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创造历史:对中国电影代际的重思┆《北京电影学院学报》
创造历史：对中国电影代际的重思
(美)康浩(Paul Clark)
新西兰奥克兰大学文化语言学学院教授
(Professor,Schoolof Culture, Language and Linguistics University of Auckland, New Zealand)
张含/译
云南艺术学院电影电视学院讲师，韩国祥明大学博士在读。
摘 要: 20世纪80年代中期，当许多令人惊奇而又新颖的中国故事片出现在北美、西欧及其他地区的电影节上时，国外观众无法解释这些作品的出现。主流电影节的参与者实质上不了解中国电影和中国电影史，他们几乎没有什么书籍或参考工具可供查询。一个全新的、未被探索的电影领域突然被发现了。面对理解方面存在的挑战，解决方案就是采取中国影评人使用的方法来解读这批全新的、具有挑战性的作品——独特的电影人代际划分的概念。起源于北京的第五代概念，为中国乃至全球观众提供了一种理解中国电影这一意外而受欢迎的转变的方式。本文将探讨中国电影中代际识别的效用，并着重关注第五代及其后继者们。我将在文中论证这个特殊群体(第五代)标志着中国电影旧时代的结束，新时代的起点。他们的继任者的努力有效地强调了这一观点。本文也将浅析自中国电影诞生后，其他几代电影导演的作品。
关键词: 第五代 第六代 国际电影节 中国电影史
本文认为，中国第五代电影创作者的概念几乎是由中国本土电影作家和中国以外的评论家和其他人共同创造的。在文中我提出，这群80年代中期出现的电影人比那十年之前或之后的几代电影人更有特色，更有共同点。但是，使用第五代标签有时会掩盖该术语代表的艺术家之间的真实差异。此外，这个群体在几年内便失去了相对的连贯性，因为其成员开始走向各自独立的创作道路。文章最后将指出，在某种意义上，通常被誉为中国电影“新浪潮”的第五代，标志着中国电影某些态度的终结，而不是一个新的开始。
一、国际关注从1985年春天的香港国际电影节开始，一部新的中国大陆电影开始引起国际电影节观众的兴趣。《黄土地》(1984)以其对意象和隐喻的依赖而有别于以往的中国故事片。这部令人震惊的新电影留下了很多无法解释的地方，银幕上清晰的画面，画面上是一片荒凉的土地，居住着沉默的农民。对于当年晚些时候在檀香山、南特、爱丁堡和伦敦的电影节上看过《黄土地》的一些人来说，这部电影与观众对一个永恒落后国家的先入之见产生了共鸣。西方人普遍意识到中国近期从“文化大革命”十年中崛起。中国知识分子的社会地位在1966年至1969年被颠覆，他们出版了大量翻译的回忆录，迎合了西方明显的一种愿望——即沉迷于讲述中国人遭受的苦难及面对苦难的高尚毅力。20世纪80年代中期，张戎(Jung Chang)的《野天鹅》(Wild swan)成为历史上销量最高的非小说类英文平装书。这些回忆录中的故事有时有些添油加料，让人产生了一种原始主义的期待，这种期待似乎与《黄土地》上的落后景象相匹配。并非只有保守的中国影评人忽视了影片开头的明确提示——这是一个发生在1939年的故事，几乎是在影片拍摄前半个世纪。
直到1988年初张艺谋在柏林大获全胜之前，新一代的电影在中国基本上默默无闻。1985年初上映的《一个和八个》以及《黄土地》相对于国内观众来说更受到国外观众的关注。国际电影节的观众和评审委员会欣然接受了这些新电影大胆的电影品质。国内观众在很大程度上仍然不知道它们的存在。电影发行系统是基于发行公司对每年的电影可能受欢迎程度的评估。这两部来自广西的新电影被认为对观众的吸引力有限，所以只复制了少量的电影拷贝可供发行。20世纪80年代，中国还没有所谓的“艺术片院线”，影片上映可能会冒着潜在票房冲击的风险。田壮壮的“狩猎场上少数民族电影”《猎场札撒》(1985)和《盗马贼》(1986)是创作完成后拷贝复制数量最少的民族电影。第一部电影的中文片名包含了一个蒙古语单词(Zhasa，指的是规则)，对于大多数的观众来说是不可理解的。对于那些观看电影的人来说，不理解的不仅仅是标题，电影情节也没有直接呈现。《盗马贼》是一个更容易理解的故事，尽管创作者希望能有很多的观众观看。同样，陈凯歌的第三部代表作，即以“文化大革命”为背景的青少年故事《孩子王》，1987年在国内外放映时也遭遇了类似的反应。国际观众需要对中国近代史有更多的了解才能理解这部电影。1988年5月戛纳电影节上，影评人戏谑地称:授予它“金闹钟”奖，因为这部电影最有可能让观众入睡。在中国，事实证明，这部电影对观众的吸引力有限，他们认为自己明白这个故事，并没有意识到电影中蕴含的更广泛的文化批判。中国影评人和其他电影专业人士对新风格电影的反应也明显好坏参半。一些影评人、教师和其他人热情地接受了这些新电影，并对其进行了积极的评论和写作。大多数电影界人士都比较谨慎，有些人甚至怀有敌意。在一定程度上，人们对新电影及其年轻导演的反应可以看出代际差异。不同年代的人似乎都把新电影视为电影业面临的更广泛问题的试金石。新导演的一些最直言不讳的支持者是老电影艺术家和专业人士。有几个人对这个新群体有着既得利益:陈怀凯作为陈凯歌的父亲，周传基作为北京电影学院中更具创新性和争辩性的教师之一。似乎老一辈电影人将新电影视为一种突显旧式毛派电影缺陷和后文化大革命革新的方式。对新电影的赞扬可能意味着对主流样式的批评，而不是对旧式电影的具体问题进行详细说明。这一批北京电影学院毕业生之前的一批导演则对新生代有着一种复杂的感觉。滕文骥等艺术家讲述了他们在20世纪70年代末和80年代初期在朱辛庄的电影学院展映刚刚完成的电影时的悲惨遭遇:78级(按照美国的叫法，即82届毕业生)得到的是前辈们对其作品的猛烈的批评声音。因此，当前辈导演轮流表达他们对近期毕业生电影处女座的看法时，有些人几乎不想以牺牲自己的成就为代价来推广新人。在中国电影家协会(China film Association)，每一部新片成员们都进行了讨论。中国电影家协会位于北京市和平里北三环，协会成员是新上映影片的常客。1986年，在一次关于《女儿楼》(1985)的讨论中，两位年轻的导演胡玫(78届导演班为数不多的女性之一)和李小年解释了她们的意图，以及她们在银幕上的表现。对在场的几位年纪较大的成员来说，对一个不知所措的年轻女子的主观讲述难以理解，她最终把自己的一生奉献给了工作，无私奉献，牺牲了自己的发展。对于这些年长的讨论者来说，年轻人的得体行为恰恰是为了革命牺牲个人幸福。影片开头的画外音透露出的极度的疲倦感，在一定程度上受到费穆《小城之春》(1948)拍摄手法的启发，这对于现场参与研讨的电影家协会的导演们来说是奇怪和令人不安的。
四、电影的力量这些78级北京电影学院的老同学有着共同的态度和经历。他们是在新中国(1949-1966)的17年里长大的，“文革”后的这段时间被视为年轻人的黄金时代。对那些年的这种评价极具争议，但那个时代的经历的确塑造了年轻人的态度，包括对电影的态度。对于1949年后的新政权来说，电影作为一种传播信息和提升观众品味的手段被赋予了巨大的重要性。例如，对于陈凯歌和田壮壮来说，去看电影已经是司空见惯的事了，因为他们都是在电影制片厂长大的。对于78级的所有城市学生(这意味着大多数学生)来说，看电影已经成为一种主要的、深受喜爱的常规娱乐活动。这一点在1966年之后变得更加明显，直到20世纪70年代中期，城市居民才可以看电影，更不用说偏远农村的知青了。在“文化大革命”初期，观看因所谓的政治错误而退出发行的反面教材(Negative Teaching Material)故事片成为一些青少年的运动，特别是当他们的高中停课时。观看这些现在被禁的电影为年轻人增强了电影的力量。不仅仅是共产党领导层认识到，电影能够在中国各地使最广泛的观众看到同样形式的信息。毛泽东的这些孩子们，通过他们自己作为经验丰富的电影观众的经验，分享了这种投资具有非凡影响力的电影的倾向。在漫画书、广播节目、教室和青年团体中精心策划的重复性的电影图像和歌曲，加强了对特定电影和媒介的记忆和理解，作为17年间流行文化的根源。知青的回忆录充满了行走万里的故事，时常在黑暗中，甚至下雪，为了挤进一个大厅或坐在打谷场上看电影。那些来自电影业背景家庭的同学更加知道电影的潜力。田壮壮对电影的第一次记忆是在他还是个小男孩的时候，在电影发行前的试映会中完全不知所措，以至于他从椅子上摔下来，这让他的父亲田方惊愕不已;与有着著名演员母亲的田壮壮一样，陈凯歌也是在往返于学校和电影制片厂门口的影迷中间长大的;在偏远的宁夏长大的刘苗苗是78级班上最小的学生，她观察到许多老师对罕见放映的上海拍摄的电影时的情感反应。这些教师之所以在宁夏，是因为他们在20世纪50年代末或“文化大革命”期间被流放至此;《女儿楼》的联合导演胡玫是军乐团指挥的女儿，她曾录制过几部电影的配乐。她回忆起“文化大革命”最后几年，电影的吸引力给人留下了深刻的印象。高中毕业后，她被分配到一个军队歌舞团。该剧团位于一个偏远的矿业小镇，当晚在工人音乐厅演出。凌晨2点左右，胡梅被宿舍里的舞团同事和宿舍外兴奋的声音吵醒。镇上的大街上挤满了矿工和他们的家人，他们都回到音乐厅去看电影。即使在夜深人静的时候，电影也能引起公众的注意。对故事片重要性和影响力的强烈认识，加上他们有机会经常阅读“禁书”和与知青同学来讨论如何完成他们被中断的教育，有助于解释78级学生在1982年毕业后在制片厂拍摄的早期电影的另一个特点。他们的电影一般都涉及国家的重大问题。在这一点上，新的电影创作者并不孤单。“中国问题”是知青艺术家和作家这个群体一直痴迷的主题。1976年之后，包括短篇小说、小说和诗歌在内的许多体裁都发生了明显的变革，或至少得到了重新创造，而这些变革掌握在大多数年轻人手中，他们在中国社会中经历了与战争年代的前几代人一样的极端环境。“文革”后毕业生的新特点是，他们对正统的主题和主题的态度都比他们的前辈们更具批判性。例如《一个和八个》从片头的镜头中就传达了一种全新的、强烈的情感——近距离的、具有视觉冲击力的男性半裸身体的画面。该片讲述了最初一名共产党员与众不同的细微差异，在与其他八名囚犯一起被护送到接近日占区的线路直至红军控制区后获得安全，这部电影与更多主流作品的夸张清晰度截然不同。《黄土地》的故事发生地为陕西农村，离延安的共产党总部不远，而来延安采集民歌的八路军却无法拯救那位年轻女子;然而，他的出现使得女子脑中产生了追求女性自由的新观念。虽然故事发生在1939年，但这部电影可以解读为中国在20世纪80年代对外开放的寓言，以及新思想对固有传统的影响。对抗性的镜头、夸张的人物大小在银幕上通过特写镜头表现，以及1982届北京电影学院毕业生的许多早期具有代表性的电影中所展示的浩瀚的自然，反映了他们看到的以及结合个体经验理解的电影的力量。
五、多元化的群体正如他们早期电影所展示的那样，新的电影创作群体也具有相当多样的背景和品味。从时间上看，1982年毕业的这批新人的第一部电影是吴子牛的《候选人》(1983)。虽然某些视觉元素表达了一种新的情感，但男孩希望加入学校武术俱乐部的故事总体上还是略显正统。它与最近几位老导演为解决当前社会问题和近期社会变化的影响所做的努力几乎没有什么不同;田壮壮的《九月》(1984)是一位音乐老师和她以前的一个学生的故事，似乎也同样具有正统的风格;吴子牛的《喋血黑谷》(1984)是发生在1939年的一个扣人心弦的背信弃义的故事。在当时，对国民党军官的关注和对共产党的关注一样多，这似乎是一种创新，但这部电影直接取材于吴子牛在“文化大革命”前观看的以内战和抗日战争为背景的电影;张建亚的第一部电影《冰河死亡线》(1985)在某种程度上可以看作吴天明《没有航标的河流》的直接继承者，该片也用船上的人物来反映当代社会。张建亚后面拍摄的电影却带有明显的上海情结，与他同学们的《晚钟》或《一个和八个》粗犷的北方质感相差甚远;彭小莲的处女作《我和我的同学们》(1986)也是如此，故事背景发生在一所令人难以置信的中国高中;从高中直接升入北京电影学院的刘苗苗决心留下自己的印记，她以商船航运家族为原型的电影《远洋轶事》(1986)，拙劣地模仿安东尼奥尼电影，使用了不同的色彩背景，并没有表现出优秀的新电影创作的延续性。并非所有被称为第五代导演的人都是78级北京电影学院的成员。黄建新是一名知青，1970年开始在空军服役六年，1979年加入西安电影制片厂宣传部，接受记者培训。自1983年9月起，参加了北京电影学院为期两年的高级培训课程。他的杰出作品《黑炮事件》(1985)使用了对立性的镜头，但其荒诞的老革命者应对国际商业关系挑战的画面具有欧洲特色。它显然远离了通常被认为是新一代电影的标志性主题和风格。
《黑炮事件》（1985）电影剧照
甚至在1986年春末，西安电影制片厂富有进取心的负责人吴天明和张艺谋策划拍摄《红高粱》的时候，就有关于私人制作电影的传言。自1953年上海最后一家私立电影制片厂关闭以来，这一举措是史无前例的，被业内许多人视为一种真正有效且受欢迎的创作娱乐片的方式。1987年春天，好莱坞的娱乐片大师斯蒂芬·斯皮尔伯格在上海花了几周的时间拍摄他的电影《太阳帝国》。彭小莲、张建亚、江海洋等78级上海籍的同学都曾在片场工作过，或是观摩过大师的技艺。斯皮尔伯格的到访在随后的严肃讨论中基本上没有被提及，讨论的主题是，在“开放”的新时代，中国电影行业如何才能最好地迎合不断变化的观众口味，并与电视和日益发展的其他娱乐项目争夺感兴趣的受众。1982年北京电影学院毕业生的成果进一步拓宽了他们创作的主题和表现的范围。胡玫拍了一部惊悚片，继而转向在电视连续剧中运用她的拍摄技巧，创作了一部广受欢迎的清代皇帝故事《雍正王朝》;张建亚将自己的才华运用到更主流的领域上，成了主旋律电视剧的导演;就连田壮壮在《盗马贼》遭遇批评后，也转向了对老舍小说《鼓书艺人》高度正统的改编(1987)，1988年夏天，他在中国摇滚音乐诞生的那一年拍摄了一部面向年轻观众的电影《摇滚青年》(1988)，完全出乎观众的意料——它竟然出自《盗马记》导演之手;吴子牛摒弃了对民族和战争主题的思考，以岳父的小说为蓝本，拍摄了两部关于20世纪30年代福建黑帮的电影。但他也导演了最后一部严肃的电影，延续了他早期民族戏剧的风格。《大磨坊》(1992)是一个关于女性受父权压迫的苦难的哥特式故事。这部电影与张艺谋的《菊豆》(1989)相似，讲述了一个老人掌权而青年自我压抑的故事。从某种意义上说，《大磨坊》标志着第五代的谢幕。当《红高粱》在前一年为中国电影业的国内声誉带来可喜的提升时，商业压力的新情况、濒临破产的电影制片厂和新的娱乐景观已经形成。在这种情况下，我们不应该感到惊讶，所谓的第五代已经开始分裂，失去了它曾经表现出的一致性。
六、唯一的一代回顾这个被称为第五代中国电影人的群体，我们应该认识到它是一个短期的、暂时的现象。中国的特殊国情，即“文化大革命”时期的十年，塑造了它的形成、态度和创新。新的情况，即经济和社会变化，说明了该集团的结束。第五代电影在国际上被公认为是中国电影的一种新浪潮，但在国内却有些勉强。在某种意义上，他们短暂的繁荣也可以被看作是一种结束，而不是一个新的开始。这批电影创作者在少数情况下直接源自他们的父母，继承了电影、艺术和文学的力量，在更广泛的层面上塑造了关于这个国家的话语。他们所赋予中国电影的影响，也与前几代导演一样。第五代是最后一批把自己的艺术视为近乎神圣职责的中国电影人。前几代中国电影人在第五代的概念被提出后的倒数过程中被确认，没有类似的、集中的经验来塑造他们的态度和艺术。抗日战争也许是最接近“文革”时期知青的经历。田壮壮的，战时的动荡和苦难是社会各界共同的。在解释第五代人的创新方面具有如此强大力量时，共同的青年教育经验对于这一特定的一代来说是独一无二的。在短短的几年里，他们也许是中国电影史上唯一真正的一代人。下一批年轻的电影人很快就拒绝了将他们称为第六代的尝试。在某种程度上更明显，在课堂上的78级，新电影艺术家往往来自一系列相对卑微的背景和经验，与视觉和其他媒体有更广泛的认识，并且认为电影只是表达他们对新思想的开放性和对个人经验和关系的探索的一种手段。当第五代人注视着这个国家的未来，后继者却注视着他们自己的问题。第五代强调了应用代际分类的困难和无用，但他们的电影过去是，现在仍然是中国电影的一个真正的新方向。责任编辑：方兆力
注释
本文刊于《北京电影学院学报》2019年第9期“学术论坛”栏目，图片均来自网络，媒体转载请务必注明来源。
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