武术电影中的东方儒学主义和西方观念┆《北京电影学院学报》

(新加坡)张建德(Stephen Teo Kian Teck)

新加坡南洋理工大学(Nanyang Technological University, Singapore)

黄金辉传播与信息学院副教授；

周倩雯/翻译

上海大学数码艺术学院副教授。

摘 要: 武术电影是最被西方观众了解并喜爱的中国电影类型。本文专注于分析在西方和东方的认知领域中理解此类型影片的一些概念性方式。本文以电影中的东方主义概念为中心，电影人通过这种概念来展示东方主义的特征和理念，以表达文化认同和哲学问题。东方主义可能会被视为一种自我表达的手段，在东方主义的表面下也兼顾着西方的口味和期待。文章强调了东西方观点的并置与不同观念的影响，往往会导致误会和误解。假如能重组和重塑观念，武术电影可以成为东西方观念之间一块能自然接触的地带。本文考察了特定的几部武术电影以东方主义的路线重塑东西方观念的效果。关于东方如何将西方的价值观和标准与西方的东方学造成的传统压力融合在一起，东方主义也许能作为西方研究东方的学者中固有观念的一种另类视角。因此，从东方的学者及艺术家的角度考虑，东方主义可以作为表现东方的内在组成部分。本论文将涉及一批武术电影，包括此类型中具有开创性的东方主义作品，像日本导演黑泽明的作品(《罗生门》《七武士》)以及中国导演张艺谋的作品(《英雄》《长城》)等。

关键词: 武术电影 东方主义 东方儒学主义

对于国际观众而言，武术电影是辨识度最高的中国电影。本文着眼于东西方文化视野中对该类型电影存有的内在异质性或复杂性观念，聚焦于现阶段用于理解该类型电影的概念方法。关于该类型电影的概念理解，目前尚存在偏差，有一个例子可以直截了当说明——关于该类型电影的命名问题。中国武术电影(Chinese Martial Arts Films)通常被称为功夫(Kung Fu)电影或武侠(Wu Xia)电影，这两个词组是同义词吗?它们可互换吗?两者之间有何区别......尚无调查统计究竟哪个词使用更频繁，但我大胆猜测，“功夫”这个词可能更为流行，在西方评论家的语境中也更为常见。但是，仅以“功夫”一词是否能涵盖中国武术类型的整体?“武侠”是指什么?在中国的评论语境中，这个词往往更为常见，是否仅凭“武侠”一词就能解释这一类型的特征及其背后的哲学?无论是“功夫”还是“武侠”，武术电影的外延都代表着中国电影及其表现形式的复杂性。西方和中国评论家所使用的名称的不一致性指向了对该类型的不同视角。从西方的角度来看，功夫电影和武侠电影之间可能没有区别，即使在中国评论家眼中，区分这两者同样十分困难。

从中国人的角度来看，武术这一类型元素极具民族特色，武术电影也可以被视为现代国家政治的寓言，因此，这一类型经常会被蒙上民族主义色彩，为批评者所诟病。事实上，整个流派虽有风靡一时的声望，但在其历史流变过程中都存在消极的看法，即使在今天，仍旧难逃被嘲讽的命运。作为大众想象力的产物，武术电影经常因其内容浅薄而被认为不值一哂。批评者认为武术电影充斥着迷信色彩和超自然主义，当然还包括肤浅的民族主义掺杂着暴力和浅薄的煽情主义。评论家将这一类型搁置一边，并认为它没有任何价值。我认为，上述种种恰好部分印证了该类型的复杂性，但我在本文中讨论的话题并不是其民族主义或滥用民粹主义成分的问题。我已经介绍了该类型的复杂性，以期讨论本次会议的一些主题，即:从西方观点看中国民族特色的电影表现以及文化价值、审美价值和视听语言，进而从跨文化角度看中国电影。我的论文的出发点是考察东方和西方对理解和诠释武侠电影的看法和观点，为此，我提出了东方主义作为我们讨论东西方观念的标准。东方主义有利于检视这一类型，因为该类型几乎无意识地召唤着异国风情的壮阔景观和绵长悠远的怀古气质，如果该类型不存在内在意义上的东方主义，那么这种类型本身就无法被理解。这种类型的历史主义似乎发挥了东方主义的感性，显而易见的是对特定历史阶段的细节、服装、布景、道具等充满了迷恋(在武术方面，细节主要关于战斗风格，以及主人公是否使用剑、拳头或枪支)。从东方的观点来看，人们可能会认为东方主义是一种将东方文化和哲学作为这一类型背后的潜在因素来呈现和断言的方法论。东方主义可以被视为一种自我表达的手段，在东方主义的外衣下，其实是西方的品位和期望。在本文中，我将重点讨论隐含在武侠电影中的东方主义的儒家文化印记，我将其称为“儒家东方主义”。本文强调了武侠电影中的儒家观点，同时提出了东西方观点的并置和不同观念的影响。毫无疑问，观念的差异可能会导致误解，但东西方认识论的碰撞本身也可能是有益的。因此，武术类型被视为一个“接触区”，身处其间的东方人和西方人彼此试探接触，进而刺激生成对东方的非同质化认知(“接触区”指的是:“一种社会空间，在其间，文化相互交汇、碰撞，彼此克服。”[1])。西方知识精英业已定植的观点总是认为东方应被纳入西方价值观和既定标准，且不断思虑如何使其成为可能，他们所秉承的实际上是一种东方主义刻板印象。而儒家东方主义则意味着另一种可替代视角的出现。儒家东方主义机制从东方知识分子或艺术家的角度出发，是东方表征的内在组成部分。

在亚洲电影中，自我东方主义有相当长的传统。由于本文的主题是武术类型电影，我们可以将20世纪20年代后期中国类型电影的起源称为中国电影中“东方的东方主义”传统的开端。这个例子是《火烧红莲寺》(1928—1931)，这是1928年至1931年出品的系列电影。在那个时期，“武侠”这一名号分外流行，但在当时，“武侠”的流行程度略逊于“神怪”，“神怪”的意思是:奇怪的、奇特的、神秘的异国情调。“神怪”因此被归于奇幻气质的电影类型，尤其是那些具有超自然力量的英雄，能够沿着建筑物的墙壁和屋顶飞行，并且从他们的手掌中投射能量。英雄可以与传说中的野兽和奇怪的生物战斗，且克敌制胜。“神怪”这一类型的名称基于强烈的东方主义神秘与幻想特质，在历史背景、服装、战斗方式以及文化、宗教和哲学方面，发挥着浓郁的东方主义式的辉煌和异国情调。这整个的传统隐含在历史、文学以及古代表演艺术中。然而，武术类型电影中的神怪元素遭到了中国评论界的广泛批评，因为他们从中看到了封建迷信残余，并认为其妨碍了中国的现代化进程。神怪片备受诟病，并引发了1931年的官方禁令。武术类型电影中的这一东方主义元素无法符合现代中国的愿景，它的命运只能是被压抑和被否定，直到20世纪80年代初才开始复兴。今天，我们可以看到它在张艺谋的电影《英雄》(2002)、《十面埋伏》(2004)、《满城尽带黄金甲》(2006)、《长城》(2016)中大有作为。

《火烧红莲寺》映出海报

在我们讨论西方对这一历史传统的发现和看法时，必须提及的是这一类型的发展在东亚电影史的进程中演化出一个更先进的阶段，即:20世纪50年代。这应当归功于西方电影评论界对日本电影导演黑泽明作品的发掘，我想在下面的讨论中以他的电影作品为例，说明他如何通过对东方主义的重塑，进而影响中国电影。黑泽明是东方儒家东方主义的早期实践者，他的武术电影极力塑造了一个更具有日本文化视角的东方图景，他的电影所呈现出来的视角具有儒家色彩，我将在下文详述相关例证。总之，黑泽明的电影所提供的视角导致需要重新构建和理解东方主义叙事结构中的历史、文化、美学和哲学含义。由于他的电影为重塑东方主义做出了贡献，因此对中国导演影响深远。在下面的讨论中，我将不会仅就一部代表性电影作品为例，而是历数一系列电影，包括经典作品和近期的作品。

总体而言，武术电影的哲学和美学范式和特征仍是未经探索的处女地，为了更好地赏析这种类型电影，人们饶有兴趣地制定可指导艺术实践的评析指南，尽管通过这样的分析，确能帮助观众或艺术工作者将中华民族的特质和中国的电影特色加以有机联系，但这一主题在现有文献中仍不明晰。我将继续对中国武术电影的一些哲学基础进行简要的分析性讨论，试图阐明西方和东方的观点何以不同。我将参考一系列电影，包括经典作品和近期发行的作品，借鉴他们关于武术和动作原则的哲学基础和观点。我认为我们可能都同意西方视角(或西方观点)是该类型发展的重要因素，以好莱坞电影为代表的西方电影起到了相应的历史影响作用。当然，另一个主要原因在于:至少从20世纪80年代开始，中国电影人怀着现代化的革新愿望，积极打入西方市场，实施邓小平的改革开放政策。

自20世纪70年代以来，武术电影在西方市场中占据了一席之地，因此长期以来受到西方学者和评论家的极大关注，成为中国电影院的一种流行形式。由于这种来自西方的关注，使得一些电影，特别是那些在西方享有盛誉的中国导演制作的电影(如张艺谋、陈凯歌、吴宇森、徐克)，或多或少都迎合了西方人的口味。我认为这甚至被中国评论家普遍认可，而这种现象似乎已成为审美的必要条件。由于这种必要性，该类型中的某些惯例被认为属于理解和欣赏该类型的“西方”模式(或结构发展)。因此，武术电影通常被认为可与美国西部片相媲美，或者说中国电影是西部片的仿制品:它的惯例与美国或欧洲西部片大致相同;东方和西方在处理英雄行为时均基于正义、公正和平等原则;英雄的特点是勇气、忠诚和骑士精神。将武术电影与西部片进行比较的做法在文艺研究中已成行规，这有利于我们简要回顾一下这一过程的历史，它可以追溯到20世纪50年代。在这里，我们必须参考日本电影的情况及其在20世纪50年代初期在国际上的脱颖而出——标志性事件是黑泽明的《罗生门》(1950)于1951年在威尼斯国际电影节斩获殊荣。黑泽明的电影，尤其是其所擅长的异域历史古装片杂糅动作片，恰好提供了一条通往亚洲电影之路，供西方的观察者一路按图索骥，审视评价。和以上讨论密切相关的一个例子是《七武士》(1954)，我将详细讨论这部电影以及黑泽明对这一类型的态度，即:儒家东方主义的应用问题。

《七武士》CC版海报

众所周知，作为经典电影，《七武士》的成功上映在第二次世界大战后重振了日本时代剧(Jidaigeki)的辉煌。日本电影中的时代剧和武侠片大致相当，它们均关注历史，其动作招式均隶属于某一特殊的人群组织。在日本电影中称为“武士”，而在中国电影中称为“侠”。这些英雄主角的行动均由其各自的基本原则或哲学观念推动，并构成了武术片的核心原则。我稍后会处理这些核心原则。20世纪50年代后半期，《七武士》作为日本电影成功发行海外，它确保了黑泽明在西方评论家中的声誉。事实上，他被认为是日本“最西方的导演”，尽管黑泽明本人一直反驳说，他其实“非常日本人”，就本文的语境而言，我们也可以就此话题展开延伸，说他实际上“非常东方人”。因此，黑泽明不妨被看作是东方导演的早期范本，被迫迎合西方人的口味。《七武士》被好莱坞翻拍为西部片《豪勇七蛟龙》(The Magnificent Seven，1960)，由尤·伯连纳(Yul Brynner)主演。这个版本在2016年重拍并发行，也被称为《豪勇七蛟龙》(The Magnificent Seven，2016)，由丹泽尔·华盛顿(Denzel Washington)主演，此外还有许多由国际电影公司制作的“七武士”版本，特别是中国电影《七剑》(2005)是“七武士”众多版本中更为有趣的国际重拍案例，我稍后会对这部电影有更多的评论。无疑，黑泽明在东西方电影领域影响深远而广泛，但我首先想要阐释的问题是:为什么西方评论家普遍认为他是日本导演中最“西方”的人?

西方对黑泽明作品的观察和认知触及了东方主义的一个关键因素:就时代剧的古代服装设计而言，显而易见地充满异国情调。《罗生门》也许是他作品中最具东方主义特征的，结果证明这部影片赢得了西方电影圈的即时认可。黑泽明对西方口味的观念迎合堪称是自我东方主义的演练。这一情形随后波及其他吸引西方的亚洲导演的作品，例如张艺谋的一些早期电影，这些电影同样与自我东方主义的演练方式有关，

《红高粱》(1987)、《菊豆》(1990)、《大红灯笼高高挂》(1991)在中国电影界中引发了一波潮流。至关重要的是，自我东方主义的概念既适用于西方口味，也适用于东方口味。在《日本电影走向全球》一书中，羽生手冢(Yoshiharu Tezuka)指出，《罗生门》中显而易见的东方主义是“针对西方以及针对亚洲的日本东方东方主义”[2]。

在我们的主题背景下，“日本东方主义”这个词非常有意义。当然，他们指的是一种自我东方主义，这种东方主义被刻意引用并精心设计，以吸引国内观众或亚洲大陆的观众。毫无疑问，这是另一种审美要求，其作用与吸引国际观众的电影作品相同。然而，它超越了西方对东方主义的接受，它代表着亚洲的强大传统，需要强调自身的特质、历史和文化。为了契合我的论文主题，我将其称之为“儒家东方主义”，意味着东亚的自我东方主义品牌，一种将西方观点转向东方的东方主义，在历史和武术题材的运用方面更多地涉及儒家伦理问题。这种东方主义通常由东方或亚洲电影人制作，以传播东方的类型品牌及其所有相关的文化和哲学范式，既针对国内观众，也服务于其他亚洲观众。因此，“武侠”和“功夫”的品牌代表了这种东方主义。

一般来说，东方主义与西方联系在一起。它指的是西方对东方的态度和知识，以及西方对东方的最终建构。东亚人将其发展为自我东方主义，意味着西方知识精英的态度和影响仍然是东方主体重塑的一个组成部分。就中国的情形而言，阿里夫·德里克(Arif Dirlik)认为，在欧美东方主义观念和方法的支持下，仅在20世纪开启了一种自我东方化的运动:因此，西方的东方主义是“中国人自我想象系统中的一个可见组成部分，代表着中国人对过去的看法”。[3]德里克指出，中国人的自我东方主义是由民族主义驱动的，因此，中国东方主义提出了一层文化认同，有意或无意地反对东方主义的西方内容，而不仅仅是对东方主义特征属性的全盘接纳。东方的东方主义一般被用于许多亚洲电影。在电影史上，黑泽明是早期的实践者，我们可以将他的电影视为范本，特别是他的武术类型电影。他的电影获得全球赞誉，从中我们不难判断他对东方东方主义的娴熟运用，黑泽明所制作的时代剧不仅仅吸引西方观众，而且包括他的本土拥趸者(即日本和其他东方观众)，当然，他的时代剧可能在西方而不是本土更受欢迎。

黑泽明的武士电影如《七武士》《蜘蛛巢城》《战国英豪》《用心棒》《椿三十郎》，都属于东方传统的历史武侠剧。它们是日本剑术剧，围绕着武士道的传统和原则展开剧情。我们可能会发现，这些电影或多或少地追述着武士道在古代历史文本中的记载，例如宫本武藏的武功籍册《五轮书》(The Book of Five Rings)，大道寺友山的《武道初心集》(The Primer of Bushido)和山本常朝的《叶隐闻书》(In The Shadow of Leaves)，构成了一系列关于“武士之路”(“武士道”的翻译)的律令禁忌。但是，我不会按照这些文本来评论黑泽明的电影，而是关注电影所固守的武士道传统的儒家方面——正因为本文主要讨论的是“儒家”东方主义。我将透过中国的“侠义”原则(指英雄正义，武侠片的精髓)来看待这些影片。事实上，我甚至可以说，在中国武侠电影式微的年代(20世纪50年代中期到20世纪60年代初期)，黑泽明的这些电影继续在亚洲电影中延续了“侠义”的精髓。彼时，中国内地武侠类型被禁，所幸，在香港地区，“侠义”观在黄飞鸿系列粤语电影中获得了根本性的表达，而此类电影过去被认为是“功夫”电影(重点更多关于“功夫”的技术方面，而不是“侠义”的道德规范)。直到20世纪60年代中期，由于国语电影中新浪潮武侠电影的兴起，“侠义”作为一个概念才占据了核心位置。据一些中国评论家(例如易中天)说，中国历史上有一个“侠义梦”(侠义的梦想)，这是一个重要的心理概念，无论是政治还是社会参与，中国人用这个概念想象他们的生活目标。

当黑泽明正在制作他的武士电影时(他所擅长，并且让他出名的一种类型)，同时期的中国电影银幕上基本上不存在“侠义梦”。确切而言，黑泽明的武士电影在更广阔的亚洲范围内延续了“侠义梦”，而中国电影并没有将这一梦想置于首要位置。或许，当中国人观看黑泽明的电影时(即使在当时也堪称经典)，会唤起他们久违的侠义之梦吧。这可以归因于黑泽明的自我东方主义，他的电影堪称是“侠义梦”的日本风格的变形版本(人们不应该忘记，中国古典小说《三国演义》和《水浒传》在日本广受追捧，这些关于“侠义梦”的经典文本多年来滋养着日本人民)。然而，黑泽明很可能同时意识到迎合西方的口味。毕竟，即使从东方和儒家的观点来看，东方主义的实践也是为了让东方和西方均加以接受。西方视角仍然是决定这一类型批判性观点的主导力量。从某种意义上说，西方决定了这种类型的“外观”，甚至可能决定其一些价值观和原则。

黑泽明在他的时代剧中对东方主义的模仿为我们提供了机会，对其电影中的儒家内容加以理论推定。西维尔·桑顿(Sybil Thornton)在分析黑泽明的时代剧时提到了“中国史学的功能”[4]，我们可以将其理解为日本历史观(如黑泽明所看到的)与中国历史观之间的密切对应。黑泽明在其历史剧中运用了“分裂—混乱”的基本主题，这些主题与儒家的历史观相对应。凯科·麦克唐纳(Keiko McDonald)将该导演的普遍观点定义为“前提为世界是分裂的”。[5]在《罗生门》中，这个主题很明显，该片可视为黑泽明时代剧宇宙之序章。“12世纪，京都的破败的罗生门代表了一个道德和政治混乱的世界。”[6]沿着儒家信条的“正名”(辨正名分)之路，《罗生门》堪称是混沌理论的教科书。对于孔子来说，真理与名分(名)有关，如果名分不正确，一个人的言说就无法和事物真相相符。

《罗生门》海报

《罗生门》中的所有主角(樵夫、僧侣和陌生人)都在努力辨明真相和正义:所有人都纠缠在正名的过程中。这部电影暗示了正名失败所带来的混乱——人类心灵的混乱，这种混乱可能表现在物质世界及历史进程中。混乱一旦显现，就会摧毁整个国家机器。根据普林斯的说法，混乱就是那个东西，它开启了黑泽明历史电影的“令人恐惧的目的论过程”[7]。

黑泽明在对武士角色的刻画中注入了儒家哲学，相当于中国电影中的“侠”。他的角色中最具特色的是由三船敏郎(Mifune Toshiro)在《用心棒》和《椿三十郎》两部电影中扮演的武士角色。如果我们以中国史观的影响来审视那些角色，会发现他们代表了儒家的战士理想。孔子尝言:他绝不会仰赖这样的战士——赤手空拳斗老虎，无舟却贸然渡河，至死而不带悔意。(“暴虎冯河，死而无悔者”)，他认为人应当在行动之前思考，并通过策略取胜(“好谋而成者”)(《论语》)。在黑泽明的这两部电影中，主角充分表明他们是如何尽其所能地遵循这些原则。作为一名战士，他是可靠的，因为他通盘思考，战略先行，绝不会在毫无悔意的情况下自愿死去。黑泽明创作的电影原型描述了儒家的“侠”之原则如何被唤起的过程，据此，黑泽明电影中的儒家东方主义得以彰显。这个原型同样可以在《英雄》中看到，由李连杰扮演的无名者，他在电影中的表征是基于一种英雄原则:从不鲁莽，根据一个经过深思熟虑的计划行事并按原则死去。在吴宇森的《赤壁》(2008)中，同样是通过曹操、周瑜、诸葛亮等主要人物的战争策略来表现儒家的英雄原则。黑泽明对中国电影制片人的影响可能在于，他仰仗于儒家精神中深具共享性的文化和哲学观，同时他对日本传统中的武侠类型元素能够娴熟运用，但这种影响一般被学者所忽视，其后果是文献中很少承认两种传统之间共有的儒家传统。

西方认可黑泽明是以《罗生门》为起始的，他的时代剧作品绝大多数得到了西方人的欣赏，这些作品似乎都具有普遍适用性，因为西方人很容易从他们自己的角度理解它们。然而，儒家东方主义的概念表明，还有另一层理解比西方观点更深入。西方人认为时代剧融入了西方的意识形态观点。英格·布罗迪曾研究过黑泽明对浪人(无主武士，导演创作的该类型电影中的主要主角)的刻画，以此为据，试图理解黑泽明的作品中如何体现民主和个人主义等其他西方理念。她写道:

民主原则与英雄个人主义、武术动作相结合，这实际上是一种非常儒家的思想，在黑泽明的《七武士》中得到了最经典的表达。《论语》中的儒家谚语支持了电影的情节和整体结构:“用未经训练的人民去作战，就等于白白地牺牲他们。”[9](以不教民战，是谓弃之)。黑泽明基本上将这一儒家谚语转换为电影话语，描绘了七位战士(七武士)受雇于农民，用来捍卫他们的社区，抵御匪帮的入侵。农民受到武士的战斗训练，经过最后的激战，他们取得了胜利。第二天，武士领袖注视着农民们回到稻田愉快耕作，说道:“这是农民赢得的胜利，而我们输了。”从西方的角度来看，这些台词的意义可以理解为个人主义的损失，但这其实是一种误解。《七武士》在影片结尾处预示了武士阶层的没落，这是由片中武士领袖所暗示的。从东方的角度来看，如果遵循上文所引用的儒家原则，它可能意味着完全不同的含义:这意味着武士已经履行了教导人民战斗的职责，他们没有抛弃人民。然而，这一结局在黑泽明的影片中多少含有些许遗憾的意味，这种遗憾可能源于这七个人中有四个已经死亡的事实，它也可能源于日本人对“物哀”的理解(物哀:事物的悲)。哲学层面而言，“我们失去了”可能最终表达了武士领袖的领悟，即:个体置身于更荒芜、更广阔的物质(“物”)世界和自然之中。这里的民主原则是哲学和美学原则的基础。如果我们说黑泽明受到西方民主和个人主义的影响，那么他对这种类型的贡献就是注入具有东方核心精神的戒律。

《七武士》剧照

徐克的《七剑》可谓黑泽明电影在中国历史背景(清朝)下的一种变体，结尾更加乐观，没有黑泽明电影中的“遗憾”审美。他的七名剑士全部幸存下来，在地平线之上，他们策马奔腾，继续战斗。换句话说，他们继续逐梦“侠义”，这是对正义和公道的永恒渴望，只有通过个人(专业战士)和集体(接受作战训练的人群)的行动才能实现。最后的欢庆场面将武术和武术家视为支撑历史发展的宝贵人力和物质资源，必将得到持续性的发展。这部电影的前情提要为:英雄们认为武术是一种宝贵的民间资源，各中行家应该使用武术来捍卫人民并教他们战斗，这符合儒家原则，但这种学说被政府认为是潜在的危险，以至于清帝国政府已经制定了禁止所有武术的诏书——这是情节的前提。然后，这部电影在这一前提之下，展示如何利用武术来保护人民免受暴政侵害，这是该类型固有的民主原则。徐克还将侠义的梦想作为未来希望的额外元素——对武术行动充满无限的信念，以实现人民的正义和公正。电影将文天祥的《正气歌》作为电影配乐在片尾呈现。

《七剑》剧照

有人可能会有异议:《七剑》所体现的历史观之所以比《七武士》更积极，这是由日本和中国武术类型电影所体现的世界观差异而决定的。黑泽明以其悲观主义(或悲剧性的历史观)而闻名，而他后来的历史电影如《影武者》(1980)和《乱》(1985)则是对混乱和动荡的绝佳启示。历史是武侠片和时代剧不可分割的一部分，从中国和日本的角度来看，其历史观截然不同，本文并未涉及这一点。我们更关注西方和东方的观点，从这个角度来看，我们看到中国和日本使用儒家东方主义有更多的相似之处。从西方东方主义的角度来看，历史提供了一个纯粹的奇观。波林·卡尔(Pauline Kael)在她对《影武者》的评论中提到了这种倾向。她写道，电影的风格“是仪式性而不是戏剧性的;黑泽明在这里所关注的并非是战斗，而是战斗力量的形态”。[10]注重仪式性而非戏剧性、战斗力量的形态构成历史奇观的一部分——这些特征显然也出现在张艺谋的《英雄》和吴宇森的《赤壁》(2008，2009)中。这两部电影都可能受到黑泽明的《影武者》和《乱》(这两部作品其实是姊妹篇)的强烈影响，虽然黑泽明的末世预言和中国导演的乐观主义截然相反，但他们都提出了从历史中吸取教训的主题。经验教训是:如果一个人不从过去中吸取教训，那么混乱和灾难就会重演。这种儒家的教诲主义隐含在黑泽明作品的片名中——这源自一个中国字“乱”，意思是“混沌”，我们可以称之为历史的混沌原则，儒家的历史观作为中国武侠历史小说中的一个教诲元素，例如小说“三国演义”的开篇词:“天下大势，分久必合，合久必分”[11]。

在混沌原则运作的同时，也有侠义的梦想，这是一个贯穿历史的持续梦想。这是战士个体与一个暴虐的皇帝作战的驱动力(如同在《英雄》中企图暗杀秦始皇的剧情)或摆脱腐败官员和国家的镇压机构(如在《龙门飞甲》中，刻画了东厂和西厂两大特务机构，均为明代无情的宦官领导的内部镇压机构)。抵抗压迫需要巧妙运用武术(功夫)，亦是侠义的重要力量。因此，我们说大多数武侠电影具有某种历史的定见，并将其作为行动的关键驱动力，这与奇观化的东方主义完全不同。中国史书记录了“侠”的行为，正如司马迁在公元前1世纪所写的《史记》中所记载的，“侠”以暴力行为对抗君王或暴君。中国历史小说中关于刺客的经典故事已经成为《英雄》和侯孝贤的《聂隐娘》(2016)中所塑造的经典形象，尽管这两部电影都在剧情中呈现出与传统相背离的情感纠结(以及在《英雄》中，关于刺客没有杀死暴君的情节一直存在争议，但这个话题有点超出了本文的范围)。

“侠义梦”体现了英雄的行动原则，这也许是东西方思想纵横交错的原则。从东方和西方的观点来看，历史可能有不同的解释，但英雄原则将这两种观点联系在一起。东西方电影中的英雄被迫采取行动，保卫自己，并因危机而诉诸暴力，或者可能是因为危机而敦促其奋勇一搏。这是张艺谋《长城》(2016)的故事前设，我将在下面详细讨论，因为它适合于诠释这一类型的东、西方观点，尽管它的票房很不理想。这部作品由中美联合制作，影片将武侠与好莱坞风格的怪物结合在一起(实际上，这种组合可以追溯到早期神怪武侠片的传统，不免让人联想起东方主义在中国早期商业电影浪潮中的表现)。由于这部电影是中国和好莱坞联合制作，它呈现出东西方观点和利益的融合，其主题围绕着混乱或危机时出现的英雄壮举。在一个充满危机和危险的时刻，英勇壮举使我们万众一心，迫使我们为了所有人的利益而共同行动。马特·达蒙饰演一名西方雇佣兵威廉，前往中国寻找“黑粉”。他来到长城并向被称为无影禁军的中国军队投降，该军队被命名为“饕餮”的大量恶魔生物包围。在高潮段落，他协助抗击饕餮，摧毁女王，成为立下赫赫战功的英雄(一旦女王被摧毁，所有饕餮怪兽都在无意识中终止行动)。在高潮段落之前，威廉与景甜饰演的女指挥官林梅进行了对话。他们之间已萌生爱意。他告诉她:“我们是一样的。”因为他们都是行伍出身;但当他解释说，他为食物和金钱而战，听从雇佣国的号令时，林说:“我们不一样”。她根据“信任”的原则(信任及战友之间共守的信仰)为自己的国家而战。其后的故事讲述了威廉如何最终战胜了他的个人私欲和生存信条接受“信任”一说，从那以后，他对林司令说出了“:我们是一样的。”经此一役，东西方汇合，走向同一。这最终的情节看似过于简单和天真，这可能是影片最终票房失利的原因所在，它看起来似乎不会让东方或西方观众信服。《长城》的失败表明:东西方对英雄主义有不同的看法，双方的英雄主义原则不尽相同。然而，电影本身将永远包含东西方同一性的理想。值得注意的是，同一性的原则首先由威廉表达，然后他承认他和中国人不一样。在电影结束时，他意识到:通过调整他的原则和接受一个新的原则——“信任”，他可以和中国人一样。

《长城》剧照

“信任”是一种儒家信仰，它来自“信”这个词，意思是:可信赖。属于儒家教育中的四个重要主题之一，其他三项分别是:“文”“行”和“忠”12(《论语》)。信任或信仰在儒家民主中也是至关重要的，正如论语所说:“民无信不立”(《论语》)，是指一个国家不能得到老百姓的信任就会垮掉。“信”也被注入了武术类型电影，名言所谓:“言必信，行必果”。这意味着一个人的话应该值得信赖，一个人的行动应该达到预期的效果。这一儒家信条在司马迁的《史记》中的“游侠列传”中有所体现，因此它具有悠久的历史传统，已成为武侠类型中战士的标志。它同样被纳入了“侠义梦”，作为正义和公道的源远流长的梦想的一部分。因为世界充满了贪婪和腐败，以及人类倾向于贪婪，欺骗和谎言——一言以蔽之:不值得信任。我们通过西方雇佣兵威廉和他的西班牙同伴，由佩德罗·帕斯卡尔(Pedro Pascal)扮演的角色以及威拉姆·达福(Willem Dafoe)扮演的巴拉德爵士(Sir Ballard)密谋携“黑粉”逃离长城基地，显露其贪婪、不忠以及不值得信任的嘴脸。这些令人讨厌的西方人群像刻画是关于儒家“信任”主题的反面典型。仿若西方人自然就不值得信任。在这里，我们可以说这是电影制作人的知觉障碍。无论是中国人还是美国人，双方都试图在各自使用东方主义时提出自己的观点。

然而，在我看来，电影的主导观点是儒家东方主义。因为“信任”的主题很突出，所以它反对东方与西方价值观的对立——我认为这可能是电影在票房上失利的原因之一，电影失败可能还有其他原因，但我不打算在这里分析它们。我试图表明，电影中的中国人和西方人的军事价值观存在冲突。军事价值观不仅体现在哲学层面，还延伸到战斗风格的特征方面。值得注意的是，女性作为前线士兵，她们的战斗方式非常特别。电影中最独特的场景之一可能就是她们以其独特的蹦极风格对抗怪物。这些妇女走向一条从长城边缘延伸出来的巨型双桨，站在一只巨大的桨刃上，从那里跳下来杀死攻击性的怪物，然后被弹力绳弹回来。那些牺牲的人的腰带会反弹回到城墙上的士兵身上，因而被记录下来。这种令人难以置信的动作风格以及怪物本身只能归功于神怪武侠片所固有的奇幻性。显然，在影片中，西方雇佣兵目睹战斗过程，表现出难以置信的神情。而影片的整体印象或氛围是儒家东方主义式的，而西方人物只需按预期的效果完全沉浸其间即可。

这种沉浸感使我们回到了“同一性”的问题，这关乎视角问题。在《长城》中，东方和西方的观念之间存在着内在的紧张关系，这种紧张关系最终通过合作得到了解决，而威廉最终接受了林司令关于为何而战的观点。电影中的儒家东方主义取决于双方的军国主义价值观，东方的军事实力似乎占了上风，宋代的历史背景暗示，此时恰处于中国军事实力的危机点，因为历史上，这个王朝在1127年被击败了。北方女真在中国北方和东北部地区建立金代；饕餮是关于北方女真的寓言，饕餮在电影中以失败而告终实际上是对中国军事力量的幻想。阿里夫·德里克提醒我们注意“东方主义与权力之间的关系”[13]，电影与这句格言的关系是:它表明东方的东方主义是权力的源泉，这部电影作为这种力量的证据存在，因为它说明了西方将沦陷于儒家东方主义。这种沉浸感是中国电影在国际市场上力量大增的标志。中国电影市场以势不可挡的力量成为世界上最大的电影市场，西方电影工业(欧洲和美国)将不约而同地寻求融入这个市场。因此，儒家东方主义的特征、样貌与价值观将日益提升。

中国电影在过去十年间呈指数级增长，表明了东、西方商业利益正在寻求融合。尽管特朗普政府统治下美国的单边主义和保护主义的崛起最终可能会破坏这种趋同。然而，从文化的角度来看，儒家东方主义在电影中的表现暗示了一种更加平衡的沉浸式全球化体验，这可能是真正全球化的一种试验。《长城》可能是当时在中国制造的最昂贵的电影(据称耗资1.5亿美元)，显然也是业内最昂贵的联合制作，但其国际票房以失败告终，从中国的角度来看，这不失为一个有缺陷但却具有象征意义的全球化努力。但它的失败不太可能阻碍未来联合制作的努力，至少从儒家东方主义的角度来看是如此。回顾亚洲电影崛起的相关历史进程，可以得出这样的推论:无论是攀附或抗拒西方东方主义的普适浪潮，儒家东方主义必须呈现出自己的观点。只要中国市场保持对西方的吸引力，指向儒家东方主义的电影运动将不会中止，寻求东西方理解与合作的平衡观念也将持续存在。

上述讨论回顾了作为文化思潮的儒家东方主义如何通过武术类型电影体现其核心理念。我提出了一些动机和概念元素来区分作为某种形式的类型，以西方东方主义将如何看待它作为出发点，提供不同的风格和理解角度。儒家东方主义的发展源于某种回应，这种回应来自亚洲电影如何为国际所接受和期望的问题:展现异国情调和神秘幻想的特质，从而赢得西方观众，而具有历史场景和异域风格的武术类型电影本质上有利于亚洲电影人所进行的电影自我东方化运动，其始于日本导演黑泽明的时代剧赢得了国际认可，并促使许多其他亚洲电影制作人参与这一进程，并将黑泽明的电影作为范本。在《七剑》《英雄》和《长城》等电影中，我们不难看出中国电影中的儒家东方主义的宏阔场景，无疑是黑泽明在他自己的时代剧中对东方主义进行模范重塑的衍生之作。儒家东方主义的本质是自我激励的，而它同样面向外部的认知领域，我们可将其视为一种独立运动。也就是说，在西方认知可能无法完全满足或实现的情况下，儒家东方主义的理论和动力可以独立存在。

责任编辑：方兆力

注释

本文刊于《北京电影学院学报》2019年第9期“学术论坛”栏目，图片均来自网络，媒体转载请务必注明来源。

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