《银翼杀手》与“弗兰肯斯坦传统”┆《北京电影学院学报》

——人工智能题材的思想史叙事

林云柯 

南开大学文学院助理研究员

摘 要: 2017年由AlphaGo所掀起的人工智能热潮以极其迅速甚至泛化的形式影响着人文学界，但同时也造成了某些经典科幻作品价值的遮蔽和缺席，比如同一年上映的《银翼杀手2049》虽然掀起了一阵怀旧风潮，但却仍未能激活对于人工智能发展的历史性反思。实际上，类人智能主题的科幻不但一度是科幻作品中的经典题材，同时也是科幻这一艺术类别的原始主题。为什么科幻艺术会在这样一种题材中发生，类人智能题材又如何在长达两个世纪的时空里,随着相关时代的科学与哲学思潮沉浮，这是《银翼杀手》这一作品从被漠视到被追捧的命运背后所蕴含的具体思想史内容。本文将以此为切入点，梳理人工智能发展史中所关涉到的科学、哲学及其内部发生的范式转型，复兴一种“弗兰肯斯坦传统”的科幻透视视野，同时也为科幻作品未来的样式变革提供参照。

关键词: 人工智能 弗兰肯斯坦传统 生机论 分析哲学 智能范式

2017年5月27日，随着AlphaGo的Master版本以3:0的总比分战胜了世界排名第一的人类围棋手柯洁，自2016年以来喧嚣尘上的人工智能话题达到了一个高峰。此时舆论对于人工智能的推崇已经不再受到传统人文思想的掣肘，进而被鼓励要完全冲出自由人文主义的牢笼。在新型人工智能的光辉下，另一个文化事件则显得不那么耀眼了，那就是在同一年上映的《银翼杀手2049》(Blade Runner 2049,2017)。其前传，即改编自菲利普·迪克(Philip K. Dick)的长篇小说《仿生人想要一只电子羊吗?》(Do Androids Dream of Electric Sheep?)的《银翼杀手》(Blade Runner)于1982年上映，这也是迪克第一部被好莱坞进行影视改编的作品。值得注意的是，在对于经典影视作品的续拍中，《银翼杀手2049》是少数得到评论界一致认可的经典续作。英国卫报的首席影评人马克·克默德(Mark Kermode)就不吝赞美地指出，这部续作无论在视觉呈现还是哲学深度上都在前作的基础上有着极大的提升和拓展。

纪录片《阿尔法围棋》（AlphaGo，2017）海报

但是与同年席卷整个舆论界和思想界的人工智能热潮相比，这部作品所带来的关于菲利普·迪克的追忆则完全是另外一种情形。正如克默德在影评中的感慨:和弗里茨·朗(Fritz Lang)的《大都会》(Metropolis,1927)以及库布里克(Stanley Kubrick)的《太空漫游2001》(2001: A Space Odyssey,1968)一样，斯科特(Ridley Scott)所指导的《银翼杀手2049》为人们描绘了一个未来，但同时也很容易让我们忘记这部作品自身所经历的过往。克默德在评论中指出，1982年初版《银翼杀手》是一部在商业上全然失败的作品，甚至没有收回制作成本。就连导演斯科特本人也曾预计到了市场的负面反应，在与该片的剪辑师特里·罗林斯(Terry Rawlings)初次看完成片后，斯科特对后者说“:这到底都讲了些什么啊?”[1]而直到斯科特在1992年推出导演剪辑版之前，《银翼杀手》都没有获得如今的影史地位。在如今的科幻热下，这一发生在经典科幻题材作品身上的漫长认同时距似乎很难被理解，这也暗示了其中所蕴藏的某些思想史中的纠葛。

与如今的人工智能及其他科幻题材相比，《银翼杀手2049》是一个“陈旧”的作品，1982年版的《银翼杀手》也同样如此。很少被人提及的是，在《银翼杀手》上映的同一个月还有其他三部科幻电影同期上映，其中就包括尼古拉斯·迈耶(Nicholas Meyer)的《星际迷航2:可汗怒吼》(Star Trek II: The Wrath of Khan)和斯蒂芬·斯皮尔伯格(Steven Spielberg)E·T(The Extra-Terrestrial，1982)，两者都反映了当时科幻题材的主流，它们的共同特点是指向完全与人类异质的地外物种，或是完全脱离人类现实生活圈的宇宙空间。20世纪80年代的主流科幻类型反映了相关科技成就在当时的处境，尤其是反映了人工智能的处境。20世纪70年代，美国投入了大量经费用于人工智能，但没有取得任何卓越的进展。著名的《莱特希尔报告》(Lighthill Report)认定人工智能只能用于解决简单的问题，而无法实现其被提出之时的野心。20世纪80年代的人工智能已经被主要部署于小规模的商用领域，这使得商业化想象类型的科幻成为主流的同时，关于科幻最初的题材，也是与人工智能直接相关的题材，即人与仿生人之间的问题被视为陈旧而不合时宜的，这也正是《银翼杀手》在20世纪80年代遭遇舆论冷漠反映的原因之一。比如斯坦利·考夫曼(Stanley Kauffmann)就认为《银翼杀手》只是一部风格片(Style Is All Thesis):“要享受这部片子，你只需要尽量无视演员和对话。这部作品不过是另一部关于人类受到类人非人(Humanoids)生物威胁的老生常谈罢了——比如说它只是《天外魔花》(Invasion of the Body Snatcher,1956)这一主题的另一个衍生品罢了。”[2]考夫曼的评论反映了当时评论界的一种典型态度，即随着人工智能在20世纪80年代的发展陷入低谷，类人智能题材的作品不再受到关注了。

电影《银翼杀手》（Blade Runner，1982）剧照

对于该题材的弃置不仅仅表征了当时的评论风潮，它实际上也反映了某种科幻经典文化叙事的危机，西方科幻文学始于类人智能题材这一文化史事实逐渐被遗忘了。在传统的西方科幻史叙事中玛丽·雪莱(Mary Shelley)的《弗兰肯斯坦》(Frankenstein)曾被公认为西方首部科幻文学著作，而这部作品何以被认为具有科幻性质?由于对其时代思想背景论述的缺失，这一问题鲜有被很好地解答，以至于其科幻特质逐渐被其他特质(比如“哥特文学”)吞没。因此，还原“类人人工智能”科幻题材的整体性历史叙事，对更好地解释《银翼杀手》从备受冷漠到被追认经典地位的原因是很有必要的。

英国女作家玛丽·雪莱（Mary Wollstonecraft Shelley，1787-1851）像

对于《弗兰肯斯坦》这部作品的理解，最容易被忽略的反而是一个最为明显的信息，即这部作品产生于19世纪初，而这无疑是欧洲思想史中的最重要的历史时期之一。以康德和黑格尔为代表的“观念论”哲学大师的主要著作大多出版于18世纪末到19世纪初，这些著作所构建的关于人类认识的整体性哲学体系极大地振奋了人类在认识事物方面的野心，在这样的时代精神指引下，欧洲科学观念也在一种辩证路线上向前演进。但与当今科学精神中将人向物质的精确还原思路不同，这一时期的科学并没有放弃“人是什么?”这一古老的哲学问题，并且一定程度上使其得以摆脱形而上学及本质主义的束缚，被以科学实践的方式提出，其主要施展的领域就是生物学。往往被忽略的是，在拉瓦锡(Antoine Laurent)以化学为核心的实验科学大行其道之前，欧洲生物学几乎是完全被当作治疗术和医学基础来研究的，它是属于医学家的科学。[3]在当代的科学观视野下，这一常被实验科学掩盖的脉络实际上所带来的思想推动力要更为直接和巨大。在19世纪声名显赫的医学生物学家中，组织生物学之父扎维埃·毕夏(Xavier Bichat)的研究方法(不使用显微镜)和研究观念(生机论)直接支持了对于人类整体性的理解。与如今精神分析学派中的“死欲”不同，毕夏将生命定义为“那些抵抗死亡机能的总和”，并且提出生命是无法在本质层面(Nature)被认识的，而只能在现象层面被认识:“生命的普遍性部分在于外部肢体恒定的动作频率，部分在于活生生的生命体征”。[4]毕夏所确立的生机论生物学精神开启了一场旷日持久的观念论争：如果以活生生的生命体征为标准，以观察现象为重点，那么有机物与无机物的相似性就越来越让人着迷。换句话说，如果“生命是什么？”是通过现象的观察来证成的，那么生命乃至于人的概念外延就被大大拓展了。

另一个有助于理解《弗兰肯斯坦》产生动因的社会时代背景发生于英国内部，这一背景不仅仅是科学观念上，更是社会观念上的。近代英国的医疗体系如官僚体系一般森严，内科医生自诩绅士阶级，受古典教育，掌控病理与处方权；外科医生只负责处理外伤而无权开内服药物；药剂师级别最低，只依照内科处方配药而没有诊断权。这一森严的医疗权力等级随着1665—1666年伦敦大瘟疫的蔓延而开始动摇。面对着大量底层人民的医疗需求，药剂师开始独立进行诊疗。以此为开端，在之后一个半世纪的时间里，外科医生与药剂师群体开始成为主流。根据伯妮斯·汉密尔顿（Bernice Hamilton）在《18世纪的医生群体》（The Medical Professions in the Eighteenth Century）中的说法，到了1815年，以“外科医生—药剂师”为核心的“全科医生”群体正式崛起，英国长期以来的医疗等级被打破，开始了“全面医疗”的时代。[5]这一重大的社会变革意味着人开始作为一个整体而被处置，这种整体性不仅仅是被治疗的，同时也意味着它是可以被建构的。

伦勃朗《尼古拉斯·杜尔博士的解剖学课》（De anatomische les van Dr. Nicolaes Tulp，1632）

现藏于海牙莫瑞泰斯皇家美术馆

《弗兰肯斯坦》正是创作于1816—1817年，是生机论影响下人类对于自身认识的希望与焦虑的集合体。实际上，这一时期的生物学所承担的正是康德哲学中“二律背反”的境遇。一方面，生机论是一种旨在解决生命疑难的观念，它默认这些问题是可以被解决的；另一方面，生机论也同时在暗示生命之中存在不可解决的问题。思想史学家梅尔茨（John Theodore Merz）如此总结生物学在这一时期的境遇：

“生机论——治疗”这一科学范式实际上衍生出了西方科幻文学最初的基础，它并非是关于未来世界想象的，而是关于未知和探索的，并且被运用于世界与人两个维度之上。凡尔纳(Jules Verne)的地球探索与玛丽·雪莱的人造人是19世纪科幻文学最重要的两个主题，它们都是关于科学所承诺的绝对可知性所带来的不可知性悖论，并且同样都是基于生机论的。《弗兰肯斯坦》中关于人造人的一个核心问题是，一个似乎只是由残肢拼凑起来的类人却拥有着与人类无异的情感诉求，甚至有乐器演奏天赋，实际上正是人造人揭示了人自身的某些未知之物，打破了人对于自身的固有的已然被分类完毕的认知，带来了自我认知的危机，同时也带来了将人重新构入一个外延更为广阔的新的生命概念的契机。正如卡洛琳·琼·皮卡特（Caroline Joan S. Picart）所指出的那样，《弗兰肯斯坦》不仅仅是一部作品，它更是一个相当庞大的被称之为“弗兰肯斯坦式魅影”（Frankenstein Cinemyth）的影视类型，在这一类型中，人造人的未知性被赋予了诸多不同的表象，用以颠倒我们惯常熟知的人类分类和性别关系：

电影《弗兰肯斯坦》（Frankenstein，1931）剧照

将《银翼杀手》仅仅视为一个类人造物威胁题材的作品，这样的看法一方面是忽略了这一题材得以产生的社会及思想史背景，另一方面也忽略了同一思潮之下所产生的另一类科幻题材与类人题材的潜在关联——这就是以凡尔纳为代表的地理探索类科幻题材。关于地球环境生机论观念的形成是伴随着大陆漂移说而被最终呈现的，这是19世纪后半叶的一个重要的地理观念转型。虽然大陆移动论作为一个学说在20世纪初才被魏格纳（Alfred Lothar Wegener）提出，但斯尼德（Antonio Snider）于1858年撰写的《天地及其被揭开的奥秘》（The Creation and its Mysteries Unveiled）中的一些绘图才是重新激发这一设想的源头。在19世纪末，对于大陆样貌形成的观点还处于一种全景式的裹挟之中，地球从原初地貌到如今地貌的变化过程被设想为如苹果干瘪似的过程，但诸多具体经验层面的事实（比如不同大陆物种的相近性与沉积岩的性质）使得大陆移动论成了唯一可能的折中设想。[8]实际上，大陆移动论的最大意义并不在于它是我们构想地球样貌形成的方式，而在于它重新激活了活生生的经验世界，地球样貌这样宏大的问题得以脱离抽象的全景式观看，而必须由探索中的已知与未知来进行勾勒。以生机论为载体，整个19世纪可以被视为人与环境最终达成了同构关系的世纪，而这种同构关系是通过两种科幻的基本类型显现出来的。

法国科幻小说家儒勒·凡尔纳（Jules Gabriel Verne，1828-1905）

“同构关系”不仅是一种平行相似关系，更是一种彼此作用的“压抑—升华”关系。在一种生机论的整体探索之下，随着已知的范畴不断扩大，未知的范畴也随之愈加神秘化，从而导致恐惧的产生。比如在地理探索类作品中，洛夫克拉夫特（Howard Phillips Lovecraft）在《克苏鲁的召唤》（The Call of Cthulhu）开篇便指出了这种由经验性未知之魅化而造成的恐惧来源：

克苏鲁文学实际上标识出了未经人类生机论视角“压抑”的环境探索最终会走向经验的神秘主义内爆，这也就是我们常说的未知恐惧，其所导致的是一种世界尺度上的牺牲性后果，正如伊格尔顿在《激进的牺牲》（Radical Sacrifice）中所说的：“没有阻抗的自由将会是单纯的内爆。”[10]因此19世纪科幻主题之间的这种同构关系并非反映了两种平行的无节制探索，而是透露了人与环境之间互制而又互证的危机解决方案。而这种危机的解决方法，也被表达为非人生物的单纯诉求，即渴望一个伴侣，并构建自己与人类截然不同的生活世界：

我将去南美的茫茫荒原；我的食物与人类为生的食物不同，我无需捕杀小羊羔、小山羊什么的以饱口福；各种橡子和野果就能够为我提供足够的营养。我的伴侣也将与我具有同样的特性，也会满足于同样的事物。我们将以枯叶为床；太阳普照人类，也将哺育我们，也会使我们的作物成熟。我向你描绘的这幅图景是宁静祥和而又富有人情味的，你一定会感到，只有你残酷无情，胡乱使用手中的权力，才会拒绝我的要求。[11]

非人题材与地理探索题材最终统一于有机的生活世界，这是19世纪留给20世纪的理性标准，同时也革新了西方思想界的问题意识。比如作为西方20世纪思想奠基者之一的胡塞尔(Edmund Husserl)在其晚年著作《欧洲科学危机与超验现象学》（Die Krisis der Europaischen Wissenschaften und die Transzendentale Phanomenologie）中，就试图以“生活世界”（Lebenswelt）来应对由于科学实证精神泛滥而带来的人类理性危机，而这种危机最鲜明的当代表现形式便是上文提到的克苏鲁文学。而就与电影产业更直接相关的英美思想界来说，这一问题在早期分析哲学的奠基中表现得更为直接。实际上，与当下流行的认识不同，以罗素（Bertrand Russell）和摩尔（G. E. Moore）为代表的早期分析哲学并非一开始就走向了琐碎的公式还原，而是在对于以迈农（Alexius Meinong）为代表的“心理主义”者的批判中确立起了最初的问题意识。19世纪末在欧陆风行的“心理主义”可以被视为一种纯粹的造物意识，也就是所谓“虚拟物”问题。“心理主义”者认为人类可以进行一种无关外部世界的心理造物行为，并将其称为“准存在”（Pseudo-existence）,他们认为人类可以通过“关系型”思维将低阶的词项通过逻辑连接呈现为高阶存在物（比如从“金山”到“金山”），并最后运用到完整的命题中，从而完成了虚拟物成为外部世界中被认可的存在物的制造过程。实际上，这种“造物”思维与《弗兰肯斯坦》中的造物行径是极为相似的，用罗素的话说，即一种“质料的无意识构成”[12]。进一步说，这样的“造物”由于被设想为没有被先验地给予一个“生活世界”的存在物，由此必然是某种畸形的、令人无法处置的存在。从这个角度说，《弗兰肯斯坦》中的非人造物正是“心理主义者”“虚拟物”逻辑的化身，而它必然会陷入与人类争夺生活世界的矛盾当中。

电影《弗兰肯斯坦》（Frankenstein，1931）剧照

早期分析哲学家试图解决这一问题的方法正是呼吁一种作为先验奠基的“生活世界”，以此为任何可能存在的对象奠基。摩尔在《哲学是什么？》（What’s the Philosophy）中指出，在“常识”（Common Sense）的诸多问题当中，最优先要思考的是关于“实质对象”存在的问题，而我们的方法就是通过“sense”（by means of the senses）,“去看、去听、去感受”。[13]可见，至少在这一时期，“sense”是一种使得“未知”可描述的方法，也是一种“已知”与“可知”的世界观，其所试图消解的就是“已知”和“未知”之间的恶性增殖，即接受一种有机的“生活世界”的奠基。在罗素的早期思想中，他由此提出了亲知（acquaintance）这一概念。

在《亲知的本性》（On the Nature of Acquaintance）中，罗素认为我们能否确认我们的经验是真实的，就在于我们能否提出适当的问题，而这些问题引导我们在寻找答案的过程中尽可能地还原我们的“生活世界”，这就是著名的“亲知六问”。[14]在之后的著名论文《论指称》（On Denoting）中，罗素进一步表述道：“所有的思想都要从亲知开始；但是继而就要投入到很多对于我们是非亲知的事物的思考当中去。”[15]概言之对于罗素来说，之所以“心理主义”者的“弗兰肯斯坦式”造物逻辑是谬误的，根本上就在于，我们对于对象存在或是真伪与否的判断之所以是可能的，这是以我们所亲知的“生活世界”为标准的，舍此奠基之外，造物或者“虚拟物”要么是极其可怖的，要么是真伪难辨的。

从这一思想史叙事出发，《银翼杀手》之所以最终成为经典的原因，就在于它是这一思想史叙事最终的实现。无论《银翼杀手》的故事多么光怪陆离，为其整个故事奠定基调同时也是最令人难忘的仍是开篇对于仿生人瑞秋的测试。在影片中，拍摄者在这一段落中运用了双重特写的方法：一重特写是对于测试者德里克和被测试者瑞秋的面部特写，这一重特写旨在将人还原为单纯的面容反映；另一重特写则是对于瑞秋瞳孔的特写，以镜头中的另一重镜头来呈现。而配合着对于有机体即时反映的观察，德里克所提出的问题均与动物有关。在原著《仿生人想要电子羊吗？》的世界设定中[16]，动物因为濒临灭绝已经几乎从人类的生活世界中退场，此时制造出的仿生人的“生活世界”中就缺乏真实的动物概念，而这种经验缺失会直接反映在有机体最细微的反映中。这一测试方法的设定反映了分析哲学某些新的发展。在该著作产生的20世纪60年代，美国著名分析哲学家蒯因（W.V.O.Quine）同期出版了《语词与对象》（Word and Object），其中所提出的著名的“译不准原理”就反映了处于不同“生活世界”中的物种在沟通和互鉴上的疑难。蒯因在此提出了“刺激意义”的概念，即并不是去验证语言是否对应某种真实存在的外部事物，而是通过听到词语时的刺激反映来寻找异质性对话双方的语言共同基底。蒯因经过一系列基于纯语言刺激意义的“行为主义”测试之后得出结论，并不存在单纯语言层面的异质性转译。换而言之，如果沟通在某种程度上是可以达成的，则对方就不是完全异质的存在，即不能被设想为周身没有“生活世界”的全然“未实现”的存在，而这正是传统观念中人对于非人造物的歧视点。正如蒯因所说：“谈论未实现的个体物并试图把它们汇集成为集合，确实是毫无意义的做法。未成现实的东西必须被设想为普遍物。”[17]而整部《银翼杀手》所要说明的问题就是，对于仿生人的鉴别同时也就是对于人类自身“生活世界”的鉴别，而这也就是为什么与仿生人有关的科幻多采用“废土”风格的环境背景：丧失了“生活世界”的人类存在，也就不再是普遍的人类存在，而是被迫衰减为趋于物质性存在的个体，在这一点上，人与仿生人就不再有明确的区别。

电影《银翼杀手》（Blade Runner，1982）剧照

《银翼杀手》最初之所以被漠视，就在于其所反映的科幻意识是传统的，在20世纪80年代它并不符合人们对于人工智能在应用层面狂飙突进的欲求。但到了20世纪90年代，随着人工智能范式发生了根本性的转型，这部作品才被追认为经典，因而被识别为人工智能上一范式时代的遗迹。实际上，由于近年来其成就过于耀眼，人工智能在被泛化为一种超越人类机能的同时，其内部发展史中的诸多问题也被忽略了，而这一被忽略的范式转型史也为很多科幻作品的价值提供了历史佐证。

在人工智能概念被提出的20世纪50年代，科幻作品就展现出了其卓越的预见性。阿西莫夫（Isaac Asimov）首次提出“机器人三定律”的《我，机器人》（I,Robot）出版于1950年，比麦卡锡（John Maccarthy）在达特茅斯学院首次提出人工智能概念要早四年，实际上阿西莫夫在40年代初就已经完成了这一构想。[18]落后于科幻作品，以麦卡锡与明斯基（Marvin Minsky）为代表的第一版人工智能概念强调“自上而下”的模式，即模拟人脑的行为控制模式，而这一范式实际上不过是人的机器化翻版，所遵循的是被19世纪生机论所克服掉的范式，这种范式的代表便是成书于18世纪中叶的拉·美特利（La Mettrie）的《人是机器》（L'homme-Machine）。在该书中，作者用军事术语来描述人体运作：“意志有一个由比闪电还迅捷的各种液体组成的看不见的兵团做它的部下，随时供它驱使。”[19]这样一种机械唯物主义范式暗示了一种僵化的政治管制体制，它造成了人工智能自身进化能动性的丧失，而这正是人工智能在20世纪70年代一度陷入低谷的主要原因。

美国科幻作家艾萨克·阿西莫夫（Isaac Asimov）

这一时期人工智能所面临的问题同样也反映在分析哲学的发展当中，尤其在人工智能试图走出低谷的20世纪80年代。1981年，希拉里·普特南（Hilary Putnam）在《理性、真理与历史》（Reason, Truth and History）中所提出的著名的“钵中之脑”假设实际上就可以视为对明斯基式人工智能范式的绝妙反讽。[20]其中所显现的悖论之处在于：我们不能设想一种完全受控的对象拥有我们满意的智能程度。或者反过来说，一种令人满意的人工智能必然要冲破行为控制的束缚，必须要具有行为控制阈限之外的“生活世界”。

同时这也就是普特南将这一问题引向指称问题的合理性所在，因为只有控制阈限之外的“外部世界”才能赋予指称以最终的真实性，而这种彻底的“真实性”并不表现为图灵测试某种语用学层面的正确取效，时刻感知“外部世界”的重要之处在于对经验拓展的承诺：不是有限的功能实现，而是持续不断地有效交流及与人类“生活世界”的同步演进。

20世纪80年代对于之前人工智能低谷的反思揭示了一个很直接的问题：智能既然与“生活世界”的建构密不可分，则任何智能必然要具有主观因素，而不仅仅是向纯客观还原。阿西莫夫“机器人三定律”构想的特别之处，就在于在施加给非人造物以外部强制法则的同时，也加入了必要的主观性法则。“自我保全”这一关键的补充构成了机器人与人得以共建“生活世界”的基础。机器人想要与人和谐共存，就不能仅仅接受人的控制，而是要切身地学习人类之于其存在状态的某种觉知，否则悖论终会出现。机器人定律仍然反映了“弗兰肯斯坦”传统下的某种问题意识，而第一代人工智能的构想则完全抛弃了这一视角。

1985年，阿西莫夫在《机器人与帝国》（Robots and Empire）中进一步发展了机器人定律，并补充了第零法则：“机器人不得伤害人类整体，或坐视人类整体受到伤害。”此条法则实际上并不是一条外部法则，而是基于“自我保全”这一最低限度共鸣之上的下一步主观推想，即形成“人类”这一整体概念。要想真正解决人工智能中“人工”与“智能”的悖论，只能以此种价值判断来奠基事实判断，而这也最终回答了“弗兰肯斯坦传统”中基于生机论而提出的本源性问题：生命（智能）是什么？生命（智能）是由价值判断（人与他人、环境的整体互动关系）所奠基的事实判断的综合体（单一的个体生命保全）。在2002年出版的《事实与价值二分法的崩溃》（The Collapse of the Fact/Value Dichotomy）一书中，普特南在人工智能发生彻底范式转型之后的年代总结性地回答了这一问题。他指出在科学实证主义中长期存在一个教条，即认为存在“价值判断是主观的”而“事实判断是客观的”这样一种二分，并认为对于科学理性的追求应当完全无涉主观价值。但普特南指出，实际上认识活动本身就具有价值取向，且认识价值在追求对于世界的正确描述的行为中指导着我们：

美国哲学家希拉里·怀特哈尔·普特南（Hilary Whitehall Putnam，1926-2016）

普特南在此几乎准确地描述了1990年之后人工智能范式转型并取得决定性突破的原因所在。1990年，罗德尼·布鲁克斯（Rodney A. Brooks）的名文《大象不会下象棋》（Elephants Don’t Play Chess）彻底改变了人工智能的发展方向。在布鲁克斯看来，传统AI试图直接通过与现实事物对应的符号系统来进行输入和输出，但任何符号系统都不足以描述整个世界。于是布鲁克斯提出应当把“整个世界”作为外部世界自身的模型，这就意味着要抛弃“物理根据假设”，让AI与世界直接交互并将其用作自己的表示：“无需预设协同模式，因为智能计算机可以制定出自己与世界交互的最佳策略。”[22]这就意味着人工智能必须“主观能动”地仿效人类的学习方式。而AlphaGo正是基于神经网络下的深度学习理论所达到的一个人工智能高峰。

令人遗憾的是，在国内人文学界深陷人工智能热潮而不能自拔之时，却鲜有学者真正关注AlphaGo的运作机制。根据Don Maas在How AlphaGo Works一文中的明确表述，AlphaGo 的神经网络是以“双脑”模式工作的。其中第一大脑为“策略网络”（Policy Network），而第二大脑为“价值网络”（Value Network），前者作为落子选择器（Move Picker），后者为棋局评估器（Position Evaluator）。传统的落子选择器不会去模拟任何未来的走法，“只是从单一棋盘位置，再从那个位置分析出来的落子”，仅靠落子选择器可以达到业余棋手的水平。而AlphaGo真正的先进在于后者，即作为“棋局评估器”的“价值网络”，它能够通过对整体局面的判断来辅助落子选择：“通过分析潜在的未来局面的‘好’与‘坏’，AlphaGo能够决定是否通过特殊变种去深度阅读。如果局面评估认为这个特殊变种不行，那么AI就跳过阅读在这一条线上的任何更多落子。”[23]这实际上与普特南描述的“认识价值”对于“事实”的奠基作用别无二致。

美国机器人学家罗德尼·布鲁克斯（Rodney A. Brooks ）

事实上，20世纪80年代最为火热的科幻电影以一种亢奋而不受限制的想象力表达着一种对于人工智能发展的失望情绪，而《银翼杀手》以及伴随着科幻思想发展的分析哲学则仍然试图通过反思寻找答案，并在20世纪90年代人工智能转型之时最终证明这一反思的价值，这就是《银翼杀手》被追封的思想史缘由。但同时这一叙事也暴露国内人文学界由于对这一范式转型史实不甚了了，在AlphaGo所带来的人工智能热中走向了“泛科幻”的道路。如《西部世界》（West World,2016）这一翻新的科幻作品，其问题意识显然处于上一人工智能范式之中，却因此次人工智能热潮而被学界热议，其中显然有对于该题材理解过于泛化的问题。那么真正属于新时期的科幻影视作品应该是何种样式，这也是通过这一思想史梳理能够得到启发的问题。

以深度学习为核心的新人工智能的问题显然就不在于分别人与非人，而是学习和进化速度上对人类的碾压。哈特姆特·罗萨（Hartmut Rosa）关注到这一“新异化”问题，并提出“社会加速批判理论”。罗萨直言不讳地指出，人类知觉里空间优先于时间的“自然的”（亦即人类学的）优先性似乎已经被翻转了，而这会使得我们的“世界存在”变得极不稳定，极度膨胀的人际关系使得基于感情建设的身份认同越来越不可能，而只残留下一种暂时性的“情境式的自我认同”[24]。这种由人工智能发展所带来的社会意识同构，一方面可以被理解为对于个体认同的压制，同时也可以被理解为反抗社会管制的强大力量。诸如《超体》（Lucy, 2014）《攻壳特工队》（Ghost in the Shell,2017）以及《V 字仇杀队》（V for Vendetta,2005）虽然未必都包含明确的科幻元素，却都反映了一种通过消弭古典自我同一性，从而突破权力管制的意识，里面的主人公可以说都代表了新人工智能范式的应有形象。而基于对新人工智能范式的清晰理解，很多在过去晦涩难懂的后现代哲学理论也随之被更浅白地澄清。比如，由于布鲁克斯认为智能应当是集群行为而不是复杂行为，因此它需要模仿的不是人类大脑的行为控制，而是感知器官的经验记录，这一点与德勒兹（Gilles Deleuze）关于“无器官的躯体”的描述几乎一致。德勒兹这一概念的核心是一种“非生产性的停滞”，“无器官的躯体”并不是说舍弃感官，而是躯体能够通过某种方式从一切资本的社会关系中脱离出来，而又保留一种欲望的记录。换言之，这并非是要求我们成为“不可欲”的主体，而是要求我们本能地排斥一切对于感官的压迫。而这也就是要以深度学习模式来反对旧的行为控制模式，人工智能的发展于是就可以被视为不断重夺感官自主权的过程。由此，新人工智能范式就激发了一种关于夺回自身躯体和感官的科幻题材，比如近期根据《铳梦》（Gunnm）改编的作品《阿丽塔：战斗天使》（Alita:Battle Angel,2019）。

电影《阿丽塔：战斗天使》（Alita:Battle Angel,2019）剧照

从中国自身的科幻改编来看，其特点不在于“软硬科幻”的区分，而在于对西方“加速主义”社会的批判意识。以刘慈欣小说为蓝本改编的影视作品的共同特点，就是包含着一个长时段的对于单一任务的建构和完成。在《流浪地球》中，人类需要完成的是一个长达千百年的逃逸，而在刘慈欣其他的作品中，也都贯穿了某一人物或群体的漫长成长历程。如果将此称为一种“减速书写”，那么尽管中国的科幻改编尚未具有过硬的科幻内核，但却已经准确地把握了新人工智能时代的批判点。

总而言之，虽然人工智能的飞越式发展难免会给人文学界带来巨大的刺激，但任何对于新事物的人文阐释都需要一个艰难甚至反复的过程。正如维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）在《逻辑哲学论》（Tractatus Logico-Philosophicus）结尾处所说，“我的命题可以这样来阐明：理解我的人，当他通过这些命题——根据这些命题——越过这些命题（他可以说是在爬上梯子之后把梯子抛掉了），终于会知道是没有意义的。”[25]

对于完全异于人类的人工智能来说，理解它的契机也许不在于某种理论阶梯—另一种哲学语言转译，也不在于放弃积极的阐释—某种切割自由人文主义的科学主义思潮。这才是维特根斯坦的深意所在：复杂事物的背后的真理仅仅在于我们敢于迈出的每一步当中，在最切实的各个时代所积累的问题意识当中。这一点对于人工智能与人文学科的发展都同样重要。

注：本文系2019年中央高校基本科研业务费专项资金资助项目“日常语言哲学视野下的英美诗学研究”（项目编号：63192232）的阶段性成果。

责任编辑：刘洋

注释

[1]Paul M. Sammon, Future Noir: The Making of Blade Runner [M].New York: HarperPrism, 1996: 268.

[2]Stanley Kauffmann,The Miracle Workers[J].Pictures movie . New Republic, 1982(19&26): 30.

[3]（英）约翰·西奥朵·梅尔茨著.周忠昌译.十九世纪欧洲思想史第二卷[M].北京:商务印书馆,2016:300.

[4]Xavier Bichat, Physiological Researches Upon Life and Death [M].Philadelphia：Smith & Maxwell, 1809: 1.

[5]王广坤.19世纪英国全科医生的崛起[J].世界历史.2016(04):93-94.

[6]（英）约翰·西奥朵·梅尔茨著.周忠昌译.十九世纪欧洲思想史第二卷[M].北京:商务印书馆，2016:293-294.

[7]Caroline Joan S, Picart. Remaking the Frankenstein Myth on Film:Between Laughter and Horror [M]. New York ：State University of New York Press, 2003: 6.

[8]（德）阿·魏根纳著.张翼翼译.大陆和海洋的形成[M].北京:商务印书馆,1997:11.

[9]H. P. Lovecraft, The Essential Tales of H.P. Lovecraft [M]. New York:Race Point Publishing, 2016: 108-109.

[10]Terry Eagleton, Radical Sacrifice [M].New Haven and London: Yale University Press, 2018: 36.

[11]（英）玛丽·雪莱著.刘新民译.弗兰肯斯坦[M].上海:上海译文出版社,2007:147.

[12]Bertrand Russell, Meinong’ s theory of complexes and assumptions [J]. Mind, 1904, 13(50): 208.

[13]G. E. Moore, Some Main Problems of Philosophy [M]. New York:The Macmillan Company, 1953: 27.

[14]即“经验是非在我们微弱和次要的感知中也存在”“我们当下的真信念也是经验么？”“我们现在能够经验到我们所记住的那些过去的事情么？”“我们如何知道我们现在关于各类事物的经验不是全然的内部视角呢？（all-embracing）”“为什么我们总是倾向于认为我们现在的和过去的经验是‘同一’经验（one experience）的组成部分，并且还倾向于把经验称之为‘我们’的经验呢？”“又是什么让我们倾向于相信‘我们’的全部经验也不是全部的经验呢？”——笔者注

[15]Bertrand Russell, On Denoting [J]. Mind , 1905, 14(56): 480.

[16]原著名为Do Androids Dream of Electric Sheep?实际上正确翻译应当是《仿生人渴望电子羊吗？》，目前的通行翻译某种程度上掩盖了原著的主旨。

[17]（美）蒯因著.陈启伟等译.词语与对象[M].北京:人民大学出版社,2005:36.

[18]阿西莫夫机器人三定律：第一定律：机器人不得伤害人类个体，或者目睹人类个体将遭受危险而袖手不管；第二定律：机器人必须服从人给予它的命令，当该命令与第一定律冲突时例外；第三定律：机器人在不违反第一、第二定律的情况下要尽可能保护自己的生存。

[19]（法）拉·梅特里著.顾寿观译.人是机器[M].北京:商务印书馆,1996:59.

[20]（美）希拉里·普特南著.童世骏,李光程译.理性、真理与历史[M].上海:上海译文出版社,1997:11-18.

[21]（美）希拉里·普特南著.应奇译.事实与价值二分法的崩溃[M].北京:东方出版社,2006:41.

[22]Elena Eisioti, Going deeper: A history of Ideas in AI research[EB/OL].https://www.freecodecamp.org/news/deeper-aia104cf1bd04a/,2018-02-09.中译：https://baijiahao.baidu.com/s?id=1595803947373104934&wfr=spider&for=pc,2018-03-24.

[23]Dan Maas, How AIphaGo Works [EB/OL].https://www.dcine.com/2016/01/28/alphago/,2016-1-28.中译：https://www.zhihu.com/question/41176911/answer/89912149,2016-3-11.

[24]（德）哈特穆特·罗萨著.郑作彧译.新异化的诞生：社会加速批判理论大纲[M].上海:上海人民出版社,2018:14.

[25]（奥）维特根斯坦著.郭英译.逻辑哲学论[M].北京:商务印书馆,1985:97.

本文刊于《北京电影学院学报》2019年第12期“学术论坛”栏目，图片均来自网络，媒体转载请务必注明来源。

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