电影如何激发观众的情感——卡尔·普兰丁格认知—知觉理论述评┆《北京电影学院学报》

卢康

成都大学中国—东盟艺术学院副教授

摘 要: 本文从电影情感理论的崛起与最初发展谈起，以卡尔·普兰丁格“认知—知觉”理论的建构思路与途径为述评对象，考察了电影情感理论由最初专注于意识层面的文本、语境因素，如何发展为“电影激发观众情感”的意识与无意识相结合的研究层面。普兰丁格的“认知—知觉”理论将认知主义与精神分析相结合，区分了七种类型的电影观众情感，不但强调情感的意识层面，而且从自动性、无意识层面探讨情感运作的联觉轨迹与观众激发模式。该理论是对之前认知主义情感研究的深化，也开启了与欧洲以精神分析主导理论的一条对话途径。

关键词: 电影情感理论 卡尔·普兰丁格 认知主义 认知—知觉

“电影如何激发观众的情感”是电影研究“观众转向”后绕不开的话题，也是认知主义电影理论的最新研究取向。源于对克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）“电影叙事为什么能被观众理解”[1]经典追问的回应，以及认知心理学强调意识、理性、类计算机模型的科学构造，早期的认知主义电影理论主要是基于叙事的，并未涉及观众情感问题。大卫·波德维尔（David Bordwell）在自己的著作中多次阐述过“自己的观众叙事认知描述是缺乏情感考量的”[2]，之后才被逐渐补充。认知主义者们在围绕着观众对电影叙事如何反应的文本分析中，引入了观众情感、情绪的刺激因素，对诸如移情、虚构情感、类型情感等范畴进行了深入的研究。电影的情感与情绪理论遂成为认知主义电影理论新的热点议题之一，获得了诸多学者的关注。其中卡尔·普兰丁格[3]（Carl R. Plantinga）的研究具有一定的总结性与开创意义，他不但概括了观众反应不同层级的情感类型，而且试图将认知主义与精神分析理论结合起来，更强调情感运作的无意识性，从而建构了“认知—知觉”（Cognitive-perception）理论。本文从电影情感理论的崛起与最初发展谈起，结合其他理论家的研究，重点述评普兰丁格“认知—知觉”理论的发展脉络与理论内涵。

在西方文化身体与精神两元对立的主导性思维传统中，情感被认为潜在地威胁着理性思维，情绪更是思考的敌人，因此从20世纪50至80年代，学者们在研究思维过程的时候，很轻易地都将其排除在外。认知主义一开始出现非难行为主义的时候，也是忽略情感的，因为它导向的是类同于计算机处理过程的心理模型，“情感确实和记忆、知觉任务不同，不能在计算机上模拟”[4]。因此情感被认为是人类硬件中的“噪音”，自然也是建构模型的干扰因素。但干扰也意味着情感对人类认知过程有确切的影响，因此，随着神经心理学（Neurophysiological）的发展，人们越来越发现情感对身体状态的影响很大，这才逐渐将情感纳入认知主义的考量范畴中来。认知学者倾向于在目标、对象、性格、行为、判断和动机范畴内来讨论情感，他们的基本假设是：“情感和认知是一起运作的，情感帮助我们评估世界并更快的做出反应，不论是恐惧，还是热爱都会给思维运作过程提供了一个显在的动机。”[5]

确实，情感可能是电影观看的核心元素。观看各种情节剧，我们不仅会哭或笑，也会感到羞愧、内疚、甚至自责。那么，电影究竟使用了什么样的修辞策略才激发出观众各种各样的情感呢？一开始认知主义涉及情感研究的方式，走了一条文本为中心的路线。亚历克斯·尼尔（Alex Neill）从众多观影情感中区分出移情性反应，并着重探讨“导演如何建构虚构叙事文本才能达成观众的移情”[6]；艾德·坦恩（Ed S. H. Tan）从叙事电影的结构入手，指出“叙事可以被看作是对观众情绪反应的一个召唤系统，是一个预先设想好了的方案”[7]，“电影制作人专注于情绪线索的形式，观众则顺着线索投入持续的兴趣完成影片情绪构造”[8]；格雷格·史密斯（Greg M.Smith）探索了电影文本以“情境”[9]（Mood）为导向的情感系统，包括面部表情、身体运动、对话、声音与声调表现、服装、声响、音乐、灯光、场面调度、场景设置、剪辑、摄影（角度、距离、运动）、景深、角色的性质和历史以及叙事地点等，所有这些元素都可以部分的起到创造一种“情境”导向某一类或强烈或柔缓的观影情感作用；诺埃尔·卡罗尔（Noël Carroll）则关注更大的文本范畴——类型与情感的关系，“电影类型是观众情感类型的标准预聚焦，是文本的结构方式促使我们将角色和虚构事件归到适于情感状态标准的那些范畴之下”[10]。

除了专注于文本，还有一类以珍妮特·施泰格（Janet Staiger）为代表的电影观众接受史研究强调电影接受的“语境”（Context）影响观众对电影文本的情感反应，包括“观影前的信息获取、观影时的环境、观影后的议论”[11]等“语境”因素都决定了观众的情感反应。普兰丁格认为不论是以“文本”为中心，还是以“语境”为中心的研究都走向了极端。如果说电影接受史研究试图将电影作为一个“事件”（Event）来理解观看体验的话，那么文本研究则将影片文本作为一个对象进行考察，此二者是以相互否定对方为前提的。并且二者似乎都有忽略“观众”的嫌疑，不论是理论中置于各种文本位置的观众，还是历史数据支撑起来的观众反应材料，都只是“阅读”策略中的“智力”因素，而不是观众面对电影时确切的情感反应。电影中情感的表达和引发是电影体验的核心元素，情感是电影艺术上成功、修辞上有力、文化上有影响力的基础。重点不在于电影文本如何表达情感和历史语境如何影响情感，而在于着重研究“如何将情感融入电影观众的体验中”，它们包括了如下几条功能性的运作路径。

第一，情感体验是电影观影的主要动机之一。观众从电影情感体验中获得的愉悦或价值既是内在的（自我愉悦的情感），也有外在的（能带来愉悦的元情感、社交或其他使用价值的情感）。

第二，情感提供了叙事信息，这是观众能理解叙事所必需的。在电影之外的现实生活中，我们的情感将我们的注意力集中在环境的突出细节上；在电影中，同样的情感元素也会引起我们的注意。电影构建这些元素对于理解叙事至关重要。

第三，情感色彩影响着观众对叙事的感知，使其充满活力、迷人、刺激、悬疑、吸引、悲伤、快乐等等。情感还可能涉及身体反应，如心跳加速、紧张、在座位上扭动、流泪、大笑或呻吟。叙事电影的观看不仅仅是一种智力或认知的运作，而且是一种被情感所影响的感性运作。

第四，情感与我们的认知、推断、评价以及所有其他伴随观看体验的心理活动密切相关。情感暗含了观点，也使观点和想象成为难忘的点，它们在创造文化和个人记忆中都起着作用。

第五，情感也可以用于修辞目的。人们在做判断和决策时，通常会求助于自己的感觉。人们说电影会影响人类的感情，这一点是确切的。在短期内，情感的作用是使观看电影变得热血膨胀，而不仅仅是一种智力运作；从长远来看，情感体验可能会在观众的记忆中发酵，成为思考和行为的模板。[12]

结合电影情感功能的几个运作路径，普兰丁格提出了自己的研究构想。他的研究总体上可称之为“认知—知觉”（Cognitive-perceptual Approach）的取向。建构一种新理论首先要廓清基本的概念，在英语语境中，感情（Affect）、情感（Emotion）[13]都与观众观影时的情感、情绪相关，哪一个才是我们重点关注的对象呢？普兰丁格结合前人的研究进行了辨析。

感情，是任何感觉到的生理方面的心理状态，包括情绪、心境、反射行为、自主反应、镜像反射、欲望、快乐等。不具有意向性和相关性，诺埃尔·卡罗尔和普兰丁格都更倾向于将其看成是“日常语言中可能说到的所有情感”[14]。情感，是主体通过对某一个客体判断，而生发出的心理（精神）和生理（神经）方面的反应变化。情感是感情的一种，代表了人与环境之间的一种主客关系，具有意向性和相关性。例如，我恐惧那头猛冲的犀牛，我妒忌的对象是那个与我配偶聊天的人。我的恐惧和嫉妒是有意向性的，因为它们直接相关于某个对象。

普兰丁格认为观众对电影（一个对象）的情感反应，不同于日常生活中普遍的感情，最少有两个理由将二者区别开来。“一是观众能够意识到电影的虚构性，二是观众的情感反应不能影响剧情的任何发展”[15]。因此，电影的情感研究应该专注于“电影化情感”的探讨，而不是普遍的人类感情。普兰丁格又援引罗伯特对情感的界定，将情感定义为“关心为基础的识解”[16]（Concern-based Construals），并着重指出观众对电影的“情感反应可能是理性的，也可能是非理性的”[17]，这便为“认知—知觉”理论将认知主义与精神分析相结合提供了概念基础。

普兰丁格另一项概念清理工作是将被欧洲精神分析主导电影理论所神秘化的概念进行“还原”处理，以此来强调自己的电影情感理论尽管也使用与其类似的概念，但与精神分析理论的不同。需要指出的是，这并不是现象学祛除意向性的还原，而是将概念还原到字面意义的最基本用法上。这代表了北美电影认知理论实用主义的价值取向，和欧洲将“认知纳入符号学”[18]中的做法不同。普兰丁格认为定义涉及观影心理的概念，应该使用“表层心理学”（Folk Psychology），此词又被译为“民间心理学”[19]“日常心理学”[20]，甚至从字面的意思来说，也可以译为“通俗心理学”。它主要被用来区别于如精神分析等以人类深层心理（潜意识）为特征的心理学说。究竟什么是“表层心理学”，普兰丁格并没有明确界定，但是可以从他行为引述上看出该概念究竟指的是什么理论。在一个松散的架构内，该理论包含了亚里士多德（Aristotle）的美学与修辞学，亚当·斯密（Adam Smith）、大卫·休谟（David Hume）社会理论中涉及情感的部分，达尔文（Charles Robert Darwin）进化论中人类适应性行为的理论，希区柯克（Alfred Hitchcock）等电影创作者的创作论，一些著名的认知主义者的理论，实验心理学的各种成果，以及部分被作者称之为“认知”的弗洛伊德（Sigmund Freud）精神分析理论等。现以愉悦（Pleasures）、欲望（Desire）、幻想（Fantasy）等概念还原为例，分述如下。

（一）关于电影的“愉悦”

精神分析电影理论中“愉悦”源自压抑的、无意识的欲望，主流电影鼓励观众回归到孩童性心理发展初期的整体性与同质性。在意识形态理论中，这种“退行”（Regressive）机制将经典的主流电影描述成14一个强大的、统一的幻想装置，鼓励愉悦的、倒退的、幼稚的心理状态，使观众服从于主导意识形态。但是电影所提供的“愉悦”太多样化，根本就没有统一的、被动的、电影愉悦理论。在普兰丁格看来，主流电影的观影“愉悦”应该包括以下交织在一起的五个方面。

1.认知游戏（Cognitive Play）[21]

由于人类的许多行为是由生存和适应环境的需要所驱动的，所以认知技能被用来调查、理解、实践、学习与适应环境。这些行为，不但通过认知真实世界开展，而且还通过玩游戏、解决难题、讲故事、听故事、从事各种艺术活动和爱好来虚拟化地进行练习。可以说，所有的叙事体裁都包含了这类虚拟化的认知游戏，比如悬疑片与侦探片中的智力游戏；科幻片中对不同寻常环境和外星人定位和发现的乐趣；情色电影、大场面电影看和听（窥淫和性）的乐趣，其实质是观看美丽的事物以及满足好奇心的乐趣。

2.内心体验（Visceral Experience）

电影直接作用于我们的视觉和听觉，这不仅诉诸认知，还直接作用于内心。看电影是感官的，因为它暗示了视觉和听觉在提供全面的心理、生理体验方面的作用。在某种程度上，它依赖于观众在故事之外与世界互动时所产生的同样的知觉、认知和情感过程。精神分析将此看成是无意识的过程，但是图像和声音虽然在本质上是感性的，但可以用来产生思想。电影可以为观众提供一个复杂的图像、声音、音乐和文字的融合，以及电影引发反应和思考的手段，并提供愉悦，甚至任何一部电影的高潮往往都是发自内心体验到的高潮。

3.同情、反感与类社会认同（Sympathy,Antipathy and Parasocial Engagement）

观众与角色的接触是读小说和看电影的主要乐趣之一。对于电影制作人来说，让观众感受到同情或反感是相对容易的，因为观众似乎天生就喜欢强烈地渴望各种定性与结局。基于达尔文的“功能主义”（Functionalism）与亚当·斯密的“同伴感觉”（Fellow Feeling）理论来理解，即作为社会人，人类从对各种人类困境的想象演练中获得适应性的益处，无论多么自私的人，都在关心他人的财富、幸福等。这也适用于虚构的人物， 通常表现为反感或同情的类社会参与，两者都可能是愉悦的源泉。

4.叙事情节和情感满足（Narrative Scenarios and Emotional Satisfactions）

电影叙事的结构、风格和视角构成了电影的整体体验。哲学家和心理学家用来描述情感结构的语言，与编剧用来描述叙事结构的语言非常相似。想想剧本写作手册，他们谈论催化剂和破坏性事件，目标导向的主角，冲突和危机，期望和逆转，上升的行动和高潮，解决和回到平衡状态等。因此，电影的叙事结构显然是为了暗示情感、本能和认知体验而设计的，观众的情感只有依赖于叙事才有意义，观众的情感体验可能会随着他们期望的达到或受挫而发生戏剧性的变化。在经典电影中，如大团圆结局、喜剧等类型的特点，使得同情心和同理心可能会为主人公带来最终有利的结局。因此，情感投资可能会产生心理上令人愉快的结果。即使结局并不总是对主人公有利，也会给观众带来某种精神上的奖励，无论是智力上的，道德上的，还是情感上的。

5.自反性与社会愉悦（Reflexive[22] and Social Pleasures）

和经典好莱坞风格不同，目前后现代主义的拼贴等自反性作品越来越流行，使得电影惯例和常规总是被打破或忽视。而观众看电影的愉悦也超越了内心体验，开始享受电影欣赏、批判性鉴赏和狂热互文的认知等外在的愉悦。比如观众们对“恶搞”电影的自反性和讽刺性的兴趣；对超强特效奇观以假乱真的迷恋；对导演风格或其他“签名”的认可等。所有这些自反性都是观众对电影技术，对其他电影的暗示，以及电影作为“文化事件”地位所带来的观影愉悦。

（二）关于电影的“欲望”

在精神分析理论中，“欲望”在观众反应中起着决定性的核心作用，它是心灵深处或无意识世界的本能冲动，是对孩童从想象界步入象征界所失落的那个“小客体”（Objet petita）的永恒渴望，所以正是“欲望”推动我们对文本的观看与阅读，叙事就像一个引擎，以“欲望”为燃料，给读者以暂时满足为目标的放纵所提供的愉悦。基于精神分析理论的理解，观众的一个基本心理动机是重复最初的幻想，以恢复孩童时失去的整体性，从而对抗焦虑。对于女性主义者来说，电影的观看遵循了男性欲望的轮廓，电影的叙事结构是为了缓解源自“俄狄浦斯情结”（Oedipus Complex）的阉割焦虑。当然，也还有其他的欲望模型，比如受虐狂等，但都是源自原始的性诱惑、阉割和性别差异的神秘，以及失去整体性起源的焦虑。当我们被欲望所驱使时，因为我们需要释放能量，便通过死亡本能，通过性的吸引，通过毁灭的冲动，通过好奇心，通过寻找而获得暂时的欲望满足，而此则提供了重复性的短暂愉悦。“认知—知觉”理论中所使用的“欲望”概念要简单得多，也“表层”得多。普兰丁格认为“欲望”最好用来表示个人向往、想要或渴望某事的心理状态。因此，欲望只有从叙事的角度来看才会变得有意义，因为它的对象可能是特定的，也可能是分散的。所以，没有必要去探讨欲望的神秘概念，而是应该阐释一些特定类型的欲望，比如情爱欲望或复仇欲望，或者是特定的欲望实例，比如对特定叙事结果或特定叙事快感的渴望等。

（三）关于电影作为“幻想”与“愉悦”

和“欲望”一样，“幻想”也是精神分析电影理论中一个重要的术语，它具有特定的含义。“幻想”是一种假想的场景，与无意识的欲望交织在一起，本能被固着，并发展成为某种心理阶段。这些假想的场景又被认为是根植于童年性心理发展的某个阶段，因此，叙事最深层的含义，即它们的深层结构，总是被认为来自无意识的、本能的“幻想”。它们植根于人类最初的、孩童时期的完整存在，所以经典好莱坞的许多电影都会被看作是“俄狄浦斯情结”的再现。显然，精神分析过度简化了电影叙事吸引力的心理。普兰丁格认为，电影常常吸引观众，不是因为它们反映了经验，而是因为它们理想化和夸大了经验，所以“幻想”需从精神分析电影理论中被分离出来，应该指“任何虚构的情节”。“幻想”利用了观众的深层社会和心理需求，它的力量来自它对人类各种现实欲望的吸引，权力、赞美、与上帝交流、对有魅力的男人或女人的关注、成就、归属、亲密、更美好的世界、和平等等。因此，“幻想”是在虚构的精神世界中提供欲望替代性满足的场景。

如果不避偏颇进行理论特征高度概括的话，那么“认知—知觉”理论是认知主义与精神分析的结合，是将精神分析的“无意识”加诸到原本只强调“意识”的认知主义上来。普兰丁格指出，他将此理论称为“认知—知觉”理论，是“有点狡猾地避开了认知的原教旨主义，因为传统的认知主义总是过度的强调意识在情感反应中的生成作用”[23]。传统的理论如于果·闵斯特伯格（Hugo Munsterberg）等都认为“电影近似于人类的意识”[24]。但电影不仅是看的方式，而且还是听、感觉、思考和反应的方式。它呈现的不仅是精神世界，而且还联系到情感的和身体的，甚至包含全人类的体验方式。因此，这就不仅涉及意识，而且还会涉及无意识。我们有意识地控制自己的行为和反应的能力是有限的，许多行为和反应都是无意识心理过程的结果，换句话说，情感是自动的，不是经过深思熟虑的。

因此，“认知—知觉”理论最大的特征是“自动性和心理无意识”。“自动性”一直是近年来心理学研究的热点，对任何关于观影反应的理论都具有重要的意义。它指的是人类对感知刺激的某些反应模式是在无意识的情况下发生的。它们没有被仔细地考虑，而是立即发生的，就好像它们被植入了我们的程序。这些反应模式，无论是先天的、通过经验建立的，还是认知框架的结果，都能使人类快速有效地对环境做出反应。普兰丁格又指出，如果我们的目标是发现无意识对电影的反应方式，我们不需要求助于精神分析，“认知—知觉”方法不仅更为合理，而且也适合当代心理学、认知科学和许多相关学科的研究。

被“自动性”所激发出来的无意识反应便是“电影如何激发观众情感”的重点所在。情感是“基于关心的识解”，它是紊乱的，偏离正常的相对状态，通常伴随着各种感觉、生理唤醒和行动倾向。这其中包括两个重点，一方面客观情景不是决定情感的根本原因，根本原因是我们对于客观环境的自动评估，这可能涉及我们自身的各种构成，比如有些人一遇到蛇就会大惊失色，而有些人就不会，因此情感的激发不是取决于对象的性质，而是取决于感知者对环境的自动评估；另一方面则是“相关性”，意思是环境构成了与自己相关的点，比如我有一种情感，因为无意识地觉着这种情况与我所关心的一个或多个问题有很大关系，它表达了一个人与世界的关系。另外，无论是环境还是生理反应都不足以决定情感，在很多情况下，个体对环境的识解决定了所激发出的情感类型，然而个人的识解又并不总是受制于个人的一时冲动，很大程度上又受到文化语境和社会习俗的影响。

由此可见，认知无意识在情感反应中起着核心作用，它自动地构造一个人的情感体验并指导他或她的行为。将人在真实情境中通过“以关心为基础的识解”而激发的情感理论，转用于电影观看，其中存在一个天然的鸿沟，即电影是“假”的，无论电影展现了多么貌似逼真的视听形象，都依然不是现实中的真正情境，但悖论在于它们激发出的观众情感反应确是“真实”的。普兰丁格认为解决这个悖论的途径，需要接受简化的和合理化的人类思维及其运作的“基模”（Schema）。也就是说观众以真实的情感回应虚构，是因为人类的思维是“模块化”的。虚构采用了“低层次”的方式，产生了不依赖于“确信”的情感反应，勾起了人类思维中某类模块程序，使得虚构仿佛是真实的事件。这类似于鲁道夫·爱因汉姆（Rudolf Arnheim）“局部幻象论”中“为了造成完满的印象，并不需要自然主义地把一切都再现出来，只要表现本质的东西”[25]。因为根据“认知—知觉”的评估、自动化等原理，真实生活中的客观情境对人们情感的激发并不起决定作用，起决定作用的是基于观众个人文化构成的识解与自动评估。由此可以看出，当心理运作“以关心为基础的识解”程序时，情感可能来自对主题的印象或事物的表现方式，它们有时是自动的，并不是根植于“确信”，而是根植于“印象”；并不是根植于理性，而是根植于立即的、无意识的“刺激—反应”。

那么根据人类心理程序的“基模”，电影观影涉及哪些种类和层次的情感呢？普兰丁格列举了七种类型的电影观众情感，如表1所示：

全局情感指的是在整个观影过程中持续时间很长，普遍存在的一类观众情感，这保证了观众观看电影时保持注意力和持续关注的心理。局部情感又称为“高情绪点”（High Emotion Points），持续时间比全局情感短，但强度较大，类似于相声中的“包袱”，有助于维持兴趣。直接情感源于观众对正在展开故事内容的关注和兴趣，观众可能会强烈地好奇故事将如何展开，对事件的突然转折感到惊讶，或者当他或她等待不稳定局面的结果时倍感焦虑。

同情或反感情感产生于观众对叙事情景的好恶评估，主要与对角色目标和幸福的关注有关。元情感既不是直接的，也不是同情或反感的，是以观众自己的反应或其他观众的反应为对象产生的新反应。观众可能会在一个感伤的场景中流泪（同情情感），然后在哭泣时感到尴尬（元情感）；观众可能会同情一个角色（同情情感），然后为自己是那种同情他人的人而感到自豪（元情感）；也或者观众可能会希望某个特定角色的死亡（反感情感），然后因为这样的愿望而感到内疚或羞愧（元情感）。

虚构情感与工艺情感，前者指的是观众对电影内容的情感反应，后者则是对电影工艺品质优劣的情感反应。直接情感、同情情感、反感情感都是典型的虚构情感；而工艺情感则可能包括因一场特别精彩的运动摄影而兴奋、对陈腐剧本的蔑视、对电影制作人表现出蔑视观众的愤怒、也或者对一部电影卓越表现的钦佩。

普兰丁格列出的七类电影情感是从不同角度分类的结果，所以既有区别，也有交叉。无论如何，观众的情感都是由电影提供的外部刺激引起的，但需要指出的是，对这些刺激的反应往往取决于观众的记忆与联想。观众对电影的反应在一定程度上是学习的产物。各种各样的音乐、图像、声音和叙事模式都与之前的生活经历联系在一起，并呈现为观众的观影联想。基于此，我们可以将普兰丁格的“认知—知觉”理论总结为：观众的情感和情绪是由电影所预设的叙事引发的，旨在培养观众以“关心为基础的识解”，被引发的情绪、情感又受到观众的联想、习惯、倾向等所激发或强化。

那么电影究竟通过什么具体手段来准确地激发观众的情感呢？普兰丁格又以好莱坞经典叙事电影为例进行了不同层面的例析。

（一）电影故事的讲述层面

第一，大部分好莱坞电影以类型为特征，都是为了引发特定情感反应而设计的。这便形成了观众在观看时先入为主的情感基础，比如科幻片或恐怖片中的恐惧与悬念，浪漫喜剧中的感伤、眼泪和笑等。

第二，通过“范式场景”（Paradigm Scenarios）与观众的某一类具体情感相对应。比如恐惧的范式场景需要人们感受到“被威胁”，如角色正在游泳的水里有鲨鱼，或角色在可能被鬼魂困扰的房间里蒙眼捉迷藏等，如图1、2所示。

图1 《大白鲨》(Jaws，1975)电影中角色在可能有鲨鱼的水里游泳的范式场景

图2 《招魂》(TheConjuring，2013)电影中角色刚搬进凶宅后蒙眼捉迷藏

第三，经典好莱坞叙事总是以一个或多个角色为中心，以情感发展为线索，有组织的不断展开事件。这不但有利于为观众提供意想不到的变化和新奇的信息，进而产生惊异、好奇、兴趣、期待和迷恋来理解这个故事，而且还有利于观众产生“角色认同”（Character Engagement）心理，随着角色命运的起承转合而引发出或直接、或同情、或反感的情感来。

第四，经典叙事结构（三段式）在操控观众情感方面也有明显的作用。叙事形式不是简单地组织线索以促进故事被理解，它还鼓励观众按时间顺序进行情感反应。比如，影片开始的建制部分在于唤起观众的好奇心（全局情感），并通过介绍主人公及其所处境遇来启动“角色认同”的过程；激励事件则是为了打破主人公原有状态的平衡，失衡则会引起观众强烈的期待（直接情感）；各种按时间节点出现的情节点或催化事件，以及在主人公前往目标途中所遇到的障碍（矛盾冲突），都会激发观众的好奇、期待、害怕、同情等认同于角色的情感；在经历了一系列低潮之后爆发出的高潮环节，也总是能够抚慰观众，激发观众的感动与满足。[27]

（二）电影作为视听感觉媒介

第一，不论是传统的特技，还是现在的计算机合成影像（CGI，Computer Generated Imagery），电影都试图呈现一个视听阵列，复制或创造出人们在自然环境中通过视听觉线索感知真实世界的效果，这便有利于引发观众“以关心为基础的识解”工作原理下的情感反应。

第二，观众对空间中的运动、声音、颜色、纹理和呈现方式的反应在很大程度上是自动的反射动作。比如，电影可以通过剪辑和摄影来影响观众，特写镜头可以用来与主人公建立亲密关系，或者引发对一个没有同情心的角色的厌恶和反感；也可以通过节奏来调节观众的情感，电影通常在兴奋与平静、紧张与放松、热与冷之间交替，太多的刺激会让人不舒服，而纯粹的放松会很快变得无聊。

第三，更为重要的是好莱坞电影偏自然主义风格的表演，会使观众通过电影中角色的身体、表情、声音而产生“情感拟态”（Affective Mimicry）的效果。比如演员的笑能引发观众直接的快乐，而哭泣的脸孔则能激发观众悲伤的直接情绪反应。

第四，音乐、声音原本就具有直接的情感功能。比如它们可以通过对观众的直接生理效应引发情感，也能够通过在某个特定场景中存在而赋予观众情感基调的作用。[28]

（三）作为“联觉”（Synesthesia）的观众情感轨迹

当然，观众观看体验是复杂的，在众多种类的情感反应中，是否存在着一个具有统一性的机制？也就是说，在电影中，预期的观众情感轨迹是什么？普兰丁格认为一部电影的观众反应是由电影的叙述引导的“联觉”情感反应。“联觉”指的是通过不同的刺激元素所产生协调的情感体验。熟练的电影人会将各种情感元素结合在一起，创造出一种适合于他试图达到效果的整体体验组合。比如声音与影像、色调与基调、运动与节奏，一个慵懒的追踪镜头和音乐的视听组合可能会被体验为平静和放松，某些灯光和镜头组合可能适合内疚或羞愧。在叙事的总纲下，观众体验效果的拟合，依赖于以下四个参数共同创造出连贯的情感体验与反应轨迹。

1.类型（Kind）用于确立电影情感的类别

类型的划分对于电影观看而言，有先入为主的作用，比如恐怖片之于恐惧，浪漫喜剧之于欢乐和笑。观众选择某种类型的影片，意味着事先选择了某种情感、情绪的反应类别，这会首先并持续地对观众观影时的情感轨迹进行影响。

2.强度（Strength）决定了电影情感轨迹的弧线

经典好莱坞电影使用不断上升的动作将故事推向高潮，这可能是最强烈的情感，在高潮之后，悬念和恐惧被化解，取而代之的是一种情感逐渐消散的宽慰。当然，情感轨迹的弧线是发展的，比如当代动作片可能会一开始就有强烈的情感，然后在整个叙事过程中在强烈的情感和相对平静之间交替出现。

3.效价（Valence）[29]指的是与特定情感相关的快乐或不快

情感反应通常被认为是消极或积极的，与导致它们的观众识解有关。被感知为积极的事件通常会导致积极的情绪，而被认为是消极的事件则会导致消极的情绪。不仅某些类型，如恐怖片，集中激发了负面的情绪，而且所有的叙事，在某种程度上，都必须引发一些负面情绪，积极情绪也与此类似。

4.价值（Value）指的是情感轨迹与观众的价值系统之间的关系观众的识解基于立即的（自动的）评估，看电影其实更是一场长时间评估电影价值的心理流程。所以就会引发对电影的使用或满足的价值判断，比如，在电影叙事提供的情感体验中，是否超越了单纯的娱乐而具有某种治疗或启发价值呢？[30]

认知主义“不是一个单一的理论，而是一个由许多小理论汇集在一起的集合体，每个人的研究和理念都各不相同”[31]。普兰丁格的“认知—知觉”理论也只是其中的一个研究取向而已，像其他认知主义者的研究一样，他所提出的“联觉、内疚与罪感等提法也受到一定的质疑”[32]。但“认知—知觉”理论的意义在于将认知主义与精神分析相结合，而不是如早期认知主义者一样，从精神分析专注于无意识的极端，走向了意识、理性的另一个极端。并且他能够证明，利用“认知—知觉”理论对情感的研究，也可以如精神分析一样阐释电影的意识形态特征。比如近年来电影中出现越来越多的“恶心”[33]（Disgust）现象，是通过由身体厌恶到道德厌恶的情感体验，在观众身体反应和意识形态之间建立起了明确的联系，而其中的中介则是电影情感的引发。这可能为其他电影文化意义阐释提供了除精神分析之外的另一个路径。总之，普兰丁格的“认知—知觉”理论，对于北美认知主义的电影情感研究而言，是一种超越性的继续深入，对于欧洲专注于精神分析模式的电影哲学探讨，则开启了一条综合意识、无意识的对话通道。

注：本文系2018年四川省教育厅年度科研项目“电影社会效益的评估方法研究”（项目编号：18SB0327）的阶段性成果。

责任编辑：谢阳

注释

[1](美)大卫·波德维尔著.张锦译.电影诗学[M].桂林:广西师范大学出版社，2010:155.

[2]参见:David Bordwell,A Case for Cognitivism[J]. Iris No.9,1989:32.(美)大卫·波德维尔著.李显立译.电影叙事[M].台北:远流出版社，1999:97.

[3]卡尔·普兰丁格是美国加尔文大学传播系教授，在认知主义理论家中，主要以研究“非虚构电影或纪录片”著称。涉及情感、情绪的观众认知研究成果，主要包括他与格雷格·史密斯(Greg M. Smith)编辑出版的《热情的观看:电影，认知，和情感》(Carl R. Plantinga & Greg M. Smith, eds. Passionate Views: Film,Cognition,and Emotion[C].Baltimore:Johns Hopkins University Press, 1999.);《感动观众:美国电影与观众体验》(Carl R. Plantinga, Moving Viewers: American Film and the Spectator’s Experience[M].Berkeley&Los Angeles, California: University of California Press, 2009.) ;《劳特利奇电影哲学指南 》中《情感与感情》一章(Carl R. Plantinga, Emotion and Affect[A]. In Paisley Livingston and Carl R. Plantinga, eds. The Routledge Companion to Philosophy and Film[C]. London and New York: Routledge, 2009: 86-96.);以及《电影愉悦和观众体验:一个认知主义的取向》一文(Carl R. Plantinga, Movie Pleasures and the Spectator's Experience: Toward a Cognitive Approach[J].Film and Philosophy,1996(2): 3-19.)等。

[4]Greg M. Smith,Film Structure and the Emotion System[M]. New York: Cambridge University Press, 2003: 3-4.

[5]Carl R. Plantinga & Greg M. Smith,eds.Passionate Views: Film,Cognition,and Emotion[C].Baltimore:Johns Hopkins University Press, 1999: 1-3.

[6](美)亚力克斯·尼尔著.移情与(电影)虚构故事[A].(美)鲍德韦尔(David Bordwell)，(美)卡罗尔主编.麦永雄等译.后理论:重建电影研究[C].北京:中国社会科学出版社,2000:244-269.

[7]Ed S. H. Tan,Emotion and the Structure of Narrative Film: Film as an Emotion Machine[M]. Mahwah: Lawrence Erlbaum, 1996: 250.

[8]Stephen Prince, Emotion and the Structure of Narrative Film:Film as an Emotion Machine by Ed S. H. Tan[J].Film Quarterly,1997,51(1): 45.

[9]Greg M. Smith,Film Structure and the Emotion System[M].New York:Cambridge University Press, 2003: 41-64.

[10](美)诺埃尔·卡罗尔著.黎萌译.电影、情感与类型[J].电影艺术,2015(2):115-121.

[11]Janet Staiger,Perverse Spectators:the Practices of Film Reception[M].New York and London: New York University Press, 2000: 52-53.

[12]Carl R. Plantinga,Moving Viewers: American Film and the Spectator’s Experience[M].Berkeley & Los Angeles, California: University of California Press,2009: 5-6.

[13]黎萌将Affect译为“感情”，对应于Emotion译为“情感”，本文延续这一译法。参见:(美)诺埃尔·卡罗尔著.黎萌译.电影、情感与类型[J].电影艺术，2015(2):115-121.另，张英进曾将Affect译为“情感经验模式”，Emotion译为“情感”，前者抽象强调情感调动过程，后者具体重结果，参见:张英进.《世界华语电影指南》总序[J].华文文学，2012(4):29-53.

[14](美)诺埃尔·卡罗尔著.黎萌译.电影、情感与类型[J].电影艺术，2015(2):115-121.

[15]情感概念的辨析整理自:Carl R. Plantinga,Emotion and Affect[A].In Paisley Livingston and Carl R. Plantinga, eds. The Routledge Companion to Philosophy and Film[C]. London and New York: Routledge, 2009: 86-96.

[16]Roberts,R. C.,Emotions: An Essay in Aid of Moral Psychology[M]. Cambridge: Cambridge University Press, 2003: 65-83.

[17](美)默里·史密斯(Murray Smith)著.布莱希特主义的逻辑和遗产[A].(美)鲍德韦尔,(美)卡罗尔主编.麦永雄等译.后理论:重建电影研究[C].北京:中国社会科学出版社,2000:186-211.

[18]北美学者强调的认知主义与实验心理学发展密切相关，而欧洲则将观众认知和语用学、语义学相结合，参见(:英)沃伦·巴克兰德(Warren Buckland)著.雍青译.电影认知符号学[M].北京:中国社会科学出版社，2012.

[19]郑荠.控制观众情绪——评《感动观众:美国电影与观众经验》[J].电影艺术,2010(1):150.

[20](美)罗伯特·斯塔姆(Robert Stam)著.陈儒修，郭幼龙译.电影理论解读[M].台北:远流出版公司，2002:327.

[21]1-5点整理自:Carl R. Plantinga, Moving Viewers: American Film and the Spectator’s Experience[M]. Berkeley & Los Angeles, California: University of California Press, 2009:21-38.

[22]自反性“Reflexive”或“Reflexivity”，是伴随着另外一些术语而来的，如自我指涉性“Self-referentiality”、后设虚构“Metafiction”(也称元虚构)，以及反幻觉主义“Anti-illusionism”等。该词从哲学和心理学借用而来，原意是指涉将本身当成对象或目标的心理能力，如笛卡尔(René Désartes)的“我思故我在”。而后该意义被延伸，用来比喻一种媒介或语言自我反射的能力。比如以电影制作为题材进行电影拍 摄就是此类情形，例:费里尼(Federico Fellini)的《八部半》(Eight and a Half/Federico Fellini's 8 1/2，1963);也可以是影片中广泛的互文，以相互指涉别的电影，恶搞电影等。参见:(美)罗伯特·斯塔姆著.陈儒修，郭幼龙译.电影理论解读[M].台北:远流出版公司，2002:182-185.

[23]Carl R. Plantinga,Moving Viewers:American Film and the Spectator’s Experience[M].Berkeley & Los Angeles, California: University of California Press, 2009: 49.

[24]Carl R.Plantinga,Moving Viewers:American Film and the Spectator’s Experience[M].Berkeley & Los Angeles, California: University of California Press, 2009: 48.

[25](德)鲁道夫·爱因汉姆(Rudolf Arnheim)著.杨跃译.木菌校.电影[A].李恒基，杨远婴主编.外国电影理论文选[C].上海:上海文艺出版社，1995:224.

[26]Carl R. Plantinga,Moving Viewers:American Film and the Spectator’s Experience[M].Berkeley & Los Angeles, California: University of California Press, 2009: 69.

[27]整理自:Carl R. Plantinga,Moving Viewers: American Film and the Spectator’s Experience[M]. Berkeley & Los Angeles, California: University of California Press, 2009: 78-111.

[28]整理自:Carl R. Plantinga,Moving Viewers: American Film and the Spectator’s Experience[M].Berkeley & Los Angeles,California: University of California Press, 2009: 112-139.

[29]白晓晴.类型电影的观众体验情感层级研究——以漫威科幻电影为例[J].当代电影，2017(2):149-152.

[30]四个参数整理自:Carl R. Plantinga,Moving Viewers: American Film and the Spectator’s Experience[M].Berkeley & Los Angeles, California: University of California Press, 2009: 140-168.

[31](美)罗伯特·斯塔姆著.陈儒修，郭幼龙译.电影理论解读[M]. 台北:远流出版公司，2002: 324.

[32]Thomase Wartenberg,Moving Viewers: American Film and the Spectator's Experience by Carl R. Plantinga[J].The Journal of Aesthetics and Art Criticism,2010,68(1):70-72.

[33]指的是电影中出现越来越多感官上扎目刺耳的视听形象。恶心的电影形象很多，比如《德州电锯杀人狂》(Texas Chainsaw Massacre，2003)的血腥暴力，《变蝇人》(The Fly，1986)中 黏稠的体液和怪异的形象等。英国电影理论家帕特里克·富尔顿(Patrick Fuery)对身体、体液等作为景观进行过论述，参见:(英)帕特里克·富尔顿著.李二仕译.电影理论新发展[M].北京:中国电影出版社，2004:76-99.

本文刊于《北京电影学院学报》2020年第6期“学术论坛”栏目，图片均来自网络，媒体转载请务必注明来源。

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