20世纪80年代国产娱乐片的“伤痕”叙事┆《北京电影学院学报》

陈彦均

成都大学影视与动画学院副教授

摘 要: 文章着眼于尚未得到舆论重视的20世纪80年代国产娱乐片。文章认为，娱乐电影不但未曾缺席盛极一时的伤痕思潮，而且还通过“借壳上市”的方式跨越了“清除精神污染”的运动，继续着历史反思的工作。虽然娱乐电影的本质诉求阻碍了反思深度的开掘，但“借壳上市”依然值得肯定，因为这一策略的实施，思想性和娱乐性之间的壁垒不再坚不可摧，而在从周晓文开始的影像实践中，彻底拆除两者间高墙的设想也在逐渐地转换成现实。

关键词: 伤痕思潮 国产娱乐片 重构书写 历史反思

“伤痕思潮”，作为新时期最早出现的社会思潮之一，它的出现源自1978年《文汇报》上短篇小说《伤痕》的发表。“伤痕”诞生之际正值国内关于“歌德”与“缺德”的论争之时，在命名之初，“伤痕”蕴含着批评贬斥之意；而“伤痕文学”也饱受“到历史垃圾堆上的修正主义大师们的腐尸中充当虫蛆”的诅咒。在对“伤痕”概念的意涵从否定向肯定转变的原因探究中，除去普罗大众通过暴露伤口寻求抚慰的心理需求以外，官方对“彻底否定文化大革命”的政治决议更加起到了决定性的作用，这也应和了刘锡诚的某种判断：“这是在特殊年代中特殊情况下出现的一种特殊的文学现象。”[1]

从艺术审美的角度而言，“伤痕文学”取得的成就并不大，而正是在这些“文学性并不是很高的”作品的引领下，“伤痕电影”发展为新时期伊始中国银幕上的主流。与“伤痕文学”一样，“伤痕电影”以书写“文革”创伤为己任，其焦点“集中于爱情关系的破裂以及忠诚于国家的个人由于‘文化大革命’期间的非法迫害而带来的失望情绪”[2]。然而，同为创伤记忆，文字和影像的侧重点却并非完全一致，电影创作不仅逊色于文学作品对社会问题的敏锐视角，在对“文革”的批判力度上也远远不及后者，由张贤亮的政治小说《灵与肉》改编而成的电影《牧马人》即向人们证实了这一点。表面上看，小说讲述了一个被命运左右的人如何在苦难岁月中锤炼出独立人格，其灵魂在这一过程中得到升华的故事，但在这个“灵与肉”的故事背后却潜藏着一个阿尔都塞式（Louis Althusser）的政治命题，主体的每一个自由行动实际都是在意识形态“前见”下的运作。

如此富于政治性的情节到了《牧马人》却是大踏步地回撤，直至完全沦为展现人性之美的背景。导演谢晋无意展现一个长期存在着身份焦虑的人对于权利的要求以及渴望被政治秩序所接纳的迫切之情，而是将这一主题置换成普通劳动者对于家园的眷恋，这种情感笼罩在乡间泥土的芬芳与人际和谐的光辉之中。由此可见，同样是关于“伤痕”，作为大众传播媒介的电影，当时选择用简明的叙事、充沛的情感和乐观的精神对文学文本做出修改，以实现对“历史的人质”的救赎。

《牧马人》（1982）剧照

事实上，《牧马人》中“温婉的人道主义”并不是一个特例，集中出现在20世纪80年代初期的伤痕电影无一不流露出“人道主义的社会理想”。“人道主义”是个外来词，它从诞生之初就被视为是“神道主义”和“兽道主义”的强劲对手，我们虽然没有亲历过神重于人的黑暗中世纪，但对将人降格为兽的暴行却并不陌生。李泽厚曾指出，由于长久以来中国的民族救亡运动不断推迟着文化启蒙的真正铺开，许多封建残留问题一直没有得到彻底的清算，“特别是从五十年代中后期到‘文化大革命’，封建主义越来越凶猛地假借着社会主义的名义来大反资本主义……宣称‘个人主义乃万恶之源’，要求人人‘斗私批修’做尧舜，这便终于把中国意识推到封建传统全面复活的绝境”[3]。将“文革”指认为“封建复辟”为“伤痕思潮”的登场预设了一个传统与现代二元对立的理论前提，使其有足够的理由高擎现代人道主义的火炬去驱散传统蒙昧投射的黑暗，无外乎以“人道主义”为思想基础的“伤痕电影”能够接连制造救赎神话，并使自身成长为支持彼时意识形态立场的重要文化力量。

如果说预设一个乌托邦的情感结构代表了“伤痕电影”的常规运作，那么《小街》便表明了非常规的“伤痕电影”的存在。《小街》的非常规化首要体现在它的复杂结构上，“戏中戏”的设置或许以“影响之焦虑”的方式导致了“第五代”创作者们在电影叙事上的另辟蹊径。[4]此外，在故事结局中，人们对创伤的应答方式中没有回避主人公因为伤痛而选择沉沦的可能，虽然在随后的叙事中很快否定了这种可能，但这个设想还是流露出创作者对“伤痕”叙事中拯救场景的某种质疑，这样也就等于向沉浸于救赎神话中的观众发出了邀请，促使观众对“文革”后“我该如何生活”做出主动的思考。在对“主流的伤痕文艺有所保留”的前提下，导演杨延晋“改变了用一种简单的人性诉求代替‘文革’中粗暴的政治理性的‘伤痕文学’的一般套路”[5]。和上述叙事革新直接相关的是，通过女主人公在不同结局中的境遇差别，《小街》与“第四代”导演在创伤叙述中惯用的知识分子立场拉开了一定的距离，一旦知识分子依据“对‘苦难’的倾述和转喻”化身为大众的代言人，“当代历史会被简单处理成一部纯粹的知识分子精神史，或者一部纯粹的知识分子受难史”[6]。由此看来，《小街》将叙述主体设定为社会主义工人便有抢救被漠视、被遮蔽的民众记忆的价值。

《小街》（1981）剧照

由于1983年“清除精神污染”运动的开展，无论是“伤痕电影”的常态模式还是实验风格都随着“伤痕思潮”的落幕一并退出了历史。用陶东风的话来说，“伤痕思潮”的落幕标志着改革开放初期精英话语与官方话语少有的“蜜月期”的终结，官方建立了以社会改革完成新秩序的确切目标，双方出于批判对象的一致而达成的亲密无间的关系，很快就因为批判宗旨的分歧而瓦解。但正如张业松认为“伤痕”表述广泛地存在于整个“新时期文学”一样，“伤痕电影”也能够在更宽泛的意义上被使用，毕竟“文革”十年乃至更长远的历史过程中所形成和累积的创伤，不会在过短的时段内充分宣泄，更无法在同一时段内被充分处理，进而言之，在渠道受限的情形下就有可能出现各种类型“借壳上市”的状况[7]，这种复杂性提醒我们有必要将目光从那些经典的“伤痕影像”上移开，转而投向那些尚未得到舆论重视的娱乐电影。

即使不考虑“借壳上市”的情况，要在娱乐片中发现“伤痕”叙事的存在也不是一件太过困难的事，讽刺喜剧《月亮湾的笑声》就讲述了“文革”期间朝令夕改的政策发布给广大农民造成的心灵创伤，古装奇幻片《孔雀公主》中邪恶国师指鹿为马的片段则隐喻着尚未远去的黑白颠倒的年代，聊斋电影《胭脂》又通过一桩冤案的重新审理呼应了“拨乱反正”的时代主题。不过，相较于上述零散的分布，“文革”创伤的重构书写还是更为密集地存在于爱情片和犯罪刑侦片这两种类型当中。

《月亮湾的笑声》（1981）剧照

在第一种类型中，尽管爱情故事有了“文革”创伤的介入，但从类型片的角度而言，它并未与一般意义上的爱情片构成任何本质的区别。典型的爱情片以宣扬爱情至上的观念为己任，它总是以两个人的相识并坠入爱河为开端，而相爱的过程又必定遭遇阻碍，障碍通常来自于家庭的反对、阶级的差异、社会的舆论、不可抗的自然因素等，无论结局是喜是悲，电影最终要传达的一定是爱情所具有的超越精神。托马斯·沙兹（Thomas Schatz）进而指出，破除障碍并以大团圆结尾的爱情片在赞美爱情的同时，理想社会的集体价值也将得到赞扬，由此可知，在新时期之初的爱情片中，当男女主人公的爱情因为“文革”伤痕而受挫，挫折被修复的过程就不仅是对真挚爱情的歌颂，也是对社会仪式功能的传达。分别于1980年和1981年拍摄的《庐山恋》《舞恋》就可以被视为类似创作的典范。不同于这两部影片将政治宣教与浪漫情调的有机融合，《大桥下面》则是以平实风格和市民基调为特色，故事讲述了高志华与秦楠的爱情故事，同为回城青年的两人并未因动乱的结束而获得一份正式的职业，这是“文革”带给返城知青们的创伤，但对于秦楠来说，她的创伤还不止于此，插队期间一段始乱终弃的感情由于五岁儿子的存在成为一道难以愈合的伤口，而这也构成了她与高志华爱情事件中的最大障碍，虽然恰如传统苦情戏中的女主角一样柔弱和不幸，秦楠却绝非一味等待救赎的弱者，她以对生活的勇气与对感情的尊重证实了自己与高志华的志同道合，这一点也正是成就所有伟大爱情的内在动力。在爱情障碍终于扫除的片尾，两人在昏黄的灯光下互述情话，面对秦楠关于命运的疑问，高志华的回答是“国家好了，我们就好了，这就是我们的命运”，言毕后两人默默无语地含情对望，摄影机则在画外音的配合下完成了从人物近景到特写的几次正反打镜头，随后叠化进一个熙熙攘攘的街景画面，当镜头拉至全景，两人携孩子如平常夫妻般融入人群之中，一个崭新的时代就这样包容了有情人，在冲破世俗偏见后终成眷属，而真心相爱之人也见证了这个时代的开明自由与朝气蓬勃。当然，作为一部上映于“清除精神污染”运动前后的电影，《大桥下面》并不一味地袒露伤口，而是选择将创伤情节包裹在爱情纠葛的演绎之下，而演员龚雪温婉高洁的银幕形象，也成功唤起了观众的观影热情。值得注意的是，《大桥下面》在将叙述视角转向普通民众的同时，也全然继承了“伤痕电影”惯用的书写方式，当影片将秦楠所遭遇的歧视定义为“封建思想”作祟的一刻，歧视的消除就有了解放的意味，用马克思（Karl Marx）的话说，任何一种解放的本质意义就在于要将人的世界和人的关系归还于人自身[8]，由此，“历史的人质”终得赎救。不难发现，这种续写也并不鲜见于借犯罪刑侦片进行“伤痕”叙事的影片。

《大桥下面》（1984）剧照

准确地说，获救的信念主要活跃在犯罪刑侦片的第一类叙述情景里，“文革”尚未结束，暴行仍在肆虐，是这一类叙述情景的特点。发生在该叙述情景中的“伤痕”叙事延续了“文革”故事中“少数坏人迫害好人”的典型模式，影片通常以一场冤案为导引，蒙冤者因为有碍于“文革”造反派的罪恶实施而成为替罪羔羊，而在对案件的审理调查中，总会有置生死于度外的正义之士挺身而出，他/她在洗刷蒙冤者冤屈的同时，其壮举也坚定了人们对修复“文革”创伤的信心。如果说《405谋杀案》《R4之谜》《神圣的使命》有助于我们理解这类叙述，那么《戴手铐的旅客》则提供了该模式的变体，在影片中，主人公不但是受屈者，亦是施救者；而相较于《405谋杀案》等影片将剧情安置在阴霾即将散去的“文革”末期，《戴手铐的旅客》的故事则发生于“文革”初期黑暗开始弥漫之际，也正是出于此因，“戴手铐的蒙冤者”最终抵达的结局与“邪不压正”的圆满设定产生了差异，主人公刘杰虽然在外界助力的配合下粉碎了叛国者的阴谋，自己却因背负着“全国通缉的走资派”的罪名而再一次锒铛入狱。尽管如此，影片到底没有脱离常规“伤痕”叙事的范畴，当刘杰被押解上飞机，插曲《驼铃》即刻响起，正如歌声所要传达的那样，“待到春风传佳讯，我们再相逢”，就是这份坚定，成为了苦难中的人们抵御漫漫长夜的武器，伴随着伤感却不失乐观之情的音乐，影片结束在主人公向友人挥手告别的定格镜头里，“相逢”的希望却自此在观众心中绵延。

《戴手铐的旅客》（1980）海报

这便是犯罪刑侦片的第一种叙述情景所要追求的叙事效果，在对伤痕电影“政治正确”这一创作标准的重复书写中，这些影片毫无疑义地成为了政治记忆的一部分，“政治记忆的合法化不仅从政治权利的妥协和认同感培养中得到，也会通过压制等强力手段得到。占据支配地位的政治力量能够通过对异己政治记忆的摧毁和替代，巩固其政治记忆的合法性，并经由政治制度和法律确立为公共社会的主要记忆框架”[9]。

然而，在政治记忆以外，诸如“我应该记忆什么”“我将以什么方式来记忆”等问题却并未停止向人们索要答案。在电影层面，直到伤痕思潮繁华落尽之后的1985年，这些疑问才由一部名为《小巷名流》的喜剧影片切实发出。该影片讲述了川西某县人民代表司马寿仙的小说《小巷名流》发表在即，省刊编辑高风专程前往司马所在的古井巷与之协商小说修改事宜的故事。小说取材自司马在“文革”中的亲身经历，随着“一打三反”运动的开展，古井巷内原本互不来往的三人因为莫须有的罪名而被分派到同一个学习班，虽然司马凭借着“以柔克刚”的生存哲学帮助彼此熬过了荒诞不经的学习班岁月，但生活的厄运却并未远离他们。对于这样的描写，高风并不满意，他建议司马要突出人物有意识的反抗精神，并通过作家对角色命运的改变，使小说的结局光明而圆满。在影片的结尾，司马送走了高风，独自一人徘徊于古井旁，朝向镜头方向，神情茫然地喃喃自语“我该怎么改呢？”，在接下来的全景镜头中，面对着古井巷内阳光普照、人头攒动的新生景象，司马的疑问声再次响起“我到底该怎么改呢？”。

《小巷名流》（1985）剧照

某种意义上，针对上述问题的回答致使娱乐电影的“伤痕”叙事具备了告别社会救赎的神话、延续《小街》独特气质的可能。如前所示，在面目相近的“伤痕”电影中，《小街》曾在一元论的、“同质化的记忆乌托邦”的一角撕开过一道缝隙，令我们窥探到政治记忆未曾清理到的角落，那里蜷缩着赎不回的“历史的人质”，而正是这些“沉默中的大多数”构成了犯罪刑侦片第二种叙述情景的主要描述对象。《神女峰的迷雾》中的陶荣荣与《梅山奇案》中的韩志文即为这样的典型，由于目睹了太多的虚伪和欺骗，这些时代的弃儿不再对明天报以期许，转而是向生活疯狂地索要补偿，最后走向了犯罪的道路。毋庸置疑，犯罪刑侦片具有在消除罪恶后重建社会秩序的仪式功能，但因为这些罪犯的偏激举动无一不由“文革”中的境遇所致，影片便往往会给出一个含蓄质疑伤痕已经完全修复的结局，在《梅山奇案》中，韩志文虽然向父亲交代了自己的犯罪事实，但却坚称对他的处决并不能拯救社会，这段剖白是在一个俯瞰镜头的拍摄下完成的，随着韩志华对自我剖析的深入和对“文革”痛斥的加剧，镜头开始加速旋转，让人感到眩晕不适的除了镜头运动的速度，还有从铁板一块的政治记忆中挣脱出来的私人记忆，它令人们看到了那些难以愈合的“文革”创伤的存在。

如果说在“清除精神污染”运动前的犯罪刑侦片习惯于将一批亡命之徒的存在归咎于十年动乱的影响，那么随着运动的开展以及现代化进程的加快，该类型对于犯罪成因的设置也愈加的多元，尽管《荒原杀手》《非法持枪者》，乃至20世纪90年代以后的《雾宅》依旧重复着将犯罪元素与创伤体验进行糅合的叙事逻辑，但当“文革”创伤不再作为唯一且必要的犯罪动因而存在时，娱乐电影的伤痕书写也就溢出了单一的类型范畴，影片《笑出来的眼泪》和《黑楼孤魂》便为此提供了证明。

《笑出来的眼泪》的剧本早在20世纪80年代初就已完成，而电影的拍摄却是在八年以后，在片目众多的阿满喜剧系列当中，这部电影不但最贴近导演张刚的真实经历，也是艺术成就最高的作品。电影讲述了演员赵阿满在“文革”期间用喜剧创作对抗荒谬处境的故事，虽然影片以新时期的春回大地作为结局，但主人公的恋人，一直支持他的白莉却再也不能分享这份喜悦，阿满终日翘首盼来了白莉的女儿，视力的严重受损却使他将对方误认为是白莉本人，当众人的暗自垂泪被阿满解读为“笑出来的眼泪”时，喜剧的场面便掺杂了悲剧的成分。不同于在传统喜剧中，“悲”所引发的磨难是为了抵达“喜”之“悦笑”的目的，诸如《笑出来的眼泪》这样的现代喜剧则强调一种“悲喜圆融的复合的喜剧审美情感”，这里的“‘悲’意味着主体对客观现实秩序缺失性的认识”[10]。当然，单就这一认识的程度而言，《笑出来的眼泪》或许还止于浅层，《黑楼孤魂》却向纵深处迈进了一大步。

《笑出来的眼泪》（1988）海报

从类型电影的角度来看，《黑楼孤魂》具有恐怖片的基本轮廓，它试图通过叙事元素的共同作用，使观众获得一种毛骨悚然的观影体验。故事起源于一起“文革”时期的托孤事件，菊父在临终前将自己的独生女儿小菊托付给和自己有着20年交情的老友，老友慨然应允，不日却为谋财将其杀害在菊家屋内，在清理完现场并伪造了一个小菊上吊自杀的假象后，凶手从容离开，逃过了法律的制裁，直到多年过去，前来此地进行动作声效录制的录音师觉察到异样，愤怒的孤魂复仇索命的序幕才由此而揭开。影片的高潮是曾经的杀人凶手在非理性力量的驱使下，卷入废弃大楼并以死谢罪的段落，而在此后的结尾情节中，这个冤魂复仇的故事却转变为一个精神病患者向众病友描述的臆想，这种转变让这部电影沦为了被克拉考尔称作从革命性降格至墨守规条的作品。[11]尽管克拉考尔（S.Siegfried Kracauer）的评判尖锐且深刻，但它并不妨碍另一项见解同样有效可靠，后者认为，在《黑楼孤魂》对恐怖氛围的退行处理中，观众的观影情感也一并遭到了抽离，如果说《小街》的创作意图正在于“悬置观众的情感卷入，以此训练他们超越‘忘我’的观影体验的能力，然后进一步提醒并提供给观众更高层次的‘真实’”[12]，那么无此宏大野心的《黑楼孤魂》，则同样以“真实”为旨归，迫使人们在“文革”逐渐远去的时期，对书写那段历史创伤的惯常方式展开审视。

《黑楼孤魂》（1989）剧照

“特殊时期”又可以被称为“例外状态”/“紧急状态”，是意大利哲学家阿甘本（Giorgio Agamben）“生命哲学”的核心思想之一，在他看来，例外状态/紧急状态不是独裁，而是一个法律缺失的空间，它与罗马的农神节以及中世纪的狂欢节等失范节庆的结构极为相似，“这些节日悬置并反转了定义规范秩序的法律和社会的关系”，当国家进入例外状态，法律的规范就失去了效用，但此时的国家绝不等同于无政府的社会，主权者的法令依然在“法外”发挥着法的效力，这为国家重新回归到常态的轨道上去提供了可能。在张旭的阐发性解读中，“四十年改革开放的过程实质上就是处在一系列不间断的例外状态之中，改革开放所走的每一步实际上都是对过去各种现行法律、法规、政策的悬置。……所谓‘摸着石头过河’的意思就是，通过悬置搁置当时已经制约社会发展的法制以创建新的政治实践”[13]。例外状态的对立面则是极端的无政府状态，这也正是电影《黑楼孤魂》为观者展示的画面，录音师为求小菊之死的真相，通过一系列的追查，找到了当年处理现场的公安，在被告知自杀现场确有蹊跷后，录音师追问调查未能继续的原因，对方的回答是：那年头，公检法都砸烂了，能结案就罢了。法律机关被捣毁，社会陷入了无序的局面，造反派视暴力为荣，人们只能道路以目，就是这种无政府状态造成了小菊一家的悲剧，为了一尊金佛，母亲被人奸污后自杀，父亲病逝，自己也含冤而死。实际上，无政府状态的呈现并不鲜见于为人熟知的“伤痕电影”，如果“文革”期间的现实吻合于人们对“无政府状态”的基本认知，随着社会在此之处步入有序的发展阶段，《黑楼孤魂》的结尾所谓的冤魂复仇也就不过成为了一个精神病人的臆想妄断，当患者们陷入沉默，护士推门而入，以一句“吃药了”结束了全片之时，创作者也似乎借此对政治记忆的编外成分发出了嘲讽。

然而，有一个事实需要做出特别地强调，在阿甘本对“例外状态”展开论述之前，施米特（Carl Schmitt）与本雅明（Walter Benjamin）之间关于“巨人与诸神之战”的争辩构成了必不可少的基础。在施米特强调例外状态始终“包含于法秩序的权利机制”的地方，本雅明的工作却在于切断两者的内在关系；在施米特旨在重建法律权威的地方，本雅明则发现否定所有现存法律的“纯粹暴力”的存在才是生命通达幸福的唯一途径；在施米特极力维护政治共同体完整性的地方，本雅明看到了赤裸的生命有被简化，直至无法被救赎的可能。

正是在对这种或公开或隐秘的对话的梳理中，阿甘本“试图以本雅明超克施米特，将后者的例外状态揭露为法律的极致虚构，进而……拆解并卸除法律与生命的一切关联” [14]。当然，完全照搬任何外来理论去理解一个具体的“例外状态”必定有盲从之嫌，但阿甘本向“现代主权权利吸纳性地排斥赤裸生命的治理范式”所发出的质询却为我们对赎不回的“历史的人质”的讨论提供了部分理论的支持。

在影片《黑楼孤魂》中，虽然身体的陨灭让小菊失去了真正被救赎的可能，但其所坚持的古老复仇方式，却也表达了她对所谓拯救的主动回避。在一个将冤魂视为虚妄的理性社会，救赎神话的某种局限性便因为这种回避而被揭示了出来。由此来看，《黑楼孤魂》结尾的嘲讽便不再朝向自身，而是转向了外部，转向了“在历史的记忆中遗忘历史”的普罗大众，正如该片的导演梁明在一次访谈中所言：“十年‘文革’之后，每个人都需要吃药。”[15]持有类似观点的还有影片《翡翠麻将》中的蓝芸，她是一副价值连城的翡翠麻将的合法继承人，这副麻将在“文革”的抄家过程中被人盗窃，“文革”结束后，她曾七次向政府提出立案追查的要求，在一种“非如此不可”的驱力下，蓝芸是孤独的，她的执着在其父眼中近乎于一种病态，在蓝父看来，十年浩劫已经让他和他的家庭所失颇多，又何必去计较一件身外之物。而与之相处六年的男友也用举止乖张、难以捉摸来概括他对蓝芸的感受，唯有一起长大的朋友贺尘理解她的偏执，理解她对“是我的就该还给我”的坚持。在这种生存动力的言辞背后，麻将的象征意味显然远远超越了它所具有的商品价值，所有因动乱年代而遭受的苦难将伴随它的物归原主而获得慰藉，所有因疯狂岁月而扭曲的规范将由于它的完璧归赵而得到纠正。然而，一系列的法外追查却揭示了贺尘父亲当年的偷盗行为，得知消息的两人相约驾车去看树挂，贺尘请求宽恕后认同了蓝芸的立场，在对“这个世界不能没有标准”的共识中，开着摩托车以决然的姿态撞向了栏杆。随着车辆坠下立交桥，画外撕裂的歌声一直在回荡，“我们走了，留下血淋淋的记忆”。血色，同样是调查麻将下落的刑警在进行案情整理时，投影画面的底色，由麻将拼成的“1966”赫然于上，如同囚徒心中无法驱散的历史阴影。

《翡翠麻将》（1987）海报

不同于通过指认创伤记忆而确证个体身份的蓝芸，《疯狂歌女》中的当红女歌星与《死期临近》中的变态杀手遭遇的，却是因创伤记忆的延宕所导致的“身份位置失焦”的困境。延宕意味着创伤将以延迟的形式出现。“创伤延迟性”的概念出自于弗洛伊德（Sigmund Freud），有研究者进一步指出，创伤作为一系列的行为，最令人震撼的并不是事件发生后的忘记阶段，而是事件亲历者“看上去没有受到伤害”；创伤的潜伏期也并非意味着忘却它的存在，并永远不可能达成对它的理解，而是创伤体验的内在潜伏。创伤的历史力量不但体现在这一经验的一再重复，更表现为这个事件的每一次重复都像是它的第一次发生。[16]吴雅妮是一个拥有万千崇拜者的神秘女歌星，她的另一身份则是“文革”期间随父母一起下放的女孩小纹，当年出于防卫而致人死命的经历使其决定埋葬自己的过去，她隐姓埋名、拒绝任何访问，沉默寡言，歌声成了她沟通内心和外界的唯一渠道。但也就是这些寄托心绪的歌声将她推向了末日，当循着歌声而来的小纹丈夫长顺手握着她当年的杀人证据要求其履行婚姻的承诺时，吴雅妮被迫重返创伤现场，再度承受创伤的毁灭性力量又一次侵袭，尽管罪证上的血迹不再鲜红刺目，吴雅妮却和当年挥刀自卫的少女小纹做出了同样的决定，她夺门而出，任由屋内的煤气泄漏导致了爆炸的发生。长顺当然不是十恶不赦的罪犯，但这并不能免除他所犯下的“平庸之恶”。“平庸之恶”的概念是汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）将极权主义研究的视角从社会转向个人的重要成果，与“根本之恶”相对应，“平庸之恶”即是恶的肤浅性，它专指一个人在交出意识的独立性与放弃自主判断的权利后所从事的恶行，虽然最初被视为是极权主义的产物，但由此“结出的畸形果实”却以各种变异的形态被人们所熟知。如果说“文革”中死于小纹之手的强奸犯正是出于无意识而充当了“文革”暴行的帮凶，那么当长顺掏出罪证的那一瞬，他与那个暴徒其实并无二致。在阿伦特的进一步阐述中，无意识的恶可能制造出巨大的灾难，因为个体一旦失去人格意识，他就会对使自己失去人格意识的暗示者唯命是从，“他表现得身不由己，残暴而狂热，也表现出原始人的热情和英雄主义，和原始人更为相似的是，他甘心让自己被各种言辞和形象所打动”[17]，当无数的平庸之恶纠结起来，便形成了众多历史悲剧中“盲目呼啸的海洋”。

《疯狂歌女》（1988）海报

和吴雅妮相似，《死期临近》中的罗正直同样饱受“创伤延迟性”的困扰，但与前者不同的是，后者身份的双重性是以一种病态的形式表现出来的，在臭名昭著的林立果“选妃”事件中痛失未婚妻的罗正直，接连又遭遇到强暴女友尚未成年的妹妹的指控，在12年的牢狱生活后，罗正直放弃了对这起案件提起上诉的权利，转而盗用他人身份流窜作案，连续4年在自己冤狱生涯的起始之日，即4月30日的午夜12点，对与自己未婚妻长相酷似的女性实施杀害。影片以一个可怖的杀人场景拉开了序幕，在不祥的配乐音中，镜头相继对各类凶器进行着特写，凶手的呼吸因虐杀的兴奋而粗重，随着无辜女受害人的倒地身亡，画外响起的怪异笑声揭示了这名凶手精神状态的不稳定性。有研究者认为，经历过巨大创伤的幸存者永远不可能融

入他现在所生活的世界，他的世界是双重的，创伤世界和日常世界平行存在，他的叙述也不再是历时的，而是从一个世界到另一个世界的共时存在。[18]片尾再度上演的凶杀场面正是对此双重世界的视觉呈现，当所有人因为5月1日的到来而放松戒备时，罗正直化身为复旦大学的高材生王克伟，他将时钟调回到零点以前，开始了他的又一轮杀戮。虽然在妻子爱意的呼唤和药物的控制下，他努力维持着王克伟的理智，但还是陷入了罗正直的疯癫，随着警察救援的赶来，这个被创伤折磨了十数年的灵魂选择以自裁的方式实现了最终的解脱。在对这幅悲剧画面的长久定格中，一组精神病患的统计数据开始浮现，而影片也把部分病因含蓄地指向了“那个年代”，疯癫总会构成现行时间的中断，福柯（Michel Foucault）指出，正是通过这个中断，“艺术作品显示为一个虚空，一个沉默的时刻以及没有答案的问题。它造成了一个不可弥合的缺口，迫使世界对自己提出质疑”[19]。

综上所述，就是在对无法赎回的“历史人质”的刻画中，“借壳上市”的娱乐电影跨越了“清除精神污染”的运动，继续着历史反思的工作。虽然上述影片不约而同地远离了救赎神话，但任何一种政治机制的正常运行都离不开抑制和挑战作用的发挥，正是官方适度的宽松处理，使得电影用差异性的视角去书写历史创伤的意图可以演变成现实；另一方面，娱乐电影与生俱来的大众文化特性也是一个值得注意的因素，作为权力关系的一部分，大众文化的意义始终处在运动的过程中，这意味着大众文化总能在意识形态的笼罩下找到规避其控制和定位的方法，《死期临近》中的“伤痕”叙事便依托于一个近似《闪灵》的惊悚故事的外壳，然而，这种规避并不会对秩序的根基有丝毫损伤，它产生于对秩序的确保，并获得了后者的有力表达。[20]如果说对于“历史创伤无奈延续”的书写开掘了娱乐电影的思想深度，那么这些电影内在的娱乐诉求却从另一个角度阻碍了深度的进一步拓展，这一点在对《疯狂歌女》的简要考察中得到了印证。作为当年最卖座的电影之一，相较于它在重构伤痕时的非常规编排，观众对它的追捧更容易通过影像与现实的互文性而得到解释，在1988年的春节联欢晚会上凭借一首《渴望》而无人不识的毛阿敏出演了片中神秘女歌星吴雅妮这个角色，人物设定与演员身份的高度吻合成功地引发了观众的兴趣，加上“女明星秘史”的情节铺陈亦为观影热情的攀升而助力，《疯狂歌女》的拷贝订购数甚至超越了当年同样广受观众喜爱的合拍片《三宝闹深圳》。

《三宝闹深圳》（1985）海报

事实上，在20世纪80年代后期逐渐高涨的消费化浪潮中，《疯狂歌女》并不是一个特例，尽管如此，“借壳上市”依然值得肯定，因为这一策略的实施，思想性和娱乐性之间的壁垒不再坚不可摧，而从周晓文开始的影像实践中，彻底拆除两者间高墙的设想也在逐渐地转换成现实。

责任编辑：刘洋

注释

[1]刘锡诚.在文坛边缘上——编辑手记[M].郑州：河南大学出版社，2004：108-109.

[2]（美）威廉·吕尔著.杨彬译.中国大陆电影：1949—1985[J].当代电影，1995（2）：55.

[3]李泽厚.中国现代思想史论[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2008：33.

[4]陆绍阳.中国当代电影史：1977年以来[M].北京：北京大学出版社，2004：18.

[5]杨击，胡涵.另类“伤痕电影”：《小街》的多重叙境和反身性策略解析[J].电影新作，2014（4）：29-30.

[6]王琼.历史反思的错位与困惑——论“伤痕文学”思潮的思想阈限及意识形态规约[J].东南学术，2013（3）：239.

[7]张业松.打开“伤痕文学”的理解空间[J].当代作家评论，2008（3）：19.

[8]中央编译局.马克思恩格斯全集（第三卷）[M].北京：人民出版社，2002：189.

[9]王海洲.合法性的争夺：政治记忆的多重刻写[M].南京：江苏人民出版社，2008：24.

[10]张健.论中国喜剧观念现代转型的历史意义[J].文艺研究，2006（5）：99.

[11]（德）齐格弗里德·克拉考尔著.黎静译.从卡里加利到希特勒：德国电影心理史[M].上海：上海人民出版社，2008：65.

[12]杨击，胡涵.另类“伤痕电影”：《小街》的多重叙境和反身性策略解析[J].电影新作，2014（4）：30.

[13]张旭.阿甘本论例外状态[EB/OL].http://www.chinawriter.com.cn/n1/2018/0312/c404039-29862818.html，2018-03-12.

[14]（意）吉奥齐·阿甘本著.薛熙平译.例外状态[M].西安：西北大学出版社，2017：170.

[15]胡不鬼.经典恐怖片《黑楼孤魂》导演梁明：当年没有张艺谋拍不成[EB/OL].http://hubugui999.blog.sohu.com/100198416.html，2008-09-19.

[16]Caruth Cathey,Trauma:Explorations in Memory[M].Baltimore and London：The Johns Hopkins University Press，1995：7.

[17]（法）古斯塔夫·勒旁著.冯克利译.乌合之众[M].南宁：广西师范大学出版社，2007：51.

[18]Langer.L.L,Holocaust Testimonies: The Ruins of Memory[M].New Haven ：Yale University Press，1991：95.

[19]（法）米歇尔·福柯著.刘北成，杨远婴译.疯癫与文明[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2013：272.

[20]Stephen Greenblatt,Shakespearean Negotiations: The Circulation of Social Energy in Renaissance England[M].California：University of California Press，1988：52.

本文刊于《北京电影学院学报》2020年第11期“中外影史”栏目，图片均来自网络，媒体转载请务必注明来源。

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