银幕之外：陈波儿的“女性主义与民族革命”书写(1934—1944)┆《北京电影学院学报》

邓文河

鲁东大学文学院讲师

摘 要: 作为20世纪30、40年代活跃于电影和话剧领域的明星，陈波儿在影剧表演之外还写了下了大量的文字。在1934—1944年写的文章中，“女性主义”与“民族革命”是对应陈波儿“女明星”和“女战士”身份的两种主要文化心态，与陈波儿的个人生活实践和彼时中国的“现代性”诉求息息相关。从陈波儿的写作实践入手，去发掘写作和生活实践(演剧、社会活动)之间的相互关系和作用，是考察其文化心态的有效路径。

关键词: 陈波儿 文化心态 现代性 女性主义 民族革命

2011年12月，北京电影学院举办了“纪念陈波儿同志逝世60周年研讨会”，围绕陈波儿在人民电影事业的建立、新中国电影教育事业的开拓、电影表演艺术的探索等方面的功绩进行了研讨。[1]与会者的发言多集中于陈波儿在新中国电影事业上的贡献，对其20世纪30、40年代银幕内外的活动较少涉及。不惟此次研讨会如此，国内学界对陈波儿的相关追述、研究也多将其定位于“新中国电影事业筚路蓝缕的开创者”[2]。对陈波儿进行舞台经验、银幕生涯、社会活动等方面多维追述的，当属《巾帼英豪四十春——追寻陈波儿银幕外的历史足迹》一文，程季华在文中回忆了1940年第一次听陈波儿作报告时的感受：“既透露出她作为一位艺术家的动人气质，又具有一位革命战士的坚毅品格，这二者在她身上竟是那么完美地融为一体。”[3]程季华于51年后对陈波儿的回忆与沈兹九在1939年的表述惊人地一致：“她不但是一颗挺亮的电影明星，而且是一个女战士。”[4]“艺术家（女明星）”和“女战士”指向两种不同的文化身份：“女明星”指向陈波儿的职业与女性气质，而在彼时语境中的“女战士”更关乎战斗、革命。要解释二者如何在1940年左右的陈波儿身上“完美地融为一体”，需重返20世纪30、40年代的历史现场，去探索陈波儿在舞台/银幕表演、社会活动/革命、写作实践这些互为语境的活动中的心态历程，去触摸联结“女明星”与“女战士”丰富而幽秘的文化肌理。

相较于20世纪30、40年代的其他女影星，陈波儿并不高产。自1934年进入电影界后，她仅出演了《青春线》（1934）、《桃李劫》（1934）、《回首当年》（1935）、《生死同心》（1936）、《八百壮士》（1938）五部影片。在话剧领域，陈波儿于艺术剧社时期参演了《梁上君子》《爱与死的角逐》《西线无战事》等剧；1937年1月“北上劳军”期间参演、指导了《放下你的鞭子》《张家店》等短剧，同年8月参演了《保卫卢沟桥》。与银幕/舞台表演相比，其贯穿于20世纪30、40年代的写作实践更值得注意。据统计，陈波儿在南京求学期间开始尝试写作，但其写作直至1934年才趋于成熟，仅这一年她就发表了23篇文章，被冠以“作家明星”的头衔。[5]也即，陈波儿进入写作高产期和其步入电影界几乎同时发生。在此后的10年间，陈波儿始终笔耕不辍，每年都有颇具分量的文章见诸报刊。因其身份的变化，1944年后陈波儿逐渐停止“公开”写作，仅存1946年发表于《时代电影》的一篇随笔——《从〈升官图〉中学习》。可以说，陈波儿在1934—1944年间的写作实践是连接其舞台/银幕表演、社会活动/革命的核心纽带，是其文化心态历程的最直接体现。笔者通过检视陈波儿写下的小说、政论、杂文、剧本、调查报告、诗歌等大量文字，发现“女性主义”与“民族革命”是对应其“女明星”和“女战士”身份的两种主要文化心态，二者与陈波儿的个人生活实践和彼时中国的“现代性”诉求息息相关。从陈波儿的写作实践入手，发掘写作和生活实践（演剧、社会活动）之间的相互关系和作用，是考察其文化心态的有效路径。

陈波儿1910年出生于广东潮州的一个商人家庭，原名陈舜华，曾用过小岑、波儿、陈佐芬等笔名，1921年入厦门集美女子师范学校就读，1922年考入江苏基督女子中学，1925年转入上海晏摩氏中学。与20世纪20、30年代驰名上海文坛的白薇、萧红、丁玲、王莹等女性作家“冲破封建婚姻枷锁”而辗转至上海不同，陈波儿从潮州至厦门转南京最终到达上海的主要动因是求学。[6]在20世纪30年代的上海，作为现代性诉求之一的“妇女解放”虽然没有得到解决，却已不再是新鲜话题，陈波儿与任泊生在1931年的自主婚姻即是“妇女解放”诉求的直接结果。在追求“妇女解放”的方向上，陈波儿与白薇、萧红、王莹、丁玲等女性作家并无二致。但细检陈波儿在1934—1936年间的文字，会发现“阶级性”的女性主义诉求是其区别于其他女性作家的主要特点。她在文章中宣称“一般太太小姐们的丰衣足食，过其浪漫豪阔的生活，这只是一种自甘堕落的现象，我们不能说她们是如何如何悲惨”，妇女解放的中心应该是“广大的劳苦妇女大众”，因为只有她们才是“受封建势力的残踏，受男性的虐待”的一群。[7]在陈波儿的文化意识中“一般太太小姐们”与“广大的劳苦妇女大众”分属两个阶级，她断言：“现在所谓解放了的妇女是资产阶级的妇女，断不能说是中国妇女的解放。”[8]问题的吊诡之处在于，陈波儿既不是出身于底层家庭，其父亲的生意有相当雄厚的资本，经营的“南北行”在东南亚一带颇有影响；她的婚姻也非封建包办。那么她带有“阶级性”倾向的妇女解放诉求从何而来？

汤普森（E.P.Thompson）认为阶级分为阶级经历和阶级觉悟两个层面。阶级经历主要由生产关系决定，阶级觉悟则是“把阶级经历用文化的方式加以处理，它体现在传统习惯、价值体系、思想观念和组织形式中”[9]，更强调价值体系、思想观念、组织形式等文化层面。要寻找陈波儿阶级觉悟产生的思想根源，需从她的“经历”入手进行清理。创作于1934年7月14日的《雪夜中》是一篇千字左右的小说，情节并不复杂，描述了一位父亲旁观女儿受折磨却无能为力的痛苦。尤为引人注意的是陈波儿对小说中莲芳遭遇的身体痛楚的描写：

王太太的“主人”身份和莲芳作为“下层”姑娘的对立，是陈波儿对其稍早发表于《申报》的《中国妇女的前途》中关于“阶级觉悟”陈述的想象性回应。不同于杂文的抽象概括，小说里女性遭受的压迫以更具体可感的身体痛楚呈现出来，下层阶级女性“受封建势力残踏”外化为身体的痛感。此时的陈波儿在梅公毅、任泊生等人的引导下对革命有了一定的认识，在上海艺术大学求学期间与杨村人、李初梨、郑伯奇等人的交往及艺术剧社时期的“‘普罗列塔尼亚’戏剧运动”也给了她相当的理论知识储备。但理论的学习和舞台表演经验并不能代替身体的直接经验。当我们继续往前回溯陈波儿的生命历程时，会发现她更早期的经历为“阶级觉悟”的产生提供了隐秘的身体经验基础。虽然陈波儿出身于富足的商人家庭，但她的生身母亲并非父亲的正室，“封建思想根深蒂固”的祖母更因为陈波儿是女孩对母女二人经常横加责骂，所以陈波儿自小便在封建家庭中经历了身体与精神的双重压迫。[11]1922年左右的“剪头发风波”更让陈波儿从身体层面意识到女性受到封建意识、男性中心意识的压迫：她因为“每天梳辫子很累事”便瞒着母亲把辫子剪了，这一行为招致母亲的强烈责骂，威胁她“长大了要嫁不到丈夫”。也因为短头发的“革命头”意味，她在投考江苏基督女子中学时被看作“不良分子”，甚至在上海被认作“革命党”而差点丧命。[12]这些直接的身体经验是陈波儿的“阶级经历”，推动了其妇女解放的“阶级性”倾向在思想意识层面的建构。

陈波儿在创作《雪夜中》时，两个月前签约了电通影片公司的《桃李劫》和明星电影公司的《青春线》。作为两部影片的主演，她并非第一次与“开麦拉”触电。1930年还在中国公学读书期间，陈波儿便成为第48期《良友》的封面女郎，在该期目录中被介绍为“陈波儿女士（中国公学学生）”。“女士”，指向陈波儿的性别身份，“中国公学学生”则似乎提醒了女性享有与男性一样的受教育权利。但是，在彼时《良友》的消费者“都有理由认为照片上的女郎正在对着自己微笑”[13]的凝视下，陈波儿从深色背景中被剥离出来的半身照，其“柳叶弯眉、点绛红唇”更像迎合了1930年的上海对“摩登女郎”的想象性凝视，“女大学生”的身份在图像中被消解了。或许带着对“被凝视”的警惕，陈波儿几经踌躇后方在郑伯奇、梅公毅的劝说下进入电影界。[14]陈波儿对被她视为常有“花花哨哨传闻”的电影界的认知是从身体经验开始的。据她的观察和体验，作为电影演员的真实生活并非如银幕上那样光彩照人，他们患有“一种神经衰弱症”，在摄影场内常因某个部门的突发状况，导致下午四点开拍的戏至深夜才完成，其间演员遭受着巨大的身体煎熬，因经济窘迫而带来的身体痛楚也是演员必须承受的。除此之外，演员还需“疲劳于无谓的交际，或时刻背诵着应付人事的经文……如此周旋着从未敢稍懈”[15]。演员之所以承受如此身体和精神的重压，是因为电影需要“迎合一般资产者的心理”，演员只是电影公司老板的“一个活动的傀儡而已”。女演员的处境尤为恶劣，除了承受了以上重压，还被电影歪曲为“妖魔，以及如何粗丑的向男人追逐”的形象。[16]

不仅仅是陈波儿观察到（女）演员在身体和精神上遭受的双重重压，丁玲的处女作《梦珂》对女主人公在摄影场中身体遭遇的描写[17]、王莹在艾霞自杀后留下悲愤的“被生活扔到了这黑暗的电影圈”之语便东渡日本等[18]，皆指向女演员在电影领域的恶劣处境。有了电影生活的身体体验，陈波儿在“阶级女性主义”的“阶级觉悟”驱动下，于1936年写了《女性中心的电影和男性中心的社会》一文。在陈波儿看来，电影工业中之所以对女明星“尊崇”，以女明星为“摇钱树”，是观众选择和制片商有意宣传的双重结果：观众喜欢看女明星，制片商出于赚钱目的，便迎合观众心理着重对女明星进行广告宣传。她以“神秘的”嘉宝（Greta Garbo）为例，阐释了嘉宝“神秘”的刻板印象是为了迎合资产阶级的趣味，归根结底是“资本主义社会组织下的电影，对于所谓艺术天才的客观环境的限制”，从阶级层面拆穿了“女性中心的电影”的假面。不过，陈波儿并没有止步于此，她进一步解释了女性观众也喜欢女明星的“男性中心社会”的性别权力运作：

在男性不仅是女性身体的“统治者”，更是女性审美心理的“统治者”的性别权力结构中，女性观众对女明星的喜欢是出于“被统治性类”的心理而对男性中心社会的迎合。那些受“五四”洗礼，已经意识到社会中性别不平等的、迈出家庭的女性，由于社会为她们提供的职业选择有限，在“女性中心电影”表象的蛊惑下，误以为“女明星”是争取女性权力的途径，殊不知这只是具有统治权力的男性“资产者”玩的性别运作花招。

周慧玲将该文与40年后劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）的《视觉快感和叙事性电影》相联系，认为二者对于“女性在镜头前的窘迫有深切的焦虑，而亟欲脱身”的“女性焦虑”是相同的。[20]周的观点建立在西方现代女性主义理论基础上，忽略了陈波儿的“阶级经历”及作为一个女性身处的电影“小环境”和社会“大环境”。陈波儿在文章最后以决绝的姿态表达了她对彼时电影的失望：“电影如果不能负起开导的责任，被误解为一种理想的王国，而引人逃避现实，则我们宁愿没有电影！”她面对的社会现实是1927年大革命失败后蒋介石的南京政府“对女性革命者的双重抹杀为前提，即对她们的身体存在和政治意义的双重抹杀”的现实；是“女性被鼓励回到家庭做受过教育的妻子和母亲”的现实[21]；是日本加紧了对中国的侵略步伐、战争一触即发、亡国灭种的危险高悬在每个中国人头上的现实。陈波儿反对将女性从社会赶回生育、厨房、教堂的“牢笼里”的行为，她意识到中国的妇女劳动大众“素被欺侮辱弄的弱小民族中的弱小民族，奴隶中的奴隶，要争取彻底得自由平等解放，只有站在劳苦大众得旗帜之下，和侵略我们的资本帝国主义抵抗……才能获得最后的成功”[22]。陈波儿的生活实践逐渐由银幕/舞台转移到社会实践（革命）上，并通过写作将自己文化心态的变化记录下来。

据妇女运动的倡导者、《妇女生活》主编沈兹九在1939年的回忆，陈波儿“八一三以后，常常从摄影场里，偷偷地跑到何香凝先生家里，来寻取业余的抗战工作……我们常常可以看到这位耀人眼睛的星儿，也会默默地赶缝着战士的寒衣……等到傍晚，她也随着大家……到东战场去慰劳英勇的战士”[23]。陈波儿的社会实践并非在“八一三”之后才开始，1935年7月6日臭名昭著的《何梅协定》签署后，全国一片哗然。中国共产党于8月1日发出了《为抗日救国告全体同胞书》，号召全民总动员，一致抗日。9—11月，日本策划“华北五省自治”，华北形势岌岌可危。

在这种背景下，1935年12月，陈波儿在宋庆龄和何香凝的支持下，同史良、沈兹九、胡子婴等人在上海发起成立了上海妇女界救国会。将“妇女”与“救国”相联系，使妇女有了追求民族独立、参与建立现代国家的权利，是“妇女解放”在新形势下出现的新变化。这一时期前线慰问、社会调查等实践（革命）经历，使陈波儿认清民族危亡的形势，体悟到女性觉醒之于抗战的意义，她的文化心态也越过了“阶级女性主义”阶段，呈现出“民族主义”与“女性主义”的对接，走向“民族主义的女性主义”。不过，应该注意的是，在彼时中国语境下的“民族主义”并非西方学者眼中以现代印刷技术的散布为载体，社会达尔文主义式的想象共同体，而是“作为一个自觉地民族实体，是在近百年来中国和西方列强对抗中出现的”[24]。在这个意义上，陈波儿的民族主义女性主义转向“抓住了中国‘民族危机’的情境，去努力转变她们被强加的，作为‘残疾性别’和‘畸形人物’的身体存在方式，从此界定了‘民族危机’的意义”[25]。对陈波儿来说，女性解放和危机中国家的重生成为两个相辅相成的议题，而不是将妇女问题简单处理为以“民族国家”为名的遮蔽。

1936年11月20—24日，时任国民政府绥远省主席兼35军军长的傅作义指挥部下一举攻克被日军占领的“百灵庙”，史称“百灵庙大捷”。中国军队的胜利使全国抗日情绪高涨，陈波儿在何香凝等人的支持下组织了“上海妇女儿童绥远慰劳团”，于1937年1月9日从上海乘船北上慰劳抗日将士。1月21日，慰劳团抵达归绥，次日在归绥公共礼堂演出《放下你的鞭子》和《张家店》；1月23日抵达百灵庙，24日下午在百灵庙广场进行了话剧演出；1月26日晚在平地泉演出了《放下你的鞭子》，次日到北平，3月7日返回到上海。[26]从抗日前线慰劳返沪后，陈波儿通过演讲和写作的形式反思了此行的意义。[27]自绥远前线返回的第3天，即1937年3月9日，陈波儿写就《在国防前线演国防剧》，梳理了在绥远前线3次为抗日将士演话剧的过程，尤为详细地描写了台下观众看到《张家店》中的日本侵略者被农妇毒死时的群情激昂。她对绥远前线士兵及北平民众的抗日热情大为感叹：“我们可以知道群众抗×的情绪是多么高涨！”在平地泉演出时，陈波儿注意到青年会成立的俱乐部中士兵以“花旦”的形象参与演出，她对这种“性别越界”的表演不无忧虑，“如果那些戏的内容不够使他们兴奋，增加抗战的勇气的话，那也会失了娱乐的意义的”，因此旧剧虽然仍有其艺术存在的合理性，但是在国难当头的形势下现代话剧，尤其是“国防戏剧”应被用作动员民众抗日热情的有力武器，所以她呼吁：“青年会在前线服务的诸先生能够尽量的介绍国防的戏剧到那边去演。”

自绥远前线返沪后，陈波儿的演讲及写作中弥漫着共御外侮的民族主义，女性主义似乎在拯救民族于危难的宏大情绪下悄悄隐退。所幸，慰劳团的另一位团员吴似鸿在其日记中以女性特有的细腻记录了陈波儿作为“女明星”北上劳军的一面。从绥远返回北平后的滞留期间，两位南京妇女代表对陈波儿的“女演员”身份进行了揶揄：“密司陈，只有一点我们及不到你，因为不会像你那样地在士兵面前演戏”，话语中充满了对“演戏”、“女戏子”的阶级、性别文化歧视，陈波儿的回应可谓掷地有声：

在陈波儿的回答中，两个议题应该得到注意：现代女性应具有的独立经济能力和参与建立现代国家的权利。演戏的首要目的是解决“慰劳品少”的窘迫，作为女性面对这一经济困境时，并没有依附于“男性中心的社会”，而是以自己所长实现经济能力的独立，体现了陈波儿的现代女性意识。更为重要的是，“女戏子”演戏除了能解决经济困境外，在国难当头的时刻更具有巨大的“价值和社会意义”。也正是这个层面上，陈波儿将女性从传统的经济上依附于男性的境地中剥离出来，与抵御外敌的民族主义实现了联系。

如果说1937年的北上劳军“真正在前线的慰劳行动只有几日，鼓舞士气的作用亦很有限”[29]的话，陈波儿从1939年1月开始，率领“战区妇女儿童考察团”的考察活动及其间的写作，更能反映出她在社会实践中对民族主义、女性主义的进一步思考。“八一三”之后，陈波儿先到南京，在李克农和叶剑英的介绍下加入了中国共产党，之后到达武汉，在中国电影制片厂出演了《八百壮士》。1938年8月陈波儿离开武汉到重庆，经党组织安排，于1938年11月抵达延安。[30]1939年1月，中共中央组织部决定成立“战区妇女儿童考察团”，深入华北敌后根据地的农村考察妇女、儿童的情况，帮助根据地改善工作，通过宣传，沟通联系根据地与大后方。陈波儿任团长，吴兢是副团长，成员有王紫菲、宋迪夏、张洁清等人。

考察团从延安出发，经山西、河北、河南、陕西，于1940年2月到达重庆。其间，考察团一行需要穿越敌占区，对根据地进行访问、调查、宣传。根据地、敌占区相对陌生的生活体验对陈波儿的冲击很大，她写下了调查报告《黑爪下的华北文化》，报告文学《三个小脚代表印象记》《绿林幽会》，诗歌《夜行者的生命》及电影剧本《伤兵曲》。

1939年6月间，考察团从河北前往晋东南的路上偶遇一群从战场上撤下来去学校读书的“娃娃兵”。陈波儿以倾听者的身份记录了这群“娃娃兵”的入伍原因和杀敌过程，写就《绿林幽会》。这篇报告文学在标题的浪漫性和内容的残酷性上形成强烈对比，“娃娃兵”口中日军的残暴，似乎让陈波儿又体验到了被命名为“生物种性”意义上的弱者的女性所遭遇的身体创伤，她记录下的梁承勇的叙述，是浸满中国女性血泪的屈辱史：

民族危急的时刻，中国底层女性不仅要像陈波儿在1935年创作的小说——《寡妇》中的义嫂那样承受来自封建意识的身体和精神双重压迫[32]，还要承受来自外敌对她们身体的凌辱和生命的践踏。陈波儿在1936年关于女性“要争取彻底得自由平等解放，只有站在劳苦大众得旗帜之下，和侵略我们的资本帝国主义抵抗”的朦胧意识在考察期间找到了最佳的范本，使她对几个知识女性“做了两年多的妇女工作，比进四年大学学到的东西还要多，从下层的劳动妇女可以得到很多教训”的感叹颇为认同。1939年3月，考察团参加了“晋察冀妇女抗日救国会第三次代表大会”，会上陈波儿认识了张树凤、耿如璋、张青云三位“小脚代表”。三位代表在争取民族解放斗争中形成的对“妇女解放”的朴素认识，与陈波儿构建的“民族主义女性主义”的妇女解放之路不谋而合，所以她详细地记录了与三位代表的谈话：

原本生活在社会最底层的三位传统“小脚”妇女，通过投身民族革命“在家里就先平等了丈夫”，改变了传统妇女的社会地位。在民族革命这个大前提下，陈波儿似乎摒弃了早期女性主义运动的“男/女”二元对立思想，呼吁男性应从“民族大义”入手“帮助妇女造就地位”。陈波儿借三位代表之口直抒胸臆：“我们妇女应该……亲密的团结在民族革命斗争的怀抱里，积极的求得我们民族的复兴与妇女自身的解放”。女性并不是被“民族革命”“民族独立”等宏大话语裹挟其间的被动参与者，并不是被剥夺了性别特征的失语者，而是民族革命的主动参与者，彰显了女性的工作能力与生命光辉。历时1年多的考察，使陈波儿对妇女解放和民族革命相辅相成的关系理解得更为透彻，创作于1940年的诗歌《夜行者的生命》透露出来的孤独、奋进、牺牲更像是她对30年生命历程中关于妇女解放和民族革命思考的一个小结。[35]

从重庆返回延安后，经过入学考试，陈波儿进入中央马列学院学习。1940年11月，为庆祝苏联十月革命23周年，马列学院决定排演话剧《马门教授》，由于陈波儿具有相当的话剧经验，在排演中担任了导演职务。1941年5月，延安文化俱乐部业余剧团成立，在排演话剧《新木马计》时，仍请陈波儿担任了导演。《解放日报》连续刊文《介绍〈新木马计〉》《〈新木马计〉演出前有感》《论〈新木马计〉》，扩大了该剧的影响。1942年春天，陈波儿又在中央党校三部排演的大型话剧《俄罗斯人》中担任导演。[36]随着“导演”这一身份在延安话剧领域逐渐被认可，陈波儿于1944年参与话剧《同志，你走错了路！》的创作。由于在《同志，你走错了路！》中的出色表现，陈波儿被授予“文化战线劳动英雄”的称号。中共中央党校《群英报》对陈波儿的评价颇值得注意：

在思想意识、导演手法的反思上，1944年12月陈波儿发表于《解放日报》的《集体导演的经验》一文与该评价的前半段几无二致。[38]而“没有旧文化人的那种古怪高傲的习气”的思想、品格上的评价则与毛泽东在延安文艺座谈会上对“同志们很多是从上海亭子间来的；从亭子间到革命根据地，不但是经历了两种地区，而且是经历了两个时代”[39]的创作态度分析直接相关。作为一名从上海到延安的文艺工作者，陈波儿参加了延安整风运动，并亲耳聆听了毛泽东在文艺座谈会上作的报告。文化心态的变化在《集体导演的经验》一文的开篇便呈现出来。在第一部分的“放下包袱”里，陈波儿首先对过往认为“艺术是崇高的，神秘的，是由一种灵感去感觉它，捉摸它，作为一个导演，他的灵感力一定是比演员强……认为演员的心灵能进入真正的艺术领域里，完全依仗导演”这种“旧”的认识进行了反思，认为这种思想根源于“资产阶级的社会里提倡导演中心论和明星制度”。经过集体导演的经验，她认为演员具有自我创作的能力，导演的工作是“洗炼、提高和综合统一”，采取集体导演的方法“包含着向群众学习和提高群众这样的一个基本问题而已”。陈波儿对自己来自“上海亭子间”的身份有充分认识，并表述了自己的转变。但我们不能据此便认为陈波儿这一时期文化心态的转变是断裂的、跃进式的。在陈波儿的意识中，“集体”“劳苦大众”“深入群众”很早便朦胧存在。早在1937年的《对移动救亡剧团的建议》中，她认为彼时的剧运有很大的缺陷，并建议：

章泯在1937年的时候也论述到“创造的艺术家，要是对于整个的社会，现实生活，及他的艺术本身没有深刻而广博的认识的话，他是难以获得那表现得‘泉源’的”[41]。章泯提醒“艺术家”深入现实，而陈波儿则对剧本创作者提出摆脱“都市化”的通病，“化身为农民”“化身为军人”的要求。显然，陈波儿并非建议剧作者去做农民或军人，而是要从农民和军人的需要出发，体验他们的生活和情感，进行剧本创作。这既是对20世纪30年代“剧联”组织的话剧进农村的教训总结，也来自陈波儿自身话剧实践的直接经验。[42]陈波儿还建议移动剧团应该“建立晚会或晨会……在讨论工作方针中，得了共同的意见时，又可以和其他剧团通信，交换经验”。晚会或晨会的讨论及达成共同意见可以看作是“集体导演”之所以能被陈波儿接受并希望发扬光大的前期文化心态基础。因此，在对《同志，你走错了路！》的集体导演经验介绍中，陈波儿对导演的思想领导、“总分合”的集体导演制及群众路线导演方法的总结，与其说是她急于撇清自己来自“上海亭子间”的文化身份，不如说是毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话将其原本处于朦胧状态的文化意识明晰化、系统化了。

《同志，你走错了路！》被周扬盛赞为“相当克服了过去话剧‘洋八股’与‘学生腔’的毛病”“第一次在艺术作品中反映了我们党和八路军的内部生活及其思想斗争”“获得了惊心动魄的效果”[43]。全剧共有四幕六场，主要角色均为男性，只有一个戏份极少、名字带有强烈男性色彩的女配角——杨军。在姚仲明对剧作的人物分析中，除了杨司令、潘主任、吴部长这些主要人物，胡连长这位戏份不多的角色也被分析到，但只字未提杨军这一女性角色。[44]陈波儿作为剧本创作的参与者之一，如此的人物安排自然与其对“妇女解放与民族革命相辅相成”的孜孜追求格格不入。剧本最初的构思、创作都是姚仲明一人，初次彩排后陈波儿才接中央党校教务长刘芝明的指示协助姚仲明修改剧本，这或许是造成剧中女性角色“缺失”的直接原因。但从陈波儿对杨军的只鳞片爪的分析及排演过程中的一些细节，我们或许能够窥见陈波儿此时更为细致的文化心态。

在《集体导演的经验》中，陈波儿认为导演应“避免单纯从做戏出发去要求演员做戏”，她以“杨军敬礼”的表演为例做了说明：“我们为了增加演员做戏，就叫她表演女孩忸怩的样子，又叫她立在司令部的凳子上望窗户，那都不是合乎参加八路军已久的女同志的感情动作”，陈波儿并没有指出“参加八路军已久的女同志”应该具有怎样的感情动作，但从她将此处的表演作为反面例子来看，“杨军”应该不能表现出具有女性意味的“忸怩”样子，不能做出立在凳子上望窗户这种颇有“小布尔乔亚情味”的动作。如果从“集体导演”的角度理解，对这个细节的批判似乎是“女导演陈波儿的意见，因为集体导演手法的缘故，被一同工作的男性成员一一否决”[45]。但，这是以“男/女”二元对立的思维对历史的去语境化理解，不免失之偏颇。排演过程中的一个小插曲更应该引起我们的注意：为了表现敌人的残暴，塞克（陈凝秋）建议加入敌人把我部被俘女同志的衣服扒光，吊起来打的情节。

但他这一建议遭到演员（老干部）的一致反对，陈波儿对塞克的提议也表示反对。争论的结果是陈波儿和塞克作了分工，第二幕“国民党司令部”的戏由塞克独自导演完成。[46]用“有损我们队伍的威风”解释陈波儿对塞克的反对有些牵强，潘主任和胡连长被绑在柱子上遭受折磨是第四幕的高潮戏，这场戏涉及的身体折磨不逊于“吊起来打”，但仍被完整地保留下来。对陈波儿来说，“吊起来打”恐非绕不过去的问题，关键问题在于被俘虏的是“女同志”，相似的身体痛楚陈波儿已在《绿林幽会》中详细记录过，但所处语境的不同，使陈波儿的文化心态出现在集体主义塑形下女性主义诉求渐隐、妇女解放内化于以“集体主义”为号召的民族革命之中的变化。令人叹息的是，陈波儿没有逃离身体创痛的阴影，1945年她因心脏病住进疗养院，错过了参加边区劳动英雄模范大会的授奖典礼；6年后，正值新中国百废待兴、人民电影事业刚刚开展，陈波儿因心脏病复发逝世于同济医院，时年仅41岁。

当我们把目光从固化于陈波儿身上的“女明星”“女战士”“人民艺术家”等标签移开，通过对她在20世纪30、40年代的写作与生活实践相互作用和关系的考察，去触摸其中的文化肌理时，会发现陈波儿的典型意义不能简化为被“革命遮蔽了性别”的单向度符号，因为“如果说社会革命同时总是认知想象的革命，那么，认知视域的开启就总是革命性时刻的表征，或者说其本身就是生活中的革命”[47]。在陈波儿的写作和生活实践中，“妇女解放”和“民族革命”是相辅相成的关系，陈波儿在“民族革命”的过程中对“妇女解放”的求索，是从赋予女性平等的自然、社会性别权利上，对始于19世纪中叶中国被动进行的“现代性”诉求的回应。

责任编辑：龙力莉

注释

[1]研讨会的内容详见:杜玲玲.育人与树人——北京电影学院纪念陈波儿同志逝世60周年研讨会综述[J].北京电影学院学报，2012（1）：89-92.陈波儿对新中国电影教育事业的开拓主要体现在她于1950年创立中央电影局表演艺术研究所，并兼任所长。中央电影局表演艺术研究所即为北京电影学院的前身。关于中央电影局表演艺术所详见:谢铁骊.追忆新中国电影教育事业[J].北京电影学院学报,2015（5）:7-9.

[2]此类代表性的文章计有:颜一烟.缅怀陈波儿同志[J].新文学史料,1980（4）:179-182;钱筱璋.党的忠诚的文艺战士——纪念陈波儿同志逝世三十周年[J].电影艺术，1981（4）:55-57;钟敬之.追忆陈波儿同志最后的日子[J].电影艺术,1991（4）:48-49;邵功游.艰辛的历程重大的贡献——回忆袁牧之与陈波儿同志[J].当代电影,1995（3）:53-55;石雅娟.纪念人民艺术家陈波儿.新文化史料[J].1995（3）:5;何立波.人民电影事业的拓荒者陈波儿[J].党史纵横，2013（6）:37-41.

[3]程季华.巾帼英豪四十春——追寻陈波儿银幕外的历史足迹[J].当代电影，1991（4）:20-34.

[4]陈波儿在1939年带领“战区妇女儿童考察团”考察期间给《妇女生活》的主编沈兹九写过一封信，沈兹九将信件以《陈波儿的战地的来信》为题发表。沈兹九对陈波儿的评价来自此信发表时的附言，详见:陈波儿.陈波儿从战地的来信[J].妇女生活，1939，8（1）:10-11.

[5]王永芳.明星·战士·人民艺术家——陈波儿传略[M].北京:中国华侨出版社，1994:71-77.

[6]白薇16岁便由家庭做主嫁入一个上层家庭；萧红19岁还就读于哈尔滨市立第一女子中学时被父亲要求嫁给当地地主的儿子；丁玲17岁那年在母亲的帮助下，冲破了舅舅给她安排的婚姻牢笼；王莹15岁时被父亲要求嫁入芜湖有钱有势的薛家做“童养媳”，以换取商业利益。“冲破封建婚姻枷锁”是20世纪20、30年代女作家逃离家庭的主要动因之一。

[7]波儿.中国妇女的前途[N].申报本埠增刊，1934-5-19（1）.

[8]波儿.女子职业没落的原因[N].申报本埠增刊，1934-7-16（3）.

[9]（英）E.P.汤普森著.钱乘旦译.英国工人阶级的形成[M].南京:译林出版社，2001:2.

[10]陈波儿.雪夜中[J].社会月，1934，1（3）:52.文中着重号为笔者所加。

[11]王永芳.明星·战士·人民艺术家——陈波儿传略[M].北京:中国华侨出版社，1994:8.

[12]吴湄.陈波儿访问记[J].现代演剧，1934，1（1）:26-28.

[13]贾佳.《良友》和《生活周刊》：民国都市“新女性”[J].文艺研究，[14]1934年2月，陈波儿重返上海，任职于梅公毅等人创办的外

国语专科学校。该校因多次举行具有“左倾”色彩的演讲，被国民政府查封。为生计起见，陈波儿在梅公毅陪同下去找了曾经的上海艺术大学老师郑伯奇。郑伯奇时任明星影片公司的编剧顾问，他建议陈波儿去做电影演员。但是陈波儿认为当时的电影界“经常有一些男男女女、花花哨哨的传闻，作为一个女子，混迹期间，终不太好”。梅公毅劝她：“当一个进步的、革命的电影明星有什么不好？”后经郑伯奇与夏衍、阿英商议，把陈波儿正式介绍给明星公司经理周剑云。直至在主演《青春线》时，陈波儿认为女主角“要表演一段堕落淫荡的情节”，所以不大情愿。陈波儿进入电影界的过程详见：王永芳.明星·战士·人民艺术家——陈波儿传略[M].北京:中国华侨出版社，1994:42-51.

[15]陈波儿.电影艺人与读书[J].读书，1937，1（3）:27-29.

[16]陈波儿.电影生活感想[J].电影画报，1934（14）:27.

[17]丁玲.梦珂[A].丁玲.丁玲全集（第3卷）[C].石家庄:河北人民出版社，2001:33-40.

[18]王莹.没有和艾霞说最后的一句话[A].王莹.衣羽[C].北京:海豚出版社，2012:61-63.

[19]陈波儿.女性中心的电影和男性中心的社会[J].妇女生活，1936,2（2）:59-66.

[20]周慧玲.表演中国：女明星、表演文化、视觉政治，1910-1945[M].台北:麦田出版社，2004:207-208.

[21]（美）颜海平著.季剑青译.中国现代女性作家与中国革命[M].北京:北京大学出版社，2011:155-156.

[22]波儿.妇女的呼声[J].永生，1936,1（10）:246-247.

[23]陈波儿.陈波儿从战地的来信[J].妇女生活，1939,8（1）:10-11.

[24]费孝通.中华民族的多元一体格局[A].费孝通.全球化与文化自觉——费孝通晚年文选[C].北京:外语教学与研究出版社，2013:85.

[25]（美）颜海平著.季剑青译.中国现代女性作家与中国革命[M].北京:北京大学出版社，2011:45.

[26]慰劳团成员有吴似鸿、熊岳兰、沈淑言、郑秋子、张俊鑫、曹东华、左义华以及作为戏剧指导的崔嵬。从绥远返回北平后，慰劳团出于种种原因留至2月28日，其间在燕京大学演出了四个独幕剧：《女记者》《汉奸的子孙》《黎明》和《弃儿》。慰劳团的行踪详见:陈波儿.在国防前线演国防剧[J].月报，1937，1（4）:889-894.

[27]陈波儿的演讲包括3月14日在大陆商场内量才学校的《慰劳绥远前方将士》、3月22日在海关俱乐部的《北上劳军的经过与感想》、3月28日的《绥远劳军经过》等。

[28]吴似鸿.北上劳军日记（续）[J].妇女生活,1937,4（4）:41-42.

[29]臧杰.民国影坛的激进阵营——电通影片公司明星群像[M].北京:中央编译出版社，2011:106.

[30]钱筱璋.党的忠诚的文艺战士——纪念陈波儿同志逝世三十周年[J].电影艺术，1981（4）:55-57;王永芳.明星·战士·人民艺术家——陈波儿传略[M].北京:中国华侨出版社，1994:125-142.

[31]陈波儿.绿林幽会[J].大风（香港），1940（69）:2159-2161.

[32]波儿.寡妇[N].申报本埠增刊，1935-1-10（2）.

[33]陈波儿.三个小脚代表印象记（上）[J].妇女生活，1940，8（11）:15-17.

[34]陈波儿.三个小脚代表印象记（下）[J].妇女生活，1940，8（12）:19-21.

[35]陈波儿.夜行者的生命[J].新军，1941,3（6）:272-273.《新军》1939年8月创刊于广东曲江，半月刊。考虑到战时恶劣的通信条件，陈波儿当是1940年从重庆返回延安的途中创作了该诗。诗歌片段:夜行者披着的可不是露衣了/满插尖利的荆棘/在将接近广场的路上/宁谧而安详地倒下了/而这时/原野从梦中醒来/抖抖疲倦的身子/怎么的/在夜行者躺下之处/遍是碧血成斑/灿烂夺目，无限的光华。

[36]程季华.巾帼英豪四十春——追寻陈波儿银幕外的历史足迹[J].当代电影，1991（4）:20-34;王永芳.明星·战士·人民艺术家——陈波儿传略[M].北京:中国华侨出版社，1994:164-171.

[37]佚名.陈波儿当选文化英雄[N].群英报，1944-11-27.转引自：程季华.巾帼英豪四十春——追寻陈波儿银幕外的历史足迹[J].当代电影，1991（4）:20-34.

[38]陈波儿.集体导演的经验[N].解放日报,1944-12-17,18.

[39]毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话[M].北京:人民出版社，1975:41.

[40]波儿.对移动救亡剧团的建议[J].抗战戏剧半月刊，1937（1）:9-10.

[41]章泯.目前职业演剧之大危机[J].新演剧，1937，1（3）:6-8.

[42]1931年成立的中国左翼戏剧家联盟为开展工人演剧活动，成立了工人演出委员会，先后派左翼剧团到工厂和工人居住地区演出。除了工人演剧活动，还有少量的农村演出活动。在农村演出时，剧团遭遇到不少抵制，甚至被质疑：“演戏？演戏有不打锣的吗？看你们男不男，女不女的，怕是来耍魔术赚钱的。”这种遭遇，与剧团成员摆脱不掉城市知识分子与艺术精英的做法有很大关系。参见:文化部党史资料征集工作委员会.中国左翼戏剧家联盟史料集[C].北京:中国戏剧出版社，1991:3;周慧玲.表演中国：女明星、表演文化、视觉政治，1910—1945[M].台北:麦田出版社,2004:217.

[43]周扬.序言[A].陈波儿,姚仲明.同志，你走错了路！[C].光华书店，1947:1.

[44]姚仲明.《同志，你走错了路！》的创作介绍[N].解放日报，1944-12-15,（16）.

[45]周慧玲.表演中国：女明星、表演文化、视觉政治，1910—1945[M].台北:麦田出版社，2004:233.

[46]王永芳.明星·战士·人民艺术家——陈波儿传略[M].北京:中国华侨出版社，1994:176.

[47]（美）颜海平著.季剑青译.中国现代女性作家与中国革命[M].北京:北京大学出版社，2011:154.

本文刊于《北京电影学院学报》2020年第10期“中外影史”栏目，图片均来自网络，媒体转载请务必注明来源。

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