现场｜徐欣：身体与思想的游牧——蒙古、哈萨克跨界音乐考察记

民族音乐蕴含特定自然人文生态、聆听者与音乐之间的互动关系。进行音乐的跨文化研究，意味着要摆脱听觉偏见，听到文化中原初的声音。本期“现场”栏目推出文研院邀访学者、上海音乐学院研究员徐欣老师的《身体与思想的游牧：蒙古、哈萨克跨界音乐考察记》一文。在对蒙古族与哈萨克族音乐的民族志研究中，徐欣老师以个人的声音体验为切入点，通过重塑聆听音乐的听觉惯习，实现与他者的“同情共感”，从而进入文化群体的内心世界。本文收录于《跨越边界与自我：在族群音乐的文本与本文之间》，上海音乐学院出版社，2020年。特此转载，以飨读者。

身体与思想的游牧

蒙古、哈萨克跨界音乐考察记

文 / 徐欣

一、从书斋到田野：一篇后记及其他

能与草原结缘，是我一直以来的心愿；因此，便有了这“圆梦”一般的考察历程。在田野当中，即使面对了种种困难，诸如语言障碍、疾病困扰、独自旅居的乡愁、寻人不遇的沮丧、不知考察该如何继续而产生的焦灼······都不曾减弱我探索的热情。

然而，与田野中的执着与坚定相比，对本文研究视角与文章框架的设定，却几经改换，一度进入了非常胶着的状态。这种胶着，实际上是两种研究视角的制衡：我是一个研究者，同时也是一个蒙古音乐文化的局外人。在我看来，田野现象亟待我客观地描述，音乐形态需要我细致地分析，何况我的两个研究对象都是不折不扣的“富矿”——它们可供分析的资料太丰富了，单从其曲目、音乐与表演形态、传统与变迁等视角进行客位的提炼与阐释，便足以支撑起一部整体性的民族志研究。在这样的设想当中，田野当中所涉及到的“审美”“情感”等话题，要么就是以理论性的文化阐释出现在最后一章，要么就是依附性地作为“潮尔”以音色为核心认知的声音形态所产生的美学“效应”，成为“形态分析”之后的章节。简而言之，感性经验材料在我之前的预想中只是作为音乐表征的附加值。应该说，这是我“以己观他”的惯性与直觉。可除此之外，我还有一种“学术自觉”：Ethnomusicology一直希图突破“局”的捆绑，能够在内文化与外文化之间自由地出入，知己知彼，探寻“文化内部持有者的眼光”。而探寻的途径，不仅仅是通过一些“表征”的、具有象征意义的符号与现象为起点与目标，例如，术语体系的剖析与转译、民间知识的挖掘与阐释，等等。回想在田野当中，我曾经无数次被潮尔带有“私密性”的琴声，或是潮林道那宏大庄严的声响所打动，这是我与蒙古族音乐文化接触时的情感经历。在这一点上，我相信与他们有所共鸣。两种生活状态、两种语言、两个文化中的人，在对某种声音的“体验”上达到了高度的一致，这是单单从乐谱分析与现象描写上所无法达成的“主体转换”。这促使我去思索，是否能够通过我与他们对声音的“同情共感”来理解蒙古人对于这种超乎寻常的声音的观念，及至进入一个文化群体的内心世界。在这种思考之下，“民族音乐美学”、“缘身性”、“感性经验”等关键词一并涌入，无一例外地指向了研究者与“他者共现”(co-presence)的自我期许以及“主体转换”（subject-shift）的方法论导向。

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潮尔琴

“潮尔不仅仅是你的分析对象，也是你的感受对象”。这是我在田野考察过程中，导师萧梅通过网络、短信、电话等方式与我进行过无数次交流当中说过的一句话。应该说，正是她在仪式音乐研究当中对“缘身性”体验之重要性的阐发、在跨文化音乐研究当中对于“从感觉开始”，直接面向声音的意义敞开之讨论，触发了笔者将田野当中朦胧的“感觉”落实至理论上能够进一步深入的研究领域，从而促成本文以聆听“声音”这一趋于纯粹的音响起点作为研究策略的一次实践。导师在学术上时时刻刻的教导，是我此生收获的宝贵财富；而她生活中的点滴关怀，则远非“谢谢”二字能够涵盖。如是因缘，惟当感激。

内蒙古草原是我梦开始的地方，并且这个梦将永不终结。我愿以此文向草原、以及草原上的人们致敬：内蒙古大学艺术学院教授、师兄博特乐图（杨玉成）是我田野关系开展的关键人物，如果没有他的帮助，我考察工作的进行将会异常艰难。他对蒙古族音乐文化的深入了解以及对我考察方式的提醒与指点，也令我多有收益；田野联络人布林、宝日、美丽其格、额尔敦布和、芒来、温都苏、道尔基、巴图格日勒、吴长岁以及众多接受过我采访的蒙古人，是我获得民间知识以及研究灵感的源泉，本书的一半著作权应属于他们；民间学者布和哈达、青·巴雅尔、道尔基苏荣、赛音特古斯、格日勒图无私地将其研究成果与我交流；蒙古族音乐学者莫尔吉胡、乌兰杰、李柯沁夫、格日勒图、乔玉光等，对我的研究给予了持续的帮助、关心与鼓励。大家都对我说，文章写完了给我们看看！如今论文告一段落，我却难免惶惑不安，只希望他们能够从这并不成熟的文字当中，读出我的真诚。

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巴图给作者的打狗棒

上面这篇短文是我博士论文的后记片段，写于2011年。我将其引用在这里，因它能表达我在论文写作期间的一些思考。但真正促使我思考如何处理知识与实践的关系，并对学术价值观产生更加合理的理解的，却缘于初读博士时的尴尬经历。 

我是从中国传统音乐理论转向民族音乐学（或称音乐人类学）的。尽管这两个学科、或者说专业方向在中国已经在某种程度上经历了四十年的融合与共进，但因其处在不同的学术历史语境当中，因此我从学习方式、知识结构到实践操作上都面临着重新整合与梳理。我至今记得2008年9月上第一节专业课的情景，上课之前同门师兄师姐就将假期的读书笔记（读的是葛兰言《中国古代的节庆与歌谣》）群发到邮箱以供大家课上讨论，我越看越焦虑，那种在入学考试时靠死记硬背、生搬硬套建立起来的虚假自信已瓦解了大半；上完课后，我的脑海里塞满了各种名词术语、各种英文、以及各种富有洞察力与专业性的讨论与分析，从而产生了很强烈的“也许我没法毕业了”的预感。这倒不是因为受到了老师的批评或者大家的质疑，而是因为我整节课都不在语境（当然可能跟没看过这本书有一点关系），所以全程一言未发，带着这样的惶恐，我开始了博士生涯。结合考前的学习，在经过了大半年对知识的消化理解，对各种概念与关键词的全盘接受下，我感觉自己在理论上已经具备一定的基础，对学科的认识已有了一定高度，对当下的学科研究现状也有了发言权。2009年4月，我收到了在呼和浩特举办“第五届草原文化百家论坛”的会议通知，主题是“草原音乐与舞蹈”。我跃跃欲试，写了一篇在我看来全面且具有学科意义的文章提要《音乐人类学视角下的蒙古族音乐研究》。在文中我“拟采用音乐人类学的眼光来看待蒙古族音乐的研究现状，从基本方法论角度、以及音乐人类学当代理论问题为线索，对蒙古族音乐研究提出整体构想。”我的具体构想包括两方面：

一、“以实地考察为基本方法，以音乐民族志为基本表述方式的共时研究。”

我先简要论述了人类学实地考察的作为学科方法论的核心地位和意义，随后提出批判，认为“在音乐人类学领域，作为对‘他者文化’进行描述与阐释的基础，对实地考察与音乐民族志的认识与重视却存在着不同层次上的缺失：

1、实地考察虽然一直以来作为我们研究的基础，应该说，目前为止几乎全部高质量的、有学术价值的蒙古族音乐研究都建立在田野调查的基础之上；但是当代的实地考察已经不仅仅作为搜集一手资料的工具和媒介存在，它已经成为由‘结果研究’转向‘过程研究’的学术转型当中重要的实验场域，不仅仅将收集到的资料作为学术资源，而是将实地考察本身作为一种过程，将其中体现出的田野关系转化为学术资源来研究，关注主客位/双视角之下的学者身份定位、重视被考察者的自我声音、建构地方（民众）知识体系、反省田野道德问题、注重田野中的体验、理解、主客体互动，研究者的音乐文化前见与研究对象的视域融合等，从而呈现出一个观察—自省—对话—批判的过程。

2、目前对于蒙古族的研究中还未见音乐民族志性质的研究，大量的实地考察并不以民族志的构建为目的，而是聚焦于细节和具体问题，人类学传统上的实地考察与民族志的紧密关系在我们这里出现了断层，实地考察的成果被分散在不同的研究当中，未加以整合形成体系；

3、强调以实地考察的方法来进行蒙古族音乐研究，其意义还在于可以为缺少文字记录的蒙古音乐史研究提供例证，以口述资料、现存器物、习俗等方面，结合已有史料与考古发现共同塑造历史；

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《草原回音:“内蒙古地区“潮尔”的声音民族志》

徐欣 著

上海音乐出版社2014年版

二、以音乐人类学的眼光来进行历时研究。

1、蒙古族音乐史已经得到了书写。但是除了通史之外，我们还需要断代史、专题史、地方史、以及新历史主义影响之下的音乐生活史、个人音乐史等等；在方法上，以人类学那种对于时间内部各种关系的敏感，对于整体观的观照，对于制度、机制、体系、功能、结构的把握，带给平面的历史学以立体感。在口述史、生活史、生命史的叙事之外，在田野考察的资料与文献、考古形成互证之外，超越历史学家的“时间因果律”，将历史作为“他者”来研究，将共时性的“关系研究”引入到历时性的“流程研究”中。

2、音乐文化变迁问题是音乐学领域的一个传统话题。放眼历史，我们可以追问：历史上的民族迁徙、战争、贸易、外交等带来的文化传播，给当下的民族音乐格局以怎样的影响？面朝当下，我们又会思考：传统的蒙古族音乐在当代命运如何？音乐的商品化、产业化给蒙古族音乐带来何种影响？变迁中的传统民族音乐对于社会、文化的重塑起到了什么作用？作为脱离民族聚居地的蒙古族离散群体，在“移民飞地”的音乐生活与状态是怎样的？音乐在民族身份认同中有什么积极意义？对音乐人类学的文化圈及文化传播理论的回顾、以及对后现代语境下的城市音乐人类学的把握，促使我们对上述问题进行提问并解答。此外，对以往蒙古族音乐研究成果，以地域性、专题性的考察角度进行“再研究”，也是考察其变迁，或者从新的角度对一个音乐事项进行全面解读的切入点。

三、“区域研究”与“问题研究”并行。

蒙古族音乐并不是一个一概而论的概念，而是呈现出许多地域性特征。对蒙古族音乐文化进行区域研究是带有民族志特点的研究视角，着重于该区域蒙古族音乐文化方方面面的描述与阐释，也是构建蒙古族整体音乐文化研究的基础。相对于区域研究的是以某些问题意识为驱动的“问题研究”，有时这种研究会呈现出跨地域的特征，以族内音乐事项为对象，而并不局限在某一区域内。

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在我把这篇高度抽象的蒙古族音乐研究提纲发给导师萧梅之后，很快收到了回复。她的回复字数不多，其中引用毛主席的八个字让我记忆犹新：“下车伊始，哇喇哇喇”。这个典故的意思大概懂了，但为什么会这样说仍旧似懂非懂，但终归还是重新提交了一篇对剑桥大学民族音乐学家卡罗·帕格的专著《Mongolian Music, Dance & Oral Narrative: Performing Diverse Identities》的书评，那次研讨会也因为时间原因最终没有成行。后来，导师对我说，抛开参加会议不谈，这些文字凝结了我的吸收与思考，还是值得鼓励的，关键在于是否能够深入？如今看来，我一方面觉得这些文字的措辞十分陌生，一方面也非常庆幸，若不是导师一针见血的批评，我可能真的很难摆脱毛主席所预言的“十个有十个要失败”的命运。无知者无畏，没有用脚丈量过每一寸土地，却以为能勾勒出一幅远景，这种漫无边际的学术想象与盲目的学科崇拜，以及没有任何研究基础的理论焦虑，大概就是当时的症结所在。说来也有趣，我在后来的博士论文里的确无意中“填补”了我在提纲里谈到的所谓“空白”，即对于蒙古族音乐的民族志书写；也涉及到了所谓以多重路径“结合已有史料与考古发现共同塑造历史”，即对蒙古人以感知声音为方式的历史观——“声音中的历史”之讨论。这既是一种偶然，却也是一种面对真实的田野实践而连带出的学术必然。

二、体验到声音民族志

差异与共鸣

2009年8月，我带着对“草原上的田野”的巨大憧憬，正式踏上了潮尔音乐考察之路。选择蒙古族音乐，与民族音乐学那种执着于追寻“远方文化之谜”的学科理想不无关系。我希望寻找差异、体验差异，期待那种因为身处差异之中而带来的文化震撼，试图以亲身走入的方式消除异文化的陌生感，同时又希望以类似于“最熟悉的陌生人”视角与研究对象在差异中对话。显然，我把差异想象的过于美好，没料到它也是无法沟通、误解、甚至冒险的代名词。最大的问题是语言不通。语言是对话的基础，但我当时的蒙语基础为零，有些采访对象汉语基础也为零，没有翻译寸步难行。印象很深的是有一次，因为临时找不到翻译，我和77岁的关布老人连比划带说，彼此一句话也理解不了时那种欲哭无泪的绝望心情。语言障碍无法在一朝一夕间跨越，我硬着头皮一路西行，从科尔沁到锡林郭勒，边走边学，以实践来缩小与研究对象的距离。诗人总是浪漫而多情，能写出“我琴声呜咽/泪水全无/只身打马过草原”（海子《九月》）的诗句。而现实是，没有谁家的马会让我骑着穿越草原，我只能坐上挤满六个人的夏利从一个苏木去另一个苏木；或者请关布老人的儿子、因意外失去一条手臂的大哥开着一辆目测二十年以上车龄的轿车把我从中蒙边境牧场送到乡里。结果走到半路，车底零件在一声巨响后掉下来了，我们只好花半个上午的时间等救援。八月的一天深夜，我跟着歌手宝日在伸手不见五指的洪格尔高勒草原上坐车去另一位歌手家拜访。暗淡的车灯只能照亮两米开外的地方，世界在那样的黑暗里仿佛消失了，我们的车就像一颗脱离轨道的小行星在宇宙空间漂浮着，内心恐惧而不安，道路漫长而未知。是的，那时，我孤独徘徊；那时，我前路漫漫！

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和作者抱头痛哭的温都苏媳妇

怀念起草原，有两件事一直萦绕于心怀。有一次，乔建中先生、导师萧梅和师兄杨玉成、高贺杰、师妹李亚、美国留学生葛融等人都在锡盟歌手宝日家里相聚喝酒吃肉。那会儿我田野受挫，乃日刚开始敬了一杯酒就醉了，想起研究的困苦与不知所措，一个人坐在蒙古包外面抹眼泪。宝日媳妇那日苏坐到我旁边柔声安慰，被我拉住声泪俱下地吐槽。她一改往日的冷艳形象，耐心劝哄，还陪我一起抹眼泪。后来我在她家又住了半个多月，她每天忙里忙外不知所踪，竟然连话也说不上几句了。我也常常想起和歌手温都苏媳妇无言对泣的情景——锡林郭勒茫茫草原里一坐孤零零的蒙古包里，健硕的男人痛快地畅饮，歌声不绝于耳。一直在旁边添茶倒水，默不作声的主妇忽然唱起一支曲调，音色朴素，润腔直白，瘦削的脸上并没什么表情，看不出忧愁或悲伤。我的心却被这歌声撞击着，无言地哭了起来。她过来用手揽住我，哽咽地唱着，直至泣不成声。在这之前，因为语言不通，我与她没有过任何交流，哪怕眼神都不曾对视过。至今我也说不清这究竟是怎么发生的，这无端的哭泣究竟是为什么。每当有此回忆，我都禁不住唏嘘，我只知道这是永远都挥之不去的情感，那种冥冥之中的心通意会激励我在这片深沉的草原上四处漂泊。是啊，草原上的歌声，以及勤劳善良的蒙古族媳妇们，带给我多少理解与温情！

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作者曾住过的蒙古包

聆听经验史

与田野中种种日常状况相比，我对研究本身的焦虑更为现实与紧迫。前期所有的理论预设、研究构想、论文框架、对潮尔声音之谜的猜测，都在仿佛在一夜之间出现的田野“乱象”前失去了效力。面对两个研究事项在田野中所展现出的复杂而多元的论题——特殊的声音形态与表演方式、仪式性展演与禁忌、神圣与世俗、王权与民间、历史变迁与现状、官方称谓与民间术语、失落的歌曲与歌背后的故事······对资料的整合与取舍往往让我陷入迷思。跳出“只缘身在此山中”的田野语境，我对潮尔研究的思考中有个问题背景一以贯之，即音乐与文化的关系在民族志描写中应该如何表达？或者说，应该通过怎样的途经才能够更好地揭示并阐发这种关系？潮尔既有着超乎寻常的声音形态，也有着极其丰富的音乐性。始于形态，但不止于形态，是我对于民族音乐学研究的一种理解，也是进行潮尔研究的初衷。选择以音乐形态来带动异文化的民族志写作，有一个问题不能回避：如何获得关于音乐形态的地方性知识？抛去种种理性的建构，在我的田野中，“声音体验”逐渐成为了一个关键词。对弓弦潮尔与潮林道的考察越深入，就越发现我恰恰能够从对声音的体验以及描述中走进蒙古人对于潮尔之声的认识与观念。这种声音体验，首先是对草原声景的整体融入和觉察：

又是一个牧区的夜晚。我不识天相，只能在一片璀璨里找到最亮的北极星。星光沉默无语，四野空旷；圈里的羊羔都睡着了，牧马偶尔打一声响鼻；没有风吹过，蒙古包里的人们都唱累了，睡着了。我站在一片巨大的沉寂里，突然有了比以往更多的耐心——那种把一只脚抬起来再把另一只脚放下去的耐心，那种听到自己的呼吸、行走间草地的簇簇声与衣袂摩擦的刷刷声的耐心——这是我与草原唯一的对话。在这个没有任何工业化声音，也少有可以吸收声波与改变声波方向的建筑物的地方，这些从前微小的让人忽略的声响，都穿过耳朵直接进入神经中枢，成倍地放大了。对草原来说，这是一个闯入者带给她的声音；而这让我重新认识到自己（作为一个听觉主体）与自然的声音世界之间存在着的更多的可能性。

——2010年8月15日田野日记

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套马

2010年8月中旬，草原上夏秋之交的季节，我暂别了牧民点，整日缩在东乌珠穆沁旗乌里雅斯太镇一家略显破落的旅馆，每天除了找当地的蒙古族朋友翻译前期考察积累下来的一些蒙语词汇与歌词，就是在镇上四处闲逛。游牧式的生活了一阵子，我需要以这种方式来找回那种在每天的忙乱中几乎要失掉的定居感，这是我无法摆脱的自我文化属性中的身体感觉与精神需求。上面那段文字源于我在此期间撰写的田野笔记，是我对牧区生活的回忆。它们似乎能说明，音乐工作者总是对声音保持着某种敏感。与那首著名的《乌兰巴托之夜》所描绘的城市夜晚不同，在草原腹地的夜色中行走，似乎会不自觉地进入一种类似“声音漫步”（Soundwalks）的状态。这个在默里•谢菲尔（Murray Schafer）声景研究中发展起来名词，指通过听觉来强化听者与环境间关系的一种田野实践方式，研究者通过在持续行走中不断的聆听来完成对整个空间的“声景”的探索。无论城市还是乡村，草原还是山谷，环境对于声音的塑造都至关重要，声音发生在某个特定场域当中，构成了种种不同的“听觉场”（auditory field）。草原上的歌手和潮尔手们，以草原式的听觉，用长调和潮尔变化再现了草原上的种种声音，就像芒来老人跟我说的：大石头的风是一种声音，小石头的风是另一种声音，两种声音一响，“就跟我们的潮林道一样！”在草原这个没有边界，也没有遮挡的“听觉场”生活了一段时日，我的耳朵开始变得敏感异常并且有导向性，有时站在旷野会突然听到远处响起“嗡——”的混响，好像潮林道两个声部同时发声时所产生的共鸣声；每当此时，我总以为是某个地方在演唱潮林道，屏息倾听，却只有草原上各种自然之声，如马牛羊狗、草木水风之类，将我拉回现实。这种“幻听”现象，在我考察的后期常常出现，而在离开草原之后就自动痊愈了。回顾这段声音体验，它不仅提醒我声音对于聆听主体来说有着“侵入”性，还令我意识到一种生存空间、聆听者与声音的交互作用，或者说，是自然环境对于听觉习惯的养育。这一点，蒙古人比我理解的显然透彻多了。

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锡盟牧民的定居房

在对于半农办牧区科尔沁弓弦潮尔的研究中，怎么去认识这种双弦拉奏乐器忽明忽暗，泛实相间，旋律线有时候都听不清楚的声音，在研究之初实在是让我困惑。我发现，用一贯的音乐分析语汇，都无法提炼出这种声音的特点。是什么让它听上去如此神秘？

2009年秋，我离开科尔沁，来到呼和浩特。乡下转移到大城市，我面临了经济压力，这里的宾馆可不是在镇里几十块钱一天就能够解决的。于是托师大董老师帮忙，借住在了她的学生家里。这位热情接纳我的蒙古族小姑娘姓杨，但因为从小在城市汉语环境中长大的关系，不会说蒙语，也没有蒙古族传统生活方式的经验。我起初以为，我们虽然文化身份有所不同，但在文化体验上相差无几。不过后来，在面对“如何听潮尔”这个问题上的一次交流，却改变了我对她的看法。

呼和浩特是一个蒙古族音乐资源最为丰富与集中的地方，在这里既有在专业音乐院校或艺术团体成长起来的专业表演者，也有大量拥有民间音乐背景的音乐家。潮尔在科尔沁民间已踪迹难觅，反而在呼市集中了优秀的潮尔传承者，因此对于学习潮尔来说，在呼和浩特比在它的原生地更为便利。我从当时在师范学院音乐学院任教的科尔沁说唱艺人扎拉森老师的朋友那里买了一把羊皮潮尔，每天都要练上个把小时。小杨妹妹第一次听到我的琴声，便脱口而出：“这是潮尔，不是马头琴”！我问她为什么认识潮尔，她说：“潮尔的声音挺特别的。”说着，她接过我手中的潮尔，一边仔细打量，一边开始与我分享她听潮尔时的感受：“我刚开始听的时候，不知道该听什么，旋律模模糊糊的，觉得不好听。但是后来再听一听，才发现就是这种感觉才有味道，让人觉得它的声音非常古老。”我又追问她，为什么会觉得古老？她说：“跟现在马头琴的声音不一样。”

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哈萨克牧民弹唱

小杨的这番阐释，对于当时脑子里对潮尔的声音除了理性的“技术听觉”以外一无所有的我，无异于阴云低垂的天空中闪过的一道光辉。她不但用“不知道听什么”，“旋律模模糊糊的，不好听”的说法，非常准确地描绘了我初听潮尔时的感受，使我既意外又有共鸣；还用“古老”这个时间概念给潮尔的声音下了定义，让我第一次走入了语境中的“文化听觉”的声音世界。她的聆听经验、以及对潮尔的声音认识论存在着的转换过程启发我，如果通过持续的聆听、与其他蒙古族同类乐器（如马头琴）在声音上相互比较、并进一步深入对蒙古族，尤其是科尔沁地区蒙古人对潮尔声音感受的领会，我是否也能够完成对潮尔的声音“由陌生至熟悉”的过程，并最终听懂潮尔声音真正的文化意义呢？

自那以后，在不断地练习、以及与蒙古人对这种声音感受的认识的交流中，我一次次地接受着“文化中的声音”之启蒙，开拓着我理解声音的能力。渐渐地，我开始能够“听出点什么来”，及至到后来无数次被其深沉、含蓄、又富于微妙变化的音色所打动。在随后的田野考察中，它成为了我每次到呼市学习、采访潮尔时天天陪伴身边的“朋友”。因为爱上潮尔的声音，我的田野考察变得意义丰满，从不寂寞。

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蒙古袍

感官上的认识发生转变，理性的反思便有了立场。我才明白，初听潮尔时，我听的是“音符”与“技术”，是在自身文化下被不断强化的音乐观念，因此关注的重点就放在了旋律线条是否清晰、情绪对比是否鲜明，如此等等。而蒙古人听潮尔，听的是“感觉”与“韵味”，是音符之外的东西。从对潮尔“听感”的变迁中，我们可以发现人在声音感觉上的养成过程，这实际上也是对已成型的“听觉惯习”的突破过程，更重要的是，它标志了研究者在观念与视角上的转变。我们一直以来都处于跨文化研究中主客位的认识论立场大讨论之中，在研究当中放下自己的“文化偏见”已成为了每个学者的学术自觉。在音乐学领域，这一问题显得更为聚焦——面对田野当中丰富的音响以及切实的聆听实践，“听觉偏见”的隔膜不可避免。民族音乐学家早已认识到这一问题，并提出应对的方案，正如Mantle Hood曾在其著名的“双重音乐能力的挑战”一文当中谈到，研究者“最开始的挑战，当然是聆听能力的发展” 。这与其说依赖于感官上的经验转换，不如说是来源理性认知上的立场定位。音乐的跨文化研究，就意味着要重新学习聆听音乐，并最终具备听到文化中的声音的能力。从我与小杨对潮尔“听感”的变迁中，我们可以发现人对于一种声音感觉的养成过程，这实际上也是对已成型的“听觉惯习”的突破过程，更为重要的是它标志了研究者在根本观念与视角上的转变。

我发现，聆听并理解潮尔的声音，能够成为考察潮尔形态与文化之间有机关联的一种方式。“文化”这个概念是流动且有弹性的，我们既可以打开视野，从宏观的地方与国家、族群变迁与边界等角度来寻求解释，亦可聚焦到与个人情感、缘身性体验所触及到的微妙的细节中去讨论一种经验性的民族文化共同的特质。在这个意义上的田野考察带给我的不是差异而是共鸣，这种认识也最终成为了本书一些基本讨论的前提。

最近两年，我将田野考察的重点放在了新疆阿勒泰地区，试图从一个更广阔的地理空间来寻找双声音乐之间的普遍联系，从超越地域与民族的视角讨论双声音乐的意义与本质。但是对于内蒙潮尔音乐的考察却远未结束，这与其说是出于对研究本身整体性与深度的考虑，倒不如说蒙古族音乐已经成为我心灵的一部分——一次长久的田野即是一段人生，博士论文如是草成，蒙古族音乐这个“包袱”却永远卸不下来了。谨以这段文字，来化解我与内蒙古草原这不是乡愁的乡愁。

三、从自然生态到政治生态

——哈萨克音乐的跨境之旅

暂别蒙古，我走进北疆。2009年到2015年，我走遍阿勒泰地区所辖的六县一市乌鲁木齐周边哈萨克族聚居地，同时在哈萨克斯坦展开调查，考察广泛分布在这一区域的哈萨克族双声音乐形式库布孜、斯布斯额、冬不拉。与蒙古族锡林郭勒草原牧区和科尔沁农业耕作区略有不同的是，哈萨克族的游牧环境更为多样，从天山草原到北疆戈壁，再到阿勒泰山脉，我带着对音乐生态方面的敏感，清晰地感受到了自然生态、人文生态与音乐之间的互动关系。下面几则田野日志都或多或少体现出我对哈萨克族地景-音景的简单关注与思考，虽然它们至今仍是一堆零散的田野材料与思路。最后一篇是在哈萨克斯坦新旧首都——阿斯塔纳和阿拉木图短暂停留后写下的小文。作为跨境而居的哈萨克族，边境线内外的政治格局差异，也是一个颇为有趣且显著的话题。来到哈萨克斯坦这个曾经受到苏联极大影响的中亚国家，点滴之处都能感受到文化在另外一种政治生态之下的生存状况，音乐也是如此。

2014/8/4 富蕴

乌鲁木齐——富蕴，470公里。与朋友强强商议，出乌鲁木齐后高速我来开，省道他来开。谁知过了火烧山一下子拐入省道，路边并没有能够停车之处，我也不累，就一直开下去。一路都是戈壁滩，400公里左右到恰库尔图时，对面山脉的轮廓才渐渐清晰。我们一路北上，离山越来越近，离斯布斯额名曲《额尔齐斯河之浪》中额尔齐斯河的源头，也越来越近了。

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富蕴县额尔齐斯河滨

2014/8/5 富蕴

今天去可可托海，本打算进钟山看额尔齐斯峡谷，但发现景区外围也有着宽阔的、或奔腾或流淌的河水，就没有进去。在河水旁拍照，发现有因为河底石块突起而形成的波浪，也有平淌所以声音较小的微澜，还有一处在这两种河水形态上泾渭分明，已拍照。比较遗憾的事情就是没有带录音笔，没法录制两种不同的声音。在观看与聆听当中一个模糊的想法渐渐成形，关于波浪的多乐曲与北疆的多河流地貌或许能构成一个专题。富蕴是额尔齐斯河与乌伦古河的两河之源，多河流的生态也反映在了斯布斯额（楚吾尔）的乐曲上，这是比较有意思的事情，这种映射不单单是乐曲概念上的，更是乐曲本身的结构就是由模仿波浪的形态而成，如此一来，对波浪本身的考察就有了意义，实地勘察有多重要？探讨乐人对波浪的理解和乐曲的把握又有多重要？ 我要去寻找乌伦古河。

2015/7/14 乌鲁木齐

12-13日短暂的呼图壁考察结束，更新了以前关于哈萨克人生活与斯布斯额之间关系的认识。传统的哈萨克牧民朴实热情，真诚相待，叫人不知该如何回报。每次对他们说，很抱歉没有带什么像样的礼物，他们都会回答：应该是我们很抱歉，没有好好招待你们。喜欢戈壁滩上的骆驼沟，喜欢那种周围什么都没有的空阔。土坯房旁边一个大大的羊圈，屋前一口大锅灶，又宽又厚的皮带面在锅里泛着白浪。进门就是炕，炕上铺着精美考究的哈萨克地毯，白天喝茶吃面，晚上睡觉。打开门就是黄土，风吹来就是黄沙。年轻的小伙跨上摩托飞快的骑，一个多小时就到从乌鲁木齐到了呼图壁。“你们开车还开了俩小时？”小伙的爸爸觉得无法想象。

哈萨克族的斯布斯额曲库格外丰富，实际留存的数量大大超过集成中的收录，其保存生态也很好，从阿勒泰一路南下直至乌鲁木齐都能听到斯布斯额之声。

明天去哈萨克斯坦。

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采访哈萨克斯坦turan乐团

2015/7/26 哈萨克斯坦

乐器博物馆的小展厅里，无人注意的角落上有块屏幕高高挂起，黑白影像不断地闪烁，一段小短片不停的重复播放着，像历史片段的闪回重现。这段短片将来源于国家中央影像档案（Kazakhstan Central Archiveof Film and Photo Documents and Audio Records），将20世纪中后期哈萨克斯坦与音乐文化有关的历史纪录片汇编成集（Cinematography），以时间为序列，涵盖了介绍哈萨克即兴讲唱艺人“阿肯”的《Akyn》（1943），描述“前苏联哈萨克斯坦加盟共和国”时期音乐文化现状的《苏维埃哈萨克斯坦》Soviet Kazakhstan（1947）、以著名冬不拉乐手为名的纪录片《M.Khamzin》（1967）、冬不拉艺人居素甫别克·叶力别科夫的纪录片《Zhusupbek Yelebekov》（1974），以及《传统音乐合奏音乐会》（1975），等等。

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哈萨克毡房内

短片吸引人的，除了其浓厚的纪实风格与历史感之外，更是短短几分钟里传递出的一个特定时期中的音乐纪录片所能传递出的一切：从体裁、乐器与民俗，到民族、国家与政治。对于前面三个与音乐有关的关键词，从碎片化的展映中显然无法解读出更多，但这些影片本身却带有一种强烈的象征性。我首先意识到的问题是，同一个民族，在作为多数人的“民族国家”与作为少数人的“边疆族群”这两种不同的国家语境中，国家力量对于民族文化的保存与推进，从现实来讲一定是无法比较的，但同时也是无需比较的。哈萨克族以哈萨克斯坦为中心，在中亚各地都有分布，与不同边界（如蒙古国、中国、吉尔吉斯斯坦）形成了跨境民族。我们或许会说，哈萨克人的国家发展哈萨克民族文化会更为丰富与强大，但正如本次ICTM上一个哈萨克斯坦的女学者对我的坦言：“我觉得新疆的哈萨克族音乐传统保存的更好，因为那里更民间。”在大会的影片展映环节，一个年轻的哈萨克斯坦女孩Aray Rakhi-zhanov带来的就是她在新疆阿勒泰寻访“Kara Zhorga”（黑走马）舞蹈传统的田野纪实。我问她，为什么会到新疆来寻找“黑走马”？她的回答也不出意料：“黑走马源于新疆，那里有丰厚的民间传统，对我们哈萨克族很重要！”同时，在考察中哈跨界哈萨克族的音乐文化传统时，我们应考虑因为地缘所带来的地域性传统，如哈萨克斯坦吹奏乐器的斯布斯额（Sibzee）很多都是从新疆学的，而新疆的库布孜（qobyz）则是从哈萨克斯坦“捡回来”的传统。

此外，不能忽略的是这些纪录片中的政治气息——其实，就在哈萨克斯坦的个人体验而言，这种政治气息虽然已经被剥离成为文化气息，却实在难以让我这个外来者不去回想这里长达七十年的社会主义意识形态。正如前几天在阿斯塔纳国家博物馆看到一整面墙的红色宣传画一样，社会主义时期的意识形态在如今的哈萨克斯坦就像这画一样，永远被定格在了历史的转折点上。可是“一切历史都是现代史”，在这片哈萨克族拥有的中亚土地上，俄罗斯文化在语言、文字、饮食、建筑、当然还包括音乐上都有着深远影响。打一个可能不准确的比方，一个来自中国新疆的哈萨克族和一个俄罗斯人同时来到这里，或许后者会适应的更快。在哈萨克斯坦，你想表示感谢，可以不会说“热和麦特”（哈语“谢谢”），但不能不会说“斯巴塞巴”（Спсаибо俄语）。在这些短片极其简略的呈现中，我们既能够隐喻般的读到浓重的俄罗斯式的“国家主义”色彩，也能确切的读到那些俄罗斯化的哈萨克族人名——如那位杰出的冬不拉手居素甫别克•叶力别科夫。最后，我想引用一位同样观看了短片的朋友的话，作为对我这段解读的一个注脚：“社会主义时期留下的这些音乐影响遗产——他们带来的事实、以及当代观众的再想象，是值得我们思考的。”

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责任编辑：周敏萱