中国当代艺术中的“材质艺术”概观┆《北京电影学院学报》

[美]巫鸿（Wu Hung）/文

著名艺术史家，美国芝加哥大学教授；

陆骐/译

北京电影学院中国电影文化研究院助理研究员。

摘 要: 本文是对当代中国“材质艺术”的系统概述。“材质艺术”指的是当代艺术中使用非传统材料创作的作品，利用材料的特殊性质传递思想感情、生活经验和美学观念。一些艺术家长期以来选择和采用这类特殊材料，赋之以能动性，用之于绘画、雕塑、装置和行为艺术。如此使用的物质材料超越了特定艺术形式的局限，在作品中扮演着“超级介质”的角色。本文概览了“材质艺术”在过去30年中的历史发展和方向转变，并探索了其基本美学特征及意义。

关键词: 材质艺术 当代中国艺术 物质性 地方与全球

《物之魅力：当代中国材质艺术》（Allure of Matter:Material Art from China）是由美国五家机构联合举办的展览，包括洛杉矶郡立博物馆、西雅图艺术博物馆、马萨诸塞州皮博迪·艾塞克斯博物馆、芝加哥大学斯马特艺术博物馆和芝加哥赖特伍德659。此次展览是全球首次对当代中国“材质艺术”的系统介绍和呈现。作为一项多年研究的成果，该展览以“材质艺术”这一概念来定义当代中国艺术中一个十分关键但研究甚少的组成部分[1]，其内涵是许多坚持使用非传统材料的当代艺术家创作的大量作品。这些作品通过材料，而非图像或风格，以表现艺术家的审美眼光或阐发社会评论。这些特殊材料——无论是个人的还是通行的，自然的还是人造的——被这些艺术家选择和采用，赋予能动性，成为这些艺术家长期的创作方式，用于绘画、雕塑、装置和行为艺术。如此使用的物质材料超越了特定艺术形式的局限，在作品中扮演着“超级介质”（Super-agents）的角色。

这种“材质艺术”于20世纪80年代开始在中国出现，于20世纪90年代和21世纪初取得瞩目的成绩。起初的时候，一些年轻的前卫艺术家因为这类艺术的内在激进性和世界主义而被其吸引。对于非传统材质的使用使他们能对自我身份进行双重定义：在本土语境中他们是另类艺术家，在国际上他们则是全球当代艺术的一分子。直接来自物质世界的材质也使他们得以避开东西二元对立的陷阱，创造出既具有鲜明地区文化特征又具有全球性的当代作品。并非巧合的是，几位“材质艺术”的先锋人物，如黄永砯（1954年生）、蔡国强（1957年生）、谷文达（1955年生）等，都是在20世纪80年代和20世纪90年代成为获得国际认可的第一批当代中国艺术家。

在过去的30多年里，“材质艺术”已经造就了几代中国艺术家，他们的作品出现在重要国际展览中，呈现出视觉的独创性和语义的复杂性。随着时间的延长，这类艺术的语汇和美学观念逐渐成为当代中国艺术的共有因素，继续影响着新一代的年轻艺术家。总的来说，“材质艺术家”拒绝硬性分类，他们的作品代表着当代中国艺术中一种较为彻底的世界性方式，同时也代表了全球艺术中的一种具有文化意涵的地方性方式。这些艺术家因此可说是开辟出一个领域，使地方与全球当代艺术在此交汇和重新配置。反过来说，也正是由于这些艺术家渴望开拓这片天地，他们因此致力于发现和采用可同时打动地方和全球观众的特殊材质。

《物之魅力：当代中国材质艺术》是全球首次对当代中国“材质艺术”的系统介绍和呈现。展览中26位艺术家的作品体现了该艺术潮流的全进程：从20世纪80年代后期和20世纪90年代早期的初露头角直到当下的创作。对于当代中国艺术的观察者而言，展览中许多艺术家都相当熟悉。他们中的一些，如徐冰（1955年生）、黄永砯、谷文达和蔡国强等都是全球知名的当代艺术家。尽管他们对非传统材料的使用有时也被谈到，但总被看成是个人创造力的偶发产物，并被模糊地——而且常常是不准确地——定义为观念艺术、装置艺术、现成品艺术或其他以物品为基础的作品。

从“材质艺术”的视角分析这些艺术家和他们的作品，该展览的目的在于实现三个相互关联的目标。首先是通过发掘“材质艺术”的起源、发展和语境以及探索其原因和本质特征，从而确立这种艺术的历史地位。此项研究可说是为当代中国艺术的叙事增加了一个重要面向，使这个十分重要但被忽视的层面获得更多的学术性关注。第二个目标是在这个广泛而多面的艺术现象中重点分析代表性艺术家及其作品。“材质艺术”的一个根本策略，是每个艺术家对一种或数种特殊材质宣称他或她的个人所有权，这种做法强调了个人选择，使其作品成为高度个人化的项目。对于“材质艺术”的研究因此不能停留在宏观叙事的层面，而必须考察具体项目所独有的语境、灵感以及它们的相互关系。第三个目标是建立中国“材质艺术”与2000年左右开始出现的对全球当代艺术中“物质性”的研究之间的联系。在这个活跃的学术领域中，“物质”被同时作为研究的对象和历史叙事及理论阐释的框架，研究的目的是通过分析对材质的具体运用建立艺术评论中关于“物质性”问题的理论。

简言之，用艺术史家佩特拉·兰格伯恩特（Petra Lange-Berndt)的话说，这类研究的基本方法是“跟随材质，并与材质同步进行”[2]。此次展览和图录采用了这个原则，但同时运用语境化和艺术史的方法，在一个清晰描绘的历史框架中重塑“材质艺术”的发展。通过发现和阐释一种重要的非西方艺术现象，期望补充现有的对于当代艺术中“物质性”的研究。

在“材质艺术”产生的20世纪80年代，当代中国艺术中出现了一个重大转折：作为全球当代艺术的一个分支，它对地方性的“现代”艺术运动进行了重塑。[3]为了理解这个转折，我们需要将它放置在一个更大的历史语境中去观察。简言之，中国和中国艺术与世界其他地方的联系在1966年至1976年间基本中断，现代艺术不得在任何展览和出版物上展出或发表，高压意识形态控制了整体的艺术和视觉文化。但在1976年“文革”结束后，另类的“现代艺术”很快在机构之外萌生，先是出现在大城市，到20世纪80年代中期则发展成为一个全国性的艺术运动。在被称为“85艺术新潮”的这个运动中，超过百个以上艺术群体在全国各地涌现。这次运动中处于最前列的是一群年轻艺术评论家，他们自认为是这次迟到的现代化运动的领导者。在他们看来，“五四”运动发起的现代化事业旨在以启蒙运动模式改变中国，但因为“二战”和冷战的干扰而使得该项事业未能完成。他们认为“85艺术新潮”的主要目的是恢复中国艺术与现代的联系，重建艺术创作和评论中的人文主义和独立精神。受到该思潮和当时“文化热”的影响，新潮运动中的艺术家们对新翻译成中文的西方文学和哲学如饥似渴，并参照当时可以接触到的西方艺术复制品创作作品。在西方早成过去的风格和理论被这些艺术家们当作范本，他们创作的“现代艺术”的重要性因此并不在于这些风格和理论的原始历史意义，而在于它们在20世纪80年代被传播到中国这一事实。

这种情况解释了为何关于“85艺术新潮”的标准叙述（多由该运动的学术领导者自己书写）对具有现代主义倾向的绘画呈现出特殊的兴趣；虽然其他艺术类别和风格也被提及，但往往被放在次要位置。考虑到这个语境，本文对“材质艺术”的研究希望提出一个更宏观的议程，即重新发掘20世纪80年代当代中国艺术的复杂性和多样性。这种历史反思并不仅限于当代中国艺术的领域，也与现代和当代艺术中更广阔的学术议题相关。就像艺术理论家迪特马尔·卢贝尔（Dietmar Rübel）曾提出的，因为“物质性”作为一个美学类别在纯现代主义及其承袭者的艺术批评中几乎完全缺失，深入地研究这个概念将会带来艺术史中的全新发现。[4]我们的研究表明当被赋予现代主义使命的“85艺术新潮”开始后，它不仅生产出对西方图像的模仿，也造就了对传统艺术形式（包括西方的和中国的）的大量解构。一些隶属于前卫群体的艺术家发展出艺术新潮规定计划外的独立项目。还有一些艺术家处于该运动之外或仅与该运动有少量关联。无独有偶，我们发现20世纪80年代最早的“材质艺术”作品都是由新潮运动中的边缘实验艺术家创作的。他们的艺术项目并不在于宣扬集体性的前卫身份，而是以个人化的方式探索现代运动总趋势之外的当代艺术新形式。这些艺术家有着多样的身份背景和不同的人生经历。他们中的大部分，如黄永砯、蔡国强、谷文达和梁绍基（1945年生）都受过学院艺术训练，但跨越油画、传统书画、剧院设计和装饰艺术等多个领域。其他人如顾德新（1962年生）和朱金石（1954年生）曾经在工厂工作，后来成为自学成才的艺术家。他们中的一些人在20世纪80年代移民到欧洲、日本和美国，直接见证了当代艺术的发展；其他人则留在中国，但也从书本、个人通信和出国旅行中获得国际当代艺术发展的信息。尽管存在着这些差异，他们都对占主宰地位的传统艺术媒材表现出不信任的态度，认为用以创作的艺术材质必须反映艺术家的独创性，同时能够积极主动地传达情感和想法。

黄永砯是“85艺术新潮”运动中一个激进艺术团体——厦门达达——的核心人物。但据他自己的陈述，从1986年起他就开始将个人艺术实验与团体活动区别开来。他的个人实验包括呈现绘画象征性死亡的作品和一个“洗书”项目。这个项目从1987年开始：他用一台洗衣机将各种书籍搅成纸浆，其灵感来自哲学家路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）的一段著名的话，“有时有些表达应从语言中抽出送去清洗，之后再置入交流之中”[5]。但黄永砯希望的却是“更明显地展现出语言的肮脏”[6]。这个观念项目的成果是通过毁坏各种印刷品所得的纸浆，成为他的若干行为和装置作品中的持久组成部分。他先是在国内制作这样的作品，在1989年搬到法国后继续同类作品的创作。在中国，他用洗衣机搅拌了王伯敏的《中国绘画史》、赫伯特·里德（Herbet Read）的《现代绘画简史》、伊曼努尔·康德（Immanuel Kant）的《纯粹理性批判》，以及他自己书架上的一排排书籍。1989年他受邀参加蓬皮杜艺术中心举办的“大地魔术师”展览，使用大量纸浆为该展制作了名为《爬行动物》的装置（图1）。在接下来的数年中他继续使用纸浆进行创作，纸浆因此成为他进行“机构批判”的个人性材料。

图1 《爬行动物》（黄永砯，1989）

朱金石是“材质艺术”的另一先行者。1986年离开中国后，他在柏林成为一位观念艺术家。在此之前，这位工人出身的前卫艺术家参与了1979年的“星星美展”。他和一些朋友在20世纪80年代早期曾尝试将抽象表现主义风格与中国文人画传统进行融合。去到柏林以后他投身于观念艺术的创作并与德国艺术家合作，尤其受到约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）、马里奥·梅尔茨（Mario Merz)、雅尼斯·库奈里斯（Jannis Kounellis)、弗兰克·斯特拉（Frank Stella）、里查德·塞拉（Richard Serra)和白南准（Nam June Paik）的影响，并且与“激浪派”和“贫穷艺术”运动发生了强烈共鸣，很大一部分原因是他们对材料的革命性使用方法。就像他所说的：“贫穷艺术家的大部分作品以其诗意打动观者，他们使用最简单朴素的材料（木屑、棉花、玻璃板、纺织物、金属、砖头、古器、古希腊雕塑、服装）……甚至将政治性诗意化”[7]。他吸收了激浪派艺术家沃尔夫·福斯特尔（Wolf Vostell）的理念，认为任何材料都可以被用来创作艺术，同时也将这种对材料的兴趣与他在中国的工人经历联系起来：“我认为自己在材料的手工感、制造感上有直觉的把握，因为十几年的工厂经验使我对材料有着强烈的感受和制造能力，当材料被转换成艺术形式时，其难度就在于你如何把这个材料转译成观念和语言”[8]。他在1988年的作品《方阵》中试验了这个方法[9]，将一立方米宣纸放在北京，一立方米亚麻布放在柏林。起皱的宣纸最终成为他的个人化材料，用以制作规模宏伟但又感觉私密的装置作品。

顾德新与朱金石一样从未正式学习过艺术，他对材料的敏感同样与他的工人经历有关，而且具有更为明确的联系。1983年高中毕业后，他在北京的一个小塑料厂当了一名临时工，同时也成为北京城非官方“现代画家”中的一员。他很快意识到绘画的局限性，从而开始试验其他视觉形式。他在此期间内的两个实验项目都与“触觉”有关，但运用了相反的方法。一个高度理性，使用文字和抽象符号；另一个则是高度物质性的，用电火炬将塑料物品烧焦，如同腐蚀的器官。[10]

我们不能确定他开始这第二个实验项目的时间，但很显然与他的工厂经历密切相关。[11]他现存最早的烧焦塑料作品创作于1983年至1985年间[12]，但直到1989年才在中国美术馆的“中国现代艺术展”中展出。同年他用焦灼扭曲的塑料为巴黎的“大地魔术师”展览制作了更宏大的作品，该作品在本次“物之魅力”展览中展出。20世纪90年代早期他继续创作这类塑料作品，首先在伦敦的“下一幅艺术展”（1990），然后在香港的“后八九中国新艺术”展（1993）。十年后他为“第1届广州三年展”（2002）创作了最后一件塑料装置。在此之后，他对衰退和腐朽的痴迷将他导向其他非传统材料，如水果、动物器官等。

梁绍基几乎比黄永砯和朱金石大上十岁，他在“文革”前从一所专业艺术院校毕业，之后在纺织厂工作，设计织物、地毯和挂毯。20世纪80年代早期他跟随一个贸易代表团短暂地访问了欧洲和美国，其间他参观了一些博物馆，例如蓬皮杜中心，在那里看到的作品让他十分兴奋。在决定成为一位当代艺术家后，他于40岁时回到校园，加入了浙江美术学院（现中国美术学院）的挂毯工作室。该工作室是由保加利亚艺术家万曼·瓦尔班诺夫（Marin Varbanov）于1986年创立的。西方很少人知道瓦尔班诺夫这个名字，但他是一位有远见的纺织物艺术家，也是当代中国艺术史中具有影响力的人物之一。[13]跟随法国壁挂艺术家让·吕尔萨（Jean Lurçat）的脚步，瓦尔班诺夫将壁挂看作是当代的“软雕塑”。这个观念深深地影响了浙江美术学院的一批年轻艺术家，其中谷文达、施慧（1955年生）和梁绍基后来都成了“材质艺术”的代表人物。在瓦尔班诺夫的影响下，谷文达在20世纪80年代晚期创作了他的第一件“立体水墨作品”，施慧开始了她以纸为媒材的毕生探索，梁绍基则沉迷于蚕丝的物质性和养蚕技术。在1988年的《易：魔方》中，他首次使用了生丝、干蚕茧、宣纸等材料。这件作品在1989年的“中国现代艺术展”展出，开启了“材质艺术”中探索传统中国物质文化的重要方向。

蔡国强和杨诘苍（1956年生）则代表了“材质艺术”中的另一个方向：他们并不完全拒绝绘画，而是将它转化成物质性表达的一种形式。杨诘苍的作品从1989年参加法国展览“大地魔术师”时开始发生了“物质转向”：他在纸上如着魔般地涂抹一层层的焦墨，由此创作出《千层墨》系列。堆积的墨产生出金属质感甚至反光效果，纯黑的图像除了墨本身什么都没有描绘。蔡国强在20世纪80年代中期就开始试验非传统绘画材料和技术。他将湿油漆用鼓风机吹到画布上，或是在画布上点燃烟火。当时他还只是上海戏剧学院的学生，他最早的“火药绘画”之一是创作于1985年的一幅自画像，火药爆炸留下的痕迹传达出混杂了痛苦和神迷的感受。1986年搬到日本后他继续完善火药绘画技术，同时使用这种材料创作室外行为艺术。随后的两年中，他在福岛磐城市立美术馆和东京基戈马画廊展出新作，都是留有火药爆炸痕迹的画卷。他在1989年多摩川福生野外艺术展上展出的作品由二维的“火药草图”发展为火药行为表演，从而预见了20世纪90年早期野心勃勃的《为外星人而作的计划》的出现。

至1990年，“材质艺术”已成为当代中国艺术中的一种重要趋势，同时也势不可挡地进入全球舞台。蔡国强的《人类居所》于1989年12月在东京上演。此后，三位中国艺术家——黄永砯、顾德新和杨诘苍——一起参加了同年5月的展览“大地魔术师”，他们创作的作品都可以被看作“材质艺术”的早期重要实例。

在中国，黄永砯和顾德新的“材质艺术”作品[14]以及梁绍基第一个蚕丝装置作品在同年2月的“中国现代艺术展”中亮相。由于这些事件，我们可以把1989年定义为“材质艺术”正式在中国和国际舞台上初次亮相的时间点。但如上文所述，这类艺术实际上在更早时间就在艺术家的个人试验中出现了。这些艺术家在20世纪80年代后继续发展新的项目，其他艺术家在20世纪90年代及以后也加入进“材质艺术”的行列。

黄永砯在1989年于蓬皮杜中心展出《爬行动物》之后继续在欧洲和美国创作大型纸浆装置，包括《我们是否还应当建造一座大教堂？》（法兰克福芬斯特画廊，1991）、《无法阅读的潮湿》（第51届卡耐基国际展，匹兹堡，1991）、《图书馆的公共食堂》（福尼艺术图书馆，巴黎，1992）、《报亭》（卢德维希博物馆，科隆，1995）。每件作品都包含了许多毁掉的书和报纸，将这些被破坏的印刷品置于重要的文化机构展览，表现出他向国际语境中的艺术机构发起攻击的强烈渴望。

在日本，蔡国强将他的火药绘画发展成高度成熟的审美作品，但同时依旧保留它们作为“思辨习作”的性质以提升对形而上问题的思考。他的《原初火球：为计划作的计划》（1991年在东京P3艺术和环境研究院展出）由多个大屏风组成，呈现了复杂的“火药绘画”和有关文字。其中的一些绘画与他在1989年至1999年完成的大型项目《为外星人而作的计划》关联。在这个长达十年的计划中，他在世界各地进行了32次大型火药爆破行为作品。[15]他在1995年搬到美国后又开始了题为《有蘑菇云的世纪：20世纪的计划》的另一个火药行为作品系列。关于这组作品的目的，他说尽管对广岛和长崎的毁灭性破坏已成为历史，但是原子弹武器依旧大量存在，代表着一个国家的军事力量。通过这些火药行为作品，他希望让人们记住每座城市的上空都有一朵“概念上的蘑菇云”。[16]

谷文达在1988年出国后成为一位装置艺术家。1990年他做了一个大胆的决定，使用源自人类身体的“主体材料”——而非来自物质世界的“客体材料”——来创作装置作品。这使得他在20世纪90年代早期发起了两个充满争议的项目：《重新发现俄狄浦斯：两千个自然死亡》（1990）展出了用过的卫生棉条和卫生巾；《重新发现俄狄浦斯情结》（1992）和《重新发现俄狄浦斯》（1993）则使用了胎盘粉的各种结合。这个时期，他还发起了他的《联合国》项目，用人类头发为各国制造纪念碑。按照起初的计划，他预想搜集当地人的头发来创作这些具有特定场地的纪念碑。在1993年和1996年间，他在波兰、荷兰、意大利、以色列、美国、英国、瑞典完成了八个这样的纪念碑。如他所述，这些作品在许多国家激起了民族主义情绪和愤恨。作为对这种负面反馈的一定程度的回应，他从1997年起扩展了头发纪念碑的主题，将一些抽象概念囊括进来，创作了《千禧年的巴别塔》（旧金山，图2）、《异域庙》（里昂）、《人与空间》（韩国）、《联合六边形》（匹兹堡）。无论在哪里展示，这些脆弱的“反纪念碑”由生物废弃物组成，触发了关于无常的感觉和悲伤的情绪。

图2《千禧年的巴别塔》（谷文达，1999）

通过黄永砯、蔡国强和谷文达，中国艺术家的“材质艺术”作品在20世纪90年代中期于全球各地出现，其视觉的独创性和强烈的感情力量使得这些作品在急速演变的全球当代艺术景观中十分吸人眼球。但“材质艺术”在国内则在1989年后被暂停，独立艺术家和批评家通过临时地点的“文献展”和纸媒的“方案展”坚持进行艺术实验。但这种情况在20世纪90年代中期发生了很大变化。从1994年开始，许多原创的“材质艺术”项目在中国出现，重新定义了当代中国艺术。一系列因素——从经济改革到艺术家社会互动等——都对这一发展起到推动作用。

邓小平提倡的经济改革在20世纪90年代早期和中期发生了显著成效：北京和上海这样的大城市此时被完全改变，许多私人和合资生意开始出现，其中也包括商业艺术画廊。大量流动人口进入城市寻找工作机会和更好的生活条件，其中也包括了许多年轻艺术家，去到大城市探索周围的未知世界。这些艺术家不仅创作出令人惊喜的作品，也为中国当代艺术建立了一个新的社会基础。一些20世纪80年代和90年代初移民国外的艺术家也在此时回到国内，为愈益活跃的一个当代艺术运动提供了他们的知识和经历。这个运动被参与者称为“实验艺术”，它给中国艺术带来了许多重要的因素，如装置、行为、特定场域艺术、身体艺术、影像艺术等多种当代艺术形式，并且创造出许多大胆、开创性的作品。并不令人惊讶的是，这个运动也为创造“材质艺术”的新类型提供了广阔的平台。[17]

在这个时期回到中国的“海归”艺术家中，朱金石和林天苗（1961年生）对“材质艺术”在国内的发展起到了重要作用。二人都于1994年回国。朱金石和一群北京本地的艺术家成为朋友，其中包括尹秀珍（1963年生）和宋冬（1966年生）二人。他们经常见面交流关于当代艺术的想法，并在城市各处进行艺术创作。林天苗和她的影像艺术家丈夫王功新（1960年生）将他们在北京城中心的家宅改造成为独立艺术家的共享空间，展出当时尚无法在公共展览空间展出的实验性作品。

这些“海归”艺术家回国后也开始用与传统中国文化有关或与他们儿时记忆相关的材料进行创作。朱金石将他在北京西边的小公寓作为工作室和画廊使用，在这里展出了一系列用私人物品做的装置。其中一件作品使用一大堆揉皱的宣纸将客厅填满（图3）——这是他对这种“私人材料”的首次使用，在接下来的数年中继续用它做装置。对于林天苗而言，白色棉线成为她的特殊材质。她的1995年作品《缠的扩散》在家中初次展出之后，接着又创作了大量效果强烈的“棉线”作品，包括《缠了，再剪开》（1995—1997）、《树》（1997）、《辫》（1998）、《没什么好玩的》（1998）、《卵》（1999）和《白日梦》（2000）。

图3 《宣纸堆》（朱金石，1994）

林天苗同时在中国和国外创作这些装置。对于中国实验艺术家而言，这种跨区域的活动在20世纪90年代变得越来越普遍，这也是他们的作品具有强烈全球性的一个原因。[18]但20世纪90年代实验艺术的基础仍在于这些艺术家与中国社会的深入接触——包括中国的文化、历史、记忆以及当代社会的变化。总体而言，“材质艺术”在这一时期的迅速发展源自两个方面的综合，即艺术家们对于地方事件和全球艺术的同时参与。

朱金石的例子代表了这些艺术家的“国内转向”：他们都在中国本土文化中找到了自己的材料。其他一些“材质艺术家”的作品透露出集体或个人的记忆。在这个领域中，林天苗的棉线装置作品勾起了一代代中国女性的回忆。此外，尹秀珍所进行的“材质艺术”创作也是为了存放她关于消失殆尽的生活环境的记忆。

尹秀珍1989年从首都师范大学美术学院毕业，她从1994年“停止绘画，开始用身边的材料进行艺术创作”[19]。这一转向的催化剂可能来自她的老友朱金石，如前所述，他那年从柏林带回了西方当代艺术的新信息。受到这些信息的启发[20]，尹秀珍1995年创作了她的《旅行箱》，是一次令人难以忘怀的行为表演的成果（图4）。这个作品结合了旧衣物和水泥——两种她在接下来将继续使用的材料——并产生了非凡的效果。对她而言，旧衣物就像被丢弃的一层皮肤，干水泥粉则如同细粉尘，在飞速的城市建设中覆盖了整个北京。在《旅行箱》之后，她用这两种材料（无论是合用还是单独使用其中一种）做了许多作品，包括《毛线》（1995）、《酥油鞋》（1995）、《泥鞋》（1995）、《废都》（1996）、《晾衣服》（1997）、《转变》（1998）、《签证处》（1998）、《平安大道》（1998）和《路》（1998）。[21]这些作品中非同寻常的敏感情绪和社会意识吸引了国际策展人，因而尹秀珍开始全球旅行，在各地制作特定场域艺术作品。

图4 《旅行箱》（尹秀珍，1995）

从1997年到2000年的三年中，她在柏林、纽约、布雷达（荷兰）、曼彻斯特、巴特埃姆斯（德国）、布里斯班、墨尔本、新加坡和福冈等地都创作了“材质艺术”作品，大多使用了工业水泥和当地人捐赠的衣服。[22]本次展览中尹秀珍的作品《转变》所呈现的如同是被拆房屋的一个墓场，象征性地记录了北京城市的转变。20世纪90年代的北京处于永不停止的拆迁和重建之中。为了给新的国际酒店和五星商场腾出地方，每天都有老房子被推倒。无数人从市中心搬到郊区。从理论上说拆迁是为了首都的现代化，而其结果则是在城市与居民之间造成疏离。这个现状成为20世纪90年代许多“材质艺术”作品的语境和内容。如果尹秀珍的《转变》是对失去的旧北京的叹息，那么展望（1962年生）的不锈钢《假山石》和王晋（1962年生）的塑料《中国梦》则通过物质比喻表现了“后现代”的新北京。

从1995年直到今日，展望一直在使用不锈钢复制古代文人的“太湖石”，这些观赏石曾被用作装饰传统的私人和皇家园林。关于这个项目，他在最早的陈述中说：“不锈钢材闪亮的表面、浮夸的魅力、虚幻的外表，使之成为表达和承载新梦想的不二之选”[23]。用这种工业材料替代天然石头，他尝试对当下社会进行“真实”的描绘：膨胀的物欲和肤浅的后现代情感。王晋与展望具有同样策略，用聚氯乙烯这种永远无法分解的绿色透明塑料代替了绣花织物来制作京剧戏服和龙袍。这种服装无法用普通方式穿着；它们像立体雕塑一样只能进行视觉欣赏。观众可以“看透”它们的表面，那些复杂的绣花图案如同浮在空气之中。

宋冬是另一个在20世纪90年代中期出现的“材质艺术”代表人物。但他为自己选择的材料却是非物质的：水。水在实验艺术中常用以调节再现和消失的关系，宋冬是第一个认真投入该实验的人。从1995年起他开始在一块石头上写日记。他没有用墨而是用清水，字迹在书写之后马上消失。这个项目已经持续进行了23年；在他看来，这块石头“因为承载我的思想而变得越来越厚”[24]。在这些年中，他也发起了一个随机的行为项目，用水在不同的地点——从他北京老家的窄巷到曼哈顿的时代广场——记录时间。这些行为作品将这些地点通过共同的计时符号连接在一起，但是水这种媒介也同时使观者反思全球环境的无常。宋冬的作品中的水和它的变体，例如冰、蒸汽和哈气，在不同的场合表达相异的含义。在《印水》（1996）中，代表着制度化权力的印玺无法在河水上留下痕迹；《哈气》（1996）则表达了关于历史的创伤记忆。《泄密》（1995）将政治反讽转译成视觉上的双关语：在这个项目中，宋冬将一排盛满冰的布袋挂在华国锋宅邸的高墙外——这个戒备森严的院子邻近宋家的破旧院子。在一个炎热的夏天，这些冰很快融化、泄漏出来，使得布袋子收缩松弛。“泄漏”隐含了“泄密”的意义。

施慧最喜爱的材料包括棉花、麻类、竹子、宣纸和纸浆，她用这些材料创造了种种繁复的微型构成，似乎在时空中无限扩张，构成脆弱、复杂但具有高度活力的结构。她在20世纪90年代早期和中期的作品，无论是形态还是环境都呈现出与自然的强烈联系。例如，1992年至1993年的《巢》是一组半球形的雕塑，每一个直径在75到100厘米之间，由纸浆、棉线和竹片制成。那些精致的透孔纹样看起来不像是人工制作，而如同是自然的创造。放在室外草坪上，这些化石般的纸质雕塑与周围的自然环境形成反差，造成视觉张力。她在20世纪90年代中期和晚期完成的一系列室内作品不再专注于与自然的关系，而在于作品内在的视觉复杂性。微结构的纹样变得越来越多样；纹样之间的相互作用因交替的色彩而被强化。本次展览中展出的《飘》（2000、2007、2013）呈现出另一个方向：如同一个后现代雕塑，其不规则透孔和感性的褶皱表面加强了三维效果，而它纤弱的材质则突出了纪念碑性和脆弱性之间的重叠。

如对20世纪90年代“材质艺术”作总结，必须要提到的是这类艺术呈现出与“政治波普”和“玩世现实主义”（同时期当代中国艺术的两个“名牌”）的强烈反差。政治波普将“文革”图像转化为商业物品；玩世现实主义则以反英雄的“泼皮”形象为特色。这两种风格在1993年第45届威尼斯双年展上首次被介绍给国际观众，之后由香港汉雅轩画廊策划的超级巡回展“后八九：中国新艺术”带到西方不同地点。二者的代表作品被登上西方主流杂志封面，被宣传成挑战政治权威的中国前卫艺术代表。这类绘画持续在全球巡展并成为商业画廊和拍卖行的宠儿，但与此同时它们也变得与中国社会的现实完全脱节，其鲜艳表面向世界呈现的是即时性和反叛的错觉。

与之相反，“材质艺术”作品大都为装置、行为和场域特定艺术，在当时基本不具商业价值而且不可复制。这些作品拒绝“风格”的概念，无法在本地以外的地方流通，当时也很少为中国以外的人知道。因为还没有公众展览空间展出这些作品，“材质艺术家”们只能在独立策展人或实验艺术家自己策划的私人展览中展出他们的作品。虽然不断遭遇审查和撤展的障碍，但这些在临时空间举行的展览却在20世纪90年代晚期得到迅速发展。[25]值得注意的是，一些这类展览，例如“酚苯乙烯”，已经是围绕“物质性”这一概念策划的。[26]其他的“另类”展览也包含了越来越多与材质相关的作品，有的甚至使用了动物器官、活的动物甚至人体等特殊材料，呈现出一种强烈的反艺术趋势。

这个趋势中的一个重要人物是顾德新，他早在1995年就开始以肉和血为材料进行创作。[27]他在欧洲开始展出这些令人不安的作品，1998年他将这类实验性作品搬回中国，使用100公斤猪脑子为题为“生存痕迹”的一个实验性展览制作了一件装置作品。在他的影响之下，1999年和2000年的三个非官方实验性展览——《后感性:异形与妄想》（北京，1999）、《超市》（上海，1999）和《对伤害的迷恋》（北京，2000）都包括了使用生物材料的作品。[28]这些现象背后的原因是复杂的，包含了艺术家希望挑战艺术边界的急迫性、对纯粹理性的观念艺术的反动，以及1997年伦敦举办的“感性”展的影响。至20世纪90年代末，这些使用具有争议材料的作品在实验艺术圈里也引起了许多争论，标志了“材质艺术”发展中的一个重要节点，在新的千禧年则转向更为形而上的方向。

广义地说，在2000年“上海双年展”之后，当代中国艺术进入了一个“模糊”状态，以不明确的自我定位和多体系的相互渗透为特点。[29]如果说“当代中国艺术”的概念曾经担负了“前卫”和“另类”的角色，它从21世纪00年代之后则包含了政府、学术、商业和独立企业的非对抗性共存，都宣称自己对当代具有主导权；而“当代”一词则标志着进步、世界主义、全球性、时尚和实验性。20世纪90年代的实验艺术大多通过政府和商业以外的渠道进行，而21世纪00年代的当代中国艺术变得越来越普遍，遍布于公共和私人美术馆、画廊、双年展和艺博会，从而模糊了官方与非官方、政府与市场、公共与私人、机构与个人之间的界限。

在这个新的背景之下，“材质艺术”在过去的20年里发展出了新的方向。最重要的是，艺术家们拒绝硬性政治标签，越发将自己看作是追求独立目标的能动者，他们的艺术实验因此也呈现出越来越关注自身的态度。此期的“材质艺术”作品很少直接参与对社会政治事件讨论；而是对物质实体的形而上、本体论和纯美学的意义产生越来越多的兴趣。例如展望在他的不锈钢雕塑创作中拓宽了关注点，涵盖了地理边界概念（《跨越12海里：公海浮石漂流》，2000）、历史性迁徙（《金山》，2008）和宇宙论（《我的宇宙》，2011）。陈箴于1986年移居巴黎，用旧家具、夜壶、橡胶轮胎、蜡烛和其他非传统材料制作了许多具有前瞻性的装置作品，使他获得了国际声誉。2000年他英年早逝，去世前创作了一件美丽而痛心的作品，名为《体内风景》，由11件水晶玻璃制作的体内器官雕塑构成，展现出人类生命的脆弱。梁绍基在中国南方佛教圣地天台山生活和工作，将佛教天台宗的核心理念“止观”融入一系列作品中。在他的艺术创作中，蚕在各种物体上吐丝，将它们连成一体。

尹秀珍的水泥作品不再注目于北京的城市变革，而更注重探索水泥材料的固有特性。以她2010年的作品《较量》为例，该作由带方孔的水泥板组成，方孔中填满了固体黄油。这两种物质相互作用，水泥限制了黄油，而黄油渗进水泥并改变了它的颜色。用她自己的话说，“在这种硬和软的力量的无声较量中没有胜利的一方，带给我们的启发是更谨慎地去思考关于时间、速度和力量的本质”[30]。

除了这些资深“材质艺术家”，这个领域中也出现了一些新千禧年之后才加入的新人，其中最为突出的是张洹（1965年生）和刘建华（1962年生）。张洹在2000年前因激进的行为艺术而获得国际声誉，其行为表演主要于1993年至1995年间在北京东村，以及1998年搬到纽约后进行。2005年回国后他开始对一些有形物质产生兴趣，例如香灰、动物皮毛、回收的木材等等。[31]同年他皈依佛教，成为一名居士，法名慈人。这个新的信仰让他在上海龙华寺有了一次顿悟：在佛教徒进香留下的香灰中他看到了制作精神艺术的完美材料，“我觉得这个灰不是灰，这是一个灵魂，是一个国家、民族的记忆和愿望”[32]。因为香客在烧香时只会许下美好的愿望，在他看来“香灰融入了许多人的愿望和祝福”[33]。他因此开始有计划地从上海附近二十多家寺院中搜集香灰，按照色调层次对它们进行分类，用以创造绘画和雕塑。他的许多香灰画基于老照片，因此蕴含着另一层历史记忆。他还使用相同材料制作雕塑和进行行为表演，香灰因此将这些不同艺术形式融入“材质艺术”（图5）。

图5 《香灰头》系列之一（张洹，2007）

刘建华是唯一使用陶瓷作为专有材料的当代中国艺术家。早年他在中国江西“瓷都”景德镇学习陶瓷技术。当他从一位手艺人转变成当代艺术家时，他越来越被“没有灵魂的”雕塑材料所困扰，例如玻璃钢和塑料，从而开始探索如何使用陶瓷传达当代性。21世纪00年代他在这条道路上取得了一系列突破。2003年的《日常·易碎》由无数陶瓷烧制而成的日用品组成；它们的纤弱和苍白传达出对世界瞬息万变的感受。在2005年《梦想》中，他砸碎了大量陶瓷烧制的日常用品，将碎片集聚成两年前坠毁的哥伦比亚号太空梭的形状。2009年他在北京公社画廊举办的展览“地平线”表现出新的兴趣：意图提炼陶瓷的物质和美学元素，将釉和陶瓷作为独立的视觉词汇进行“材质艺术”的创作。

张洹和刘建华对他们所选材料的使用都持续了相当长时间。然而从2000年开始，“材质艺术”中更为常见的模式是艺术家仅将选定的材料用于特定项目。虽然这种方式在20世纪90年代就已经出现，但是较为少见。那时的一个例子是隋建国（1956年生）的《殛》。他为创伤记忆所困扰，将数千根钉子锤进了一片软橡胶中。从2000年起，越来越多的当代中国艺术家开始特设性地创造“材质艺术”。多个因素促成了这样的转变。总体而言，从20世纪80年代至21世纪00年代，“材质艺术”已经发展成为一个恒定的趋势，其语言和策略成为当代中国艺术家的共有财富。对于将媒材和材料看作作品固有成分的艺术家，当他们的项目需要某些非传统材料时，使用它们已是自然而然的事情。许多这样的项目是艺术家通过研究，根据某种材料的特殊历史和文化意义而进行的选择。

徐冰的《烟草计划》为研究型“材质艺术”作品提供了极好的例子。这个项目由一系列特定场域的展览组成，目前已在北卡罗来纳的达勒姆（2000）、上海（2004）和弗吉尼亚的里士满（2011）举办。他为每次展览进行了详细的研究，用干烟叶和香烟作为主要材料来反映当地和全球的烟草工业历史。徐冰的另一件非常深刻的“材质艺术”作品，是纪念纽约“9·11”灾难的装置《何处惹尘埃》（2004，图6）。在那场恐怖袭击之后的第一时间，当时住在纽约的徐冰赶到曼哈顿下城世贸中心所在地，搜集了从空中落下的灰尘。2004年他在威尔斯的加的夫城，用四年前搜集的灰尘制作了一件装置作品。他使用鼓风机将这些灰尘吹到展览厅空中，经过24小时灰尘落定在地面的漏字板上。将漏字板移走后显现出一句著名的禅语：“本来无一物，何处惹尘埃？”[34]尽管这段文字将超脱看作是精神升华的至高境界，但这些落在地面的灰尘包含了受害者身体遗骸，突出了物质存在的意义，将这句话框定在物质空间中。与其是提供慰藉，这件作品更是突出了精神超脱和感情依恋之间的矛盾。

图6 《何处惹尘埃》（徐冰，2004）

史金淞（1969年生）2008年的展览“琰”，是另一个21世纪00年代以来的杰出“材质艺术”项目。[35]平置于展览空间中的两件作品都在试验“火的物质性”——但吐出来的火，有不同的来源、操作方式和效应。其中一件名为《1500摄氏度》（图7），呈现为由3.5米长的一个树干制成的巨大木炭慢速燃烧的过程。另一件名为《2分56秒》，是两个重装的汽车发动机的间隔发动。炭火看起来温和平淡，但树木黑色残骸中隐藏的红色微火事实上发出极为巨大的热量，远超过木头甚至是煤块的明火温度。与之形成鲜明对比，汽车发动机每隔2分56秒会戏剧化地爆发。伴随震耳欲聋的巨响，缠作一团的喷气管道在一瞬间转为通红，热能扑面。两件作品都呈现了火的力量和危险，但属于不同的种类，拥有不同的文化意涵。

图7 《1500摄氏度》（史金淞，2008）

对于艺术家和理论家张羽（1959年生）而言，火、水和空气属于特殊的材料类别，因为它们都是无形的。他将水称为“零媒介”，用它创作出平静和沉思的指画。而同样是水，却在孙原（1972年生）和彭禹（1974年生）的作品《自由》中展现出非凡的力度（图8）。这件作品首次在北京当代唐人艺术中心展出，其唯一的物质成分是一个橡胶管高压水枪，软绵绵地垂在巨大的铁屋之中。当高压水柱间歇性地从水管喷出时，水流转化成一头愤怒的野兽，奋力挣脱束缚，强烈地撞击铁屋墙壁。一些观者将这件作品看作是政治隐喻，但孙原认为它是超越具体情境的“一个比较形而上的作品”[36]。这两位艺术家的引起争议的作品《文明柱》于2001年首次在横滨三年展展出，使用了相似的方式在抽象的层面上参与社会事件。这是一个安置在方形基架上的四米高圆柱，以近乎抽象的形态散发出柔软的光泽。人们震惊地发现作品所使用的半透明材料，其实是从美容院搜集的人体甘油三酸酯——美容院的顾客们通过抽脂术从体内吸出不需要的脂肪。两位艺术家用这种材质对当代文化表达了尖锐的评论——既迷恋于身体，同时又疏离身体。

图8 《自由》（孙原、彭禹，2009）

选择性地参与“材质艺术”的创作成为更年轻当代中国艺术家的普遍创作模式，部分原因是受到资深“临时性”材质艺术家们的影响。这些年轻艺术家很少像20世纪90年代的“材质艺术家”那样长时期投身于一种特殊材料。在多数情况下，他们为特定的项目选择某种特殊材料。一个例子是何翔宇（1986年生），他把127吨可口可乐熬成深色残渣，再以这些残渣创作启示录式的山水。另一个例子是梁硕（1976年生），2017年被邀请去德国的巴登—巴登国立美术馆举办个展时，他只是带去了一个想法——在当地寻找他所需要的材料。他的成果是题为《空无意外出入山》的一件装置作品，完全由他在当地找到的废弃木料制作，呈现出蔓延扩展的状态。拆毁房屋的回收木料同样为刘韡（1972年生）使用，他用这种材料创造出哥特式的建筑结构。而马秋莎（1982年生）则将黑色长筒女袜套在水泥板上制成一幅“材料绘画”。黑色长筒袜既具魅力又不吉利，暗示着时尚背后的隐藏欲望。在胡晓媛和靳山（都生于1977年）的作品中，“材质艺术”的影响显现于材料和再现之间的复杂关系，既是矛盾又是合谋。胡晓媛将绡丝包裹在断木上，用墨线在绡上描摹出覆盖的木纹。由于描摹永远无法与透过绡看到的自然纹理完全吻合，因此绡丝变得既与断木贴合又与之分离。靳山使用特殊的材料混合物建造雕塑但同时又将其毁灭。就像艺术批评家吴蔚所言“雕塑最终的变形产生于艺术家炼金术般的过程：熔化和按压、浇注、浸泡、切片和切割、加入其他材料如石头、动物皮毛、木材和类似的东西把它弄乱”[37]。靳山的作品因此证实了材料的“多形态”美学，颠覆了过去“材质艺术”中艺术家将自己全然投身于特定个人化材料的方式。

从一开始，“材质艺术”便受到当代艺术中以往对材料进行实验的启发，特别是20世纪60年代和20世纪70年代意大利贫穷艺术和日本的物派。如艺术史家称，这两个更早的艺术运动都将广泛意义上的物质引入艺术创作中，并且都努力将材料作为一个强大的美学类别进行概念重塑。[38]的确，从一个广阔的历史性观点而言，“材质艺术”可以被看作当代艺术中一个普遍趋势的一部分。和它的前驱者相同，“材质艺术”的实践者也拒绝将材料看作是图像的被动或中立的媒介；他们的各种尝试都力图直接地接触材料，使实体物质与艺术表达不可分解地交织在一起。然而，“材质艺术”在贫穷艺术和物派20年之后出现，处在一个完全不同的全球/地方的当代艺术环境中，因而必须作为独特的艺术史现象进行研究。本文的第一部分重建了“材质艺术”的历史发展和方向转变；接下的部分将继续讨论其基本美学特征。需要说明的一点是：因为“材质艺术”从未成为有组织的艺术运动，对其美学特征的分析并不来自其既定的议程，而是基于对过去30年内各种“材质艺术”个案的综合性分析。此处讨论的目的也并非要提出一套死板的原则，而是希望探索宏观的趋势和相异的选择、共同的策略以及个人化的决定。

在艺术史家莫妮卡·瓦格纳(Monika Wagner)关于当代艺术物质性的讨论中，她将“材料”(Material)和“物体”(Object)做了重要的区分：物体是人造的物件，它们的“生命”被人类学家和视觉文化学者调查和研究；材料的不同，“指的仅是计划用于后续使用的自然的和人造的物质”[39]。这种区别为“材质艺术”和“物体艺术”的理论化阐述提供了一个基础。这当然并不是说“材质艺术”与物件无关。事实上，“材质艺术”一个重要的倾向是将物体重新定义为材料，以“用于后续使用”。这种重新定义可以通过将物体合并来实现。比如：对于一个烟民而言每一支香烟都是一件恋物，但在徐冰的《烟草计划》中，用于制作巨型虎皮地毯的50万支香烟仅是集体性地提供了这件装置作品的特殊材料。另一种将物体重新定义为材料的方法是对其物质和工艺性能进行再加工，从而创造出一件新的作品，如沈少民（1956年生）对盆栽树木所做的改变。艺术家们自由地拆卸和装配，或者创造新的形态，将这些物体重新概念化为原料。

然而，将物体转变成材料最常用的方法是通过解构和重构——将一个物体还原为其构成要素，从而可以对它们再次加工。对于一些艺术家而言，这样的解构过程发生在他们的脑中。例如，林天苗将她对白色棉线的持续使用归因于她记忆中从老旧工作手套上拆下的线。对于其他人而言，拆解发生为实际的艺术行为。如尹秀珍1995年的装置《毛线》，呈现了两堆从家人和朋友那里搜集来的旧毛衣，其中的一些毛衣被拆开。拆出的线在前景中形成两堆松毛线，艺术家开始用这些线织一件新的毛衣或围巾。

在一些例子中，对物体的解构是以毁灭的方式发生的。我们看到顾德新烧焦了的塑料管和塑料片，黄永砯毁掉书和报纸得来的纸浆，刘建华的陶瓷碎片，和何翔宇用可口可乐残渣构成的山脉。在其他的例子中，艺术家们搜集和再次使用的材料已然是物体的残存，由于过去发生的事件而被转化为具有新意义的材料。因此对于张洹而言，香灰已然蕴含着人们对更好世界的渴望，而徐冰将《何处惹尘埃》使用的灰尘看作是地狱火葬的遗物。用这些“捡取的材料”创作的作品必定包含搜集的经历。其他例子还包括尹秀珍在这次展览中的《转变》，该作品用她从北京拆迁现场搜集的瓦片制作而成。谷文达《联合国》系列中的每座纪念碑都用特定地点搜集来的头发建造。还有徐冰《凤凰》中的两只巨大凤鸟，是用从建筑工地搜集来的废弃材料做成的。

对于解构的这种浓厚兴趣，将“材质艺术”区别于具体派、物派，以及其他扎根于材料内在特质和由此引发的情绪和感觉的艺术实践。[40]上文所举的例子，说明吸引“材质艺术”实践者的不是材料的本质或持久性，而是将材料进行改变和转化的能力和过程。因此他们并不像物派艺术家们那样通过呈现不变的自然形态来阐明材料的固有特质，而是通过展示转化和变形来激发材料的社会、文化和历史意义。这样的实践应和了西奥多·阿尔诺(Theodor Adorno)关于材料内容的评论：“历史积聚在它们（例如形态和材料）之中，精神渗透入它们。它们所包含的不是成文法；但是它们的内容清晰地勾勒出问题的形态。艺术想象开始意识到材料内部的问题，从而将这些堆积的元素唤醒”[41]。

转化和变形总是在真实时间中完成的。“过程”因此在许多“材质艺术”的项目中扮演极为主要的角色。在一些项目中，艺术家将“改变”或“行动”看作作品的内容；因此他们的作品与“过程艺术”相关。例如，在顾德新使用自然有机材料制作的装置中，衰变的过程是其唯一主题。他的《1997年5月31日》（他以具体日期作为每一件作品的名称）展示了大量苹果和香蕉，让它们被观者食用或者在展览期间自然腐烂。艺术批评家和策展人田霏宇(Philip Tinari)曾指出：“从烧焦的塑料到大块的肉（他将它捏干并用一个简单的胶卷相机在公寓工作室中记录下来），再到意义含混不清的水果装置，这样的装置将会出现在更多的(往往过于强调中国性的)展览中。在这过程中，顾德新越来越多地考虑时间对于材料的扭曲效果”[42]。

对尹秀珍而言，干水泥对时间的平和反应激发出一种亲密的私人感觉。“我喜欢看水泥粉的变化”，她在1998年说，“甚至你不管它，它也会自己吸收空气里的湿气，在身上裹上一层薄薄的外壳”[43]。受此观察的启发，她设计了一个特定场域装置《晾衣服》以探索水泥可变形的本性。她将一些洗过的湿衣服晾在凉亭中，模仿一个日常景象。每件衣服下放置了装着干水泥粉的脸盆。水从衣服滴到盆中，渗进水泥里使其变硬。最终这些脸盆里装满了坚硬的水泥块。她的许多其他作品，例如《餐桌》（1997）、《种植》（2017）和《较量》都同样将“过程”作为真正的主题。[44]这类在公众面前展示的过程可以被称为“行为表演过程”。“材质艺术”中存在着大量的例子，但“行为表演者”则各异，从人到材料本身不等。以宋冬的各种有关“水”的作品为例。在《水写时间》《印水》《哈气》中，他自己是一位主动的行为表演者，无论是在实际的表演中还是照片记录中都是如此。但在《泄密》中，唯一的“演员”却是水，将自己从冰变成了流淌的液体。与之相似，史金淞的作品《1500摄氏度》中的时间性，是通过火苗慢慢消耗木炭来实现的。在室外装置作品《上水》中，张羽将大量白色瓷碗摆放在五台山顶并在杯中注入清水。水在之后的一周或两周内蒸发了，融入围绕在圣山周围的云雾。

另一种过程在这里被称为“筹备过程”，其在“材质艺术”中的重要性并不低于作品本身的意义，因为这个过程使得艺术家与他或她所选择的材料发生了互动。无论是徐冰的“9·11”尘土、张洹的香灰、尹秀珍的瓦片或是谷文达的头发，艺术家们决定使用某种材料和随后对它的搜集和加工，这些准备活动都反映出他们的原创观念、审美判断以及处理实际材料的持久力和技术性。因此尽管筹备过程常常隐匿在最后的成果中，但它实际上预先决定了该作品作为“材质艺术”的含义。艺术家对于特殊材料的社会、政治和技术价值的认可是其创作过程的一部分。在这个过程中艺术家发现了材料的潜在可能，但过程本身已经同时开始创造这种价值。比如，为了从上海附近的二十多个寺庙搜集香灰，张洹必须与不同的佛教群体密切接触，解释其项目的意义并得到他们的支持。孙原和彭禹为了创作《文明柱》在美容业做实地考察，了解吸脂过程。徐冰在去欧洲展出《何处惹尘埃》时，为了避免在海关遇到障碍，将搜集的“9·11”灰尘塑造成一个娃娃的形状（依照他女儿的一个娃娃做成），在到达威尔斯后将灰尘复原。

“材质艺术”中的第三种过程是作品的生产，有时会为一个项目增加额外的意义。一个例子是王晋的《中国梦》。作品中的塑料京剧戏服和龙袍是由河北省涿鹿县的村妇制作完成的，她们一直以针线活著称。刺绣一件塑料衣服需要20位妇女花一个月左右的时间。王晋有意采用了20世纪90年代中国普遍的一种商品生产方式来制作这件作品：由城市企业家雇佣农村劳力根据其设计进行商品生产。在《中国梦》的创作中，雇主兼设计者是在中国首都的一名“实验”艺术家；制造者虽然本身是民间艺术家，但在这个项目中成了单纯的“劳力”，仅为了赚钱而工作，完全不了解自身劳动的意义：他们在塑料上用尼龙“鱼线”进行刺绣，这完全超出了他们对工艺品的理解。《中国梦》将这两组人连接在同一艺术生产过程中，他们的身份由彼此的社会经济关系决定。

在传统绘画和雕塑观念中，图像总比材料更受重视：材料一般被理解为图像的媒介，从而将自身隐蔽起来。“材质艺术”颠覆了这个逻辑，将材料提升到图像和物体之上，因此不可避免地与传统艺术形式产生矛盾。这种矛盾对“材质艺术”的创作来说有着巨大的推动力，因为它激发艺术家去重塑图像与材料或绘画与颜料的关系。许多解决方案在过去的三十年被付诸实践，艺术家们不断突破“材质艺术”的既定边界而进行新的尝试。在这个过程中，“材质艺术”的实践者始终在努力赋予材料能动性和意义，他们与绘画和雕塑进行协商的策略大致有以下三种。

最激进的一种解决方案是完全抛弃绘画，例子包括黄永砯、顾德新、宋冬和尹秀珍。在20世纪80年代和90年代，这种选择意味着艺术家自动成为中国艺术圈中的另类，将自己的作品区别于体制中的正统艺术，也区别于政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术等当代中国艺术中的流行趋势。

第二种解决方案是保留纸和画布，但赋予墨和颜料以主导地位。这种策略的实行者包括杨诘苍、邱志杰（1969年生）和朱金石。如前所述，杨诘苍将水墨画转化为对墨的表现。邱志杰以相似策略创作了他广受推崇的《重复书写一千遍〈兰亭序〉》（1992—1995）。他使用学习书法的传统方法，花了三年时间在同一张纸上抄写中国书法中最著名的作品《兰亭序》，直到纸上看得见的只是厚厚的一层墨。同样，朱金石通过强调颜料的物质性以增强油画的力度。与他没有任何笔墨痕迹的宣纸装置形成极大反差，他在这里用刮刀和铲子将颜料堆砌在画布上。许多颜料在画的过程中掉落在地上，积成画布前的一座小丘。留在画布上的颜料则随着变干的过程起皱、裂开。由此他突破了“厚涂法”的极限，将绘画转化为“材质艺术”作品。

第三种解决方案是保留图像，但重塑媒材和再现之间的关系。虽然绘画的图像再现功能被保留下来，但这些图像并未完全“吸收”材料而使之隐形。换句话说，在这些作品中，特别选择的材料对于图像而言从不是“透明”的媒介，而总是强有力地将自身呈现为作品内容的一部分。在采用这种策略的艺术家中，蔡国强、张洹、林天苗和徐冰使用非传统材料创作二维图像，而展望和王晋则将特殊物质用于创作三维作品。蔡国强最早的“火药画”《自画像》为此类具象派策略提供了一个经典例子，画中的火药爆炸痕迹既强调也模糊了人物的轮廓。林天苗的棉线装置经常在二维平面上呈现她自己的肖像。在她的《辫》（1998）中，一块悬在空中、高3.65米的画布上再现了她的自我形象，但将所有性别特征用数字化方法去除。无数白色线绳从画布后面延伸出来，合成一条粗辫，如同巨蟒穿过广阔的空间，延伸到装置最远端的一个显示器。

在张洹的作品中，他用香灰制作的绘画在过去的15年中逐渐从抽象演化为具象。在早期的香灰绘画中他用香灰和烧焦的残渣铺满整个画面，强调残损的物质存在。后期的作品增加了具象的成分，将历史相片转译成香灰画。这些作品的中心主题——历史和记忆——通过多种因素被强化，包括图像（历史的或私人的）、材料（香灰）和跨媒介性（摄影和绘画之间）。在徐冰的例子中，他以《背后的故事》为题创作了一系列大型的作品，每件作品都用灯箱做成，可以从正反面观看。正面呈现的是一幅以古典山水画为原型的“影画”。背后则暴露出干枯的植物、麻丝、玉米壳、起皱的纸和其他的废弃物。这些混合材料是从展览地周围找来的，构成了一件“装置”，而它们又在灯箱的玻璃板上投下由影子“描绘”出的山水。这个系列的主要目的是试验一种可能性：在将材料转译成绘画的同时，依旧保持着材料和绘画的恒久对话。

王晋和展望都以替代性材料转化立体物体，将不协调的时间性反讽地拉在一起。王晋使用透明塑料模仿京剧戏服和龙袍，梦幻般的刺绣图案是用尼龙细线而非彩色丝线做成。展望用不锈钢复制了文人的太湖石；它们闪闪发光的表面同时吸引和模糊了我们的目光，在图像和物质的碰撞中产生出意义。

当代中国艺术中的一个持久议题是与中国文化传统的关系，面对的挑战在于如何创造出一种既是当代又是中国的艺术。作为对这一挑战的一种回应，当代中国艺术在过去30年里发展出被称为“实验水墨”的分支。[45]“材质艺术”则提供了应对这一挑战的另一种方案，在一定意义上更具原创性。这是因为这个方案提供了将当代艺术与往昔连接在一起的新途径：与其是通过改造文人书画的熟知方法，“材质艺术”采取的是与丰富的中国物质文化遗产缔造出动态关系。在一个基本层面上，“材质艺术”的实践者进行了大量艺术实验以“浓缩”传统物质文化中的本质因素。他们力图发现富有独特象征意义和审美特性的物质材料，将这些共有的文化财产转化成个人化的视觉语言。因此蔡国强重新发现了火药；梁绍基着迷于丝和养蚕；萧昱（1965年生）用韧性的竹子制作抽象雕塑；林天苗坚持用棉线制作各种作品；史金淞发现了玉雕中的秘密；沈少民制作了当代艺术中的盆栽装置；杨诘苍和邱志杰将墨从书画中解放出来；朱金石和张羽都热衷于宣纸。一些批评家将这些对“中国材料”的兴趣看作是“自我东方主义”的表达，这是错误的。事实上，这种兴趣所反映的是当代“材质艺术”寻找到自己与古代物质文化的血缘关系。

在这条道路上，一些艺术家的项目之神奇近似于创造神话。譬如，梁绍基从20世纪80年代晚期就开始探索通过养蚕创作当代艺术。他对于蚕的痴迷扎根于历史悠久的文化传统：丝绸制造和中国文明的联系极为深远，甚至被等同于中国文明的发生。传说在文明诞生之际，黄帝或他的妻子西陵氏发明了养蚕缫丝的方法，他们的后代将这个秘密保护了三千多年，因此中国以“丝绸之国”著称。梁绍基熟知这个神话和许多关于丝绸的古代诗词。他在多个场合引用了9世纪诗人李商隐的著名诗句“春蚕到死丝方尽”。艺术家显然在形容他自己——他在这些神奇小生物的帮助下投身于艺术创作。

梁绍基养蚕的经历引导我们关注到“材质艺术”另一个重要方面，即它与“技术性”的联系。这种联系并不令人惊讶，首先，技术是物质文化本身固有的，特别是在各种工艺传统中更是如此。此外，如前所述，“材质艺术”的实践者积极地参与到材料的加工和转化中，其选定的材料往往具有社会、文化或宗教象征意义。如果说更早的“物派”艺术家尝试重新发现自然形态而拒绝技术性，那么“材质艺术家”则将具体的“技术系统”引入到自己的实践中。罗伯特·麦考密克·亚当斯（Robert McC. Adams）将“技术系统”定义为“部分是制度的，部分是技术的，部分根植于材料的能力和可能性，部分根植于人类的关系、价值和目标”[46]。这非常切合“材质艺术”与“技术性”的关系。

“材质艺术”的这种意义在本文讨论的许多作品中都有所显现；突出的例子包括蔡国强的火药画和行为计划、张洹的香灰画和雕塑、史金淞的火和玉的装置、沈少民解构的盆栽等。这些项目都将技术性与当代的社会、文化、精神问题相联系，尤其是沈少民的艺术项目显示出将传统技艺纳入当代艺术的一种特殊方法。为了创作他的《盆栽》系列，他调研了宁波和宣城的著名盆栽工作室，系统性地研究了他们的技术流程。这些研究使他意识到传统文化中的“美”(包括盆栽的美)往往是通过扭曲和折磨获得的，与传统“缠足”的道理相似。《盆栽》系列重构并显示出这个被隐蔽的残忍过程。观众在这些作品中可以看到固定于羸弱树干上的沉重钢架，冷酷无情的铁线紧缠着弱小树枝以调控其生长状况（图9）。将盆景作为原料进行再加工，这些作品如同将改造小树的过程暂时叫停，停留在小树被扭曲变形、被塑造成一个审美物件的瞬间。

图9 《盆栽 No.26》（沈少民，2007）

艺术史家莫妮卡·瓦格纳、迪特马尔·卢贝尔和佩特拉·兰格伯恩特都曾指出，西方经典美学理论赋予物质材料一种负面含义。如瓦格纳所言：“物质属于日常生活中较低的层面，必须在艺术创作过程中消失”[47]。基于这一经典传统，主流的艺术史论述通常认为形式比物质更为关键，图像比材料更为重要。即便当艺术作品的物质存在被察觉时，它也常被看作是“跃入抽象和视觉的跳板”[48]。或用霍普·毛泽拉（Hope Mauzerall）的话说：“物质在这里得到认可，但随后被消除”[49]。

作为对这种传统方法的逆反，关于材料的严肃学术研究在过去20年中开始出现。这种研究具有两个相互重叠的目的：一是将“材料”发展为一个独立的美学门类，二是将“材料”作为艺术批评和历史性阐释中一个基本标准。虽然针对这些目标已开展了许多重要的研究项目[50]，但正如兰格伯恩特指出的，这个艺术史新领域中最紧迫需要的是跨文化研究，这是因为“材料”在不同文化中有着相异的内涵，同时也因为艺术家们在不同历史和地理政治环境里会针对具体的问题来使用材料。

作为首次对当代中国艺术中材料特性的系统探讨，该展览和与之联系的研究项目可说是对这种需求的一个回应。本文展示了过去30年中几代中国艺术家们进行的密集试验，通过艺术形式揭示出物质性的问题。这些多种多样的项目构成了一个持久的趋势，我将之称为“材质艺术”。这些实验项目产生出大量原创作品充满了令人激动的艺术创新。当代中国艺术之所以能够成为全球当代艺术中的活跃一支，“材质艺术”可说是扮演了重要的角色。我们相信“材质艺术”这一概念将激发出新的研究项目、加深我们对当代中国艺术的理解，并参与进当代艺术和艺术批评中对理论问题的讨论。通过重构这个艺术现象的历史发展、定义重要艺术家和作品，我们希望该展览以及相应出版物会为未来的研究打下一个必要的基础。

责任编辑：谢  阳

注释

[1]“材”和“质”的意思分别是“材料”和“特性”。“材质艺术”这个词因此不仅指物质材料，也指该材料所包含的文化和美学特性。《物之魅力：当代中国材质艺术》是由巫鸿和Orianna Cacchione共同策划的展览。这个展览由美国五家机构联合举办，包括洛杉矶郡立博物馆、西雅图艺术博物馆、马萨诸塞州皮博迪·艾塞克斯博物馆、芝加哥大学斯马特艺术博物馆、芝加哥赖特伍德659。首展于2019年5月在洛杉矶郡立博物馆举行，随后于2020年2月移展至芝加哥的两个场馆并增加了展品。其他原定巡回展览由于新冠疫情而被取消。

本文刊于《北京电影学院学报》2020年第10期“学术论坛”栏目，图片均来自网络，媒体转载请务必注明来源。

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