书房中的圣哲罗姆》透视分析图

书房空间呈正方形，观者视平线位于正方形中线，地砖、拱廊、书房、书桌等延长线均消失于画面中心的“灭点”。

两百年后，荷兰“黄金时代”的画家梅因德尔·霍贝玛以严格的线性透视创作了《米德尔哈尼斯大道》。整个画面宛若建制于三维制图框架之上，道路两旁不断重复的树木强化了线性透视的纵深感，中心的绅士与小狗几乎与透视“灭点”重合。

梅因德尔·霍贝玛《米德尔哈尼斯大道》

1689年，布面油画，英国国家美术馆藏

本展第五单元带来了霍贝玛的另一件名作《有农舍的树林》，你是否能找出画面中的“灭点”？

梅因德尔·霍贝玛《有农舍的树林》

1665年，布面油画，英国国家美术馆藏

提示：该作品遵循线性透视中的两点透视法，即在两侧各有一个“灭点”。

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多叙事空间

（Multi-perspective）

尽管文艺复兴大师已能娴熟地描绘科学透视的空间，然而对于叙事画家而言，如何在一幅固定、静止的图像中重述故事，让它在时间中展开，这是永恒的挑战。早期文艺复兴绘画往往沿用中世纪的做法，在同一空间中让事件依次呈现。在本展作品《圣泽诺比乌斯的三个奇迹》中，波提切利巧妙地将三个故事情节安置于佛罗伦萨的圣皮埃尔·马焦雷广场，通过地理空间的一致性使三个圣迹统一于画面。

桑德罗·波提切利《圣泽诺比乌斯的三个奇迹》

约1500年，木板蛋彩画，英国国家美术馆藏

仔细观看作品，我们会发现背景的建筑是以严格的透视法绘制的，然而前景人物却并没有向身后的空间退去，相反他们像剪影一样凸显在透视背景前面，宛如在浅浅的舞台上表演。这或许是由于文艺复兴时期，纸张在欧洲得到普及，艺术家常常利用纸张剪成的人物剪影来设计画面的动态与构图。

《圣泽诺比乌斯的三个奇迹》透视示意图

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短缩法

（Foreshortening）

两千多年前的古希腊人首度将人的足部画成了正面的样子，这种称为“短缩法”的透视方法，被贡布里希誉为“艺术的第一次觉醒”。这一绘画技法在此后上千年中不断精进，至文艺复兴时期达到高峰。

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短缩法是用缩减所画对象尺寸来描绘与画面呈一定角度的对象的方法。观者会自动地把该人体或物体复原成正确的比例。通常而言，艺术家运用短缩法描绘单个对象或是对象的某一局部，而非整个场景或一组事物。

达米亚诺·马扎《加尼米德被强掳》

约1575年，布面油画，英国国家美术馆藏

本展第二单元展出的达米亚诺·马扎《加尼米德被强掳》充分显现了文艺复兴盛期“短缩法”技艺的精湛。画面描绘假扮老鹰的宙斯强掳年轻牧羊人加尼米德的场景，画家以短缩法营造了加尼米德向天空飞去这千钧一发的瞬间。这件作品起初为八边形，用以装饰委托人别墅露台的天花板。依据原作的语境，观者需仰视观看，且在原本八边形的构图中老鹰的翅膀和男孩的脚尖几乎碰到画面边缘，更具戏剧化的紧张感。

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空气透视

（Aerial Perspective）

就在文艺复兴大师们钻研线性透视的同时，达·芬奇却认为线性透视只是几何光学，不足以说明物体在远处会变得模糊、色彩会变弱的原因。他观察到距离观者较远的物象，其色彩、色调会因为自然中的空气介质而改变，因此需要利用空气透视来弥补线性透视的不足。他在这一方面做了很多研究，并最终发明渐隐法（Sfumato）以描绘从前景到背景物象由明到暗的连续过度。

《拉斐尔《圣母子与施洗者圣约翰（加瓦圣母）》

约1510–1511年，木板油画，英国国家美术馆藏

达·芬奇发现的空气透视立刻影响到了同时代的艺术家。在本次展出的另一位“文艺复兴三杰”拉斐尔的《加瓦圣母》中，透过廊柱可见罗马郊外的乡村景色，远近关系不一的建筑以空气透视绘成，远方的城堡愈显朦胧。

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空气透视，即大气透视。根据其法则，物体的色光必须穿过空气或雾气这一介质到达我们的视点，随着物象与视点远近的变化，会产生同等物象固有色色彩的强弱变化：物象离视点越近，色相越明确，色彩的浓艳度越高，色彩的对比度也越强；物象离视点越远，色相越模糊，色彩浓度越低，色彩的对比度也越弱。

克劳德-约瑟夫·韦尔内《有渔民的河流》

1751年，布面油画，英国国家美术馆藏

在此后的数百年间，空气透视成为描绘风景的重要法则之一。本展第六单元展出了18世纪风景画家韦尔内绘制的《有渔民的河流》，画家成功地运用空气透视法增强了画面的整体纵深——从近处河岸边清晰而浓艳的人物，逐渐过度到中景轮廓模糊的古典建筑，再到最远处天边冷暖不分融为一片蓝灰色——当观者视线随着河流向深处远眺时，我们对色彩和氛围的感知也随之改变。

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暗箱成像

（Camera Obscura）

伴随17世纪欧洲科学发现的兴起暗箱（Camera Obscura）逐渐在绘画艺术中占据一席之地，尤其是对于巴洛克时期的荷兰画派而言，运用光学暗箱来进行绘画恐怕是普遍的行为。彼时的画室被认为是一个可以对光学、几何、透视学进行不断验证的实验室，用以观测、投射并转录图像的暗箱无疑激发了艺术家反思他们的技艺，并改写了他们对光学和视觉的理解。

然而，行会出于技术保密原因，并不曾将这一行业秘密公之于众，而画家也不愿透露其刻画入微的精美画作是借助仪器协助完成的，因为这将影响到他们的声誉和销售。尽管缺乏直接证据，但同时代和后来的艺术史家还是从维米尔等艺术家的画作中，发现了摄影式的光学之眼，并推断出暗箱的存在。

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Illustration of the camera obscura principle from James Ayscough's A short account of the eye and nature of vision (1755 fourth edition)

Camera obscura in Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. 18th century

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事实上，暗箱很早就登上了人类历史的舞台。其早期版本为小孔观景器从古典时期到文艺复兴主要被用作天文观测。直至16世纪末暗箱的命运发生了急剧化小孔暗箱配备了镜头和反射镜转了光学暗箱的现代时期。19世纪前的暗箱不具备快门和感光胶片等真正捕捉图像来拍摄的条件，仅在目测观察下使用。1827年之后，现代意义上的照相机诞生，暗箱逐渐远离了人们的视野。

彼得·德·霍赫《庭院里的音乐会》

1677年，布面油画，英国国家美术馆藏

本次展出了与维米尔同时代并互为影响的艺术家彼得·德·霍赫的作品。其《庭院里的音乐会》中的一些特征正符合使用暗箱所观察到的现象：首先河对岸的运河屋明显要比距观者较近的庭院内场景更为清晰——这并不符合近实远虚的大气透视原理；其次，画面有意提高了亮色与暗色的对比；再次，前景女士珍珠耳环上出现了高光光晕。这些具有“摄影效果”的特质潜移默化地渗透于时人与后来者的视觉经验中，推动了艺术和科学的深刻联结。

卡纳莱托（乔瓦尼·安东尼奥·卡纳尔）《威尼斯：卡纳雷吉欧区入口》

1734-1742年，布面油画，英国国家美术馆藏

与此同时，我们还应当认识到，在绘画中使用暗箱绝不是技艺上的取巧，恰恰相反，它有赖于艺术家持久和专注的观察与分析。展览第六单元呈现了十八世纪卡纳莱托描绘威尼斯的两件作品。这位久负盛名的风景画家往往使用暗箱记录现场视图，而后回到工作室再继续创作。不过，他并不仅仅满足于暗箱呈现的精确地貌，而总是在作品中加入更多构图巧思。

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空间平面化

Flattening the Space

19世纪末，伴随着现代照相机问世，绘画作为一种独立的艺术形式出现巨大危机。艺术的故事由此发生转向——画家不再以模仿自然以及在二维平面上还原三维空间为动力，而是追求一种艺术语言的自足，即所谓的“绘画性”。这期间，印象派和后印象派画家大量取经自日本浮世绘，吸收其简化的构图和平面化的空间。

保罗·高更《窗前果盆和啤酒杯》

可能作于1890年，布面油画，英国国家美术馆藏

高更通过短对角线笔触与平坦的视角使前景和背景相融。

在本次展出的《咖啡厅演奏会的一角》《窗前果盘和啤酒杯》中，我们看到西方传统绘画所注重空间感被马奈和高更笔下的平面性所取代。他们尤其借鉴浮世绘利用明亮的色彩来表达似深未深的“二度半空间”，通过构图和色彩和合理配置营造出富有意味的空间感。

爱德华·马奈《咖啡厅演奏会的一角》

约1878–1880年，布面油画，英国国家美术馆藏

马奈加强了对补色的研究，画中男子的蓝色衣着与啤酒杯和背景中的黄色相互强化，在扁平化的画面中塑造出前后空间关系。

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