方法论与香港电影的进路┆《北京电影学院学报》

摘 要: 方法论决定了研究对象的论述定位和空间。引入方法论即可开启观照香港电影的新视野，也可形成关于香港电影发展的新论述。与香港被殖民统治、作为冷战前线、全球商业中心和行政特区的地缘功能演进同构，香港电影的方法论亦经历了从“中国电影”“亚洲电影”到“世界电影”“香港电影”的退行性变化。当前，全球电影的跨界潮流与地方意识形态，正对处于方法论迷思中的香港电影发展出不同的拉力，以空间疆域为方法论的发展定位已经失去效力。如何兼顾跨区资本和在地性格的辩证影响，以自身经验介入中国当代生活现场，同时提供一个歧异性的中国视角，创造出“和而不同”的香港电影，已成为香港新一代影人必须面对的重要问题。

关键词: 香港电影 方法论 新在地性 再中国化

一、方法论与香港电影的发展论述

如果方法再现的是研究者的思维出发点和逻辑路线图，方法论往往决定了研究对象的论述定位和论述空间，“以……作为方法”的不同选择，因此成为学术领域进行范式转型和理论创新最有效的话语之一。

以近年来正逢其盛的“中国学术新浪潮”为例，从较早杜维明的“文化中国论”、李欧梵的“游走的中国性”、洪美恩（Ien Ang）关于“中国”的多元性表述、王灵智“离散境况下的双重统合结构”、周蕾（Rey Chow）关于“中国血统的神话”中可协商的中国论述[1]，以及柯文（Paul A. Cohen）和加州学派的“中国中心观”，推衍至新近葛兆光在《宅兹中国》《何为中国？疆域、民族、文化与历史》《历史中国的内与外》等一系列论著中所提出的“‘中国’总以各种各样的方式不断回荡在不同时期的文化形塑、表征上，是他者的眼光来界定、协商、互动的一个政治、历史场域”的观点[2]，这些以中国崛起为背景而日益繁复的“中国研究”，无论将“中国”置于汉学、新儒学、亚欧后殖民主义、关系史学等何种研究系谱，核心任务均是尝试生产关于中国的知识范式，丰富中国论述的维度。研究者竖起“以中国为方法”的旗帜，就是致力于在多元关系脉络下重释中国主体性，将思想、历史与经验被理论化的“中国”，作为一个开放的知识计划，提供一个重识中国（研究对象）、进而重识自身（研究主体）的方法论[3]。

在历史和文化领域，方法论述方兴未艾。不管是《作为“方法”的中国》《“中国”如何作为方法》《“中国作为理论”之前》，还是《去帝国：亚洲作为方法》《作为方法的东亚》《流动的文化消费：“跨亚”作为方法》《“亚际”作为方法与激进政治》《香港（研究）作为方法——关于“香港论述”的可能性》《东欧作为方法》，“以……为方法”论述的流行，反映了全球化格局下繁杂的知识生产对研究者思维认知和话语体系的复杂影响[4-12]。这些新论发轫于不同的政治动力，其宗旨均在于把研究对象置放于不同的知识语境，以便消除掉因袭的、预设的观念和思路，重新思考研究对象的历史，探索形成新论域的可能性。这些广泛流行于人文社科领域的研究成果，显示了研究者希望破除知识实践的旧秩序、确立知识研究新取向，在“欧美中心”之外的多极世界中，找到具有替代性的想象资源和知识框架。

香港电影研究的方法论同样如此。谁在生产香港电影？不同位置的生产造成了什么样的变异？香港电影的想象与建构过程包含了什么样的排异反应？这些方法论问题既可以作为学术话语丰富我们的认知，开启观照香港电影的新视野；也可以作为实践话语跳脱既成的窠臼，形成关于香港电影发展路径的新论述。

香港电影的知识论述建基于香港的地方论述之上。作为一个有独特历史的行政特区，香港如何在多元文化的交错激荡中形塑，获得清晰的定位？英国称香港地区为“破旧的帝国背包”[13]，台湾地区沿“我城——浮城——失城”的路径描述香港故事的特殊性[14]，香港人则整理出四个有关香港论述的书写维度：全球化、主权国家、特区及国际都市[15]。叙事者所处的位置、所持的立场决定了历史叙述的不同修辞，国家与地方、殖民与解殖、中国性与地方性混响其中，造成了香港故事“‘九七’前不易讲，‘九七’后千头万绪不知从何说起”的问题[16]。

重返香港历史的过程中，关于香港的论述至少存在三条线索：一是中国性。视香港为整合、联结中华文化的重要一环，在认可香港独特性的前提下，将其置放于中国的历史脉络中。现行国内主流文学史、电影史写作均在这一维度下展开，建立了与“回归”相应的“归位”体例。二是在地性。尝试探索香港如何作为历史主体建立与其他地域之间的关系，通过选择、重组、变形等机制建构解释香港的知识框架，最终重构自身位置、重述身份认同。20世纪90年代以来香港本埠出版的多部地方文学史均在此维度下展开。三是混杂性。跨界、混杂或中介一直被视为香港的特质。香港长期以来所扮演的“窗口”“门户”角色，使混杂、融合炼成正宗“港味”，香港文学、电影得以自如在全球华语电影、华文文学之间展开协商对话，生产出具有国际性的作品。王德威所谓香港电影历史是一个“边界想象与越界建构的动态过程”的结论，张英进所谓“香港电影树立了去疆界/超地区想象的电影典范”的看法，以及傅葆石关于邵氏电影为代表的香港电影书写“中国全球”的观点，这些关于香港电影的流行性认识，反映了以跨界为定位的文化生产具有的广泛影响力。

看得出来，无论以中国、地方还是全球解释香港，不同的脉络设置了不同的语境、建构了不同的身份、预设了不同的愿景，形成了关于香港历史的立体方法论。香港电影的方法论在此基础上展开，它既涉及历史诠释权的争夺和主体位置的设定，也关乎香港电影发展的未来。具体来说，香港电影的方法论应涵盖三个要点：首先在语境层面，把香港电影放在什么样的参考框架内？其次在身份层面，不同语境下的香港电影扮演什么角色、承担何种功能？最后在方法层面，受不同语境和身份论述制约，香港电影会选择什么样的进路？

香港电影的方法论与香港的地缘政治演进是同构的。与香港从殖民地、冷战前线、全球商业中心到行政特区的转变相适应，香港电影的从属关系经历了从中国电影、亚洲电影，到世界电影、香港电影的退行性变化，一百多年之后，香港电影再一次站在了发展的十字路口。

自电影诞生至1949年两岸分治，近半个世纪的香港电影演绎的是殖民地内的中国性生产，无论影业、影人还是影片和美学，与内地电影休戚与共、同气相求的香港电影都是不折不扣的“中国电影”。

作为电影产业和创作的中心，上海和香港在起步阶段的密切互动写就了早期中国电影的“双城传奇”。“联华”“天一”等公司不仅在资本、人才等方面有清晰的两地身影，这些影业公司受时局影响而不间断进行的北迁或南移，也进一步强化了中国电影在创作和产业方面的融合发展。无论是“联华演员养成所”的人才培育，上海影人三次南下的迁徙流动，还是“联华港厂”“天一港厂”的开枝散叶，都说明香港电影是中国电影产业的重要奠基者。

与这一定位相对应的，是香港电影在创作题材选择上浓郁的中国色彩。中国古典文学、戏曲是香港电影萌芽期最便捷的创作资源，从首部剧情片《庄子试妻》开始，其后的《胭脂》《客途秋恨》《左慈戏曹》等影片，要么取材自《聊斋》《三国演义》等经典小说，要么源于粤曲南音曲目或古代人物典故、传说。广受本港观众欢迎的《貂蝉》等国语片和《白金龙》等粤语片，同样说明：香港电影受中国历史、文学和粤剧粤曲等省港文艺滋养，本地观众对借由电影完成的文史启蒙也有巨大渴求。

在类型生产上，这一时期的香港电影先后以伦理片和抗战片为主，展现了中国电影强大的伦理教化功能和书写时代、回应现实的使命，先天性地与国家、民族和国人命运紧紧捆绑在一起。伦理教化类型片从宣扬传统家庭伦理观（如《广州一妇人》）、道德善恶报应观（如《世道人心》），到带有劝诫性的社会教育题材（如《良心》）和警示意义的现实题材（如《人海泪痕》），几乎贯穿整个20世纪30、40年代，构成早期香港电影内容生产的主流。另一大类型抗战片构成20世纪30年代香港电影的主调之一，这些抗战片创作主体涵盖了内地和本港两个影人群体，既有《火烧阿房宫》《斩龙遇仙记》《岳飞》等讽喻性创作，也有《孤岛天堂》《最后关头》《边防血泪》等直切主题、针砭时局的时事性创作[17]，尽管身处港英殖民地一隅，这些影片在艺术、美学和情感取向上略有差异，但中国内容、中国元素和中国风格一脉贯穿，显示了两地影人勠力合作共担使命、维系中国电影命运共同体的积极愿景。

20世纪50年代后，香港受制于美国主导的“围堵”和“整合”的文化战略，成为全球冷战格局“反共链条”的重要一环。隐身美国中情局背后的亚洲基金会、受美国外交部门领导的美国新闻处等半官方组织，充分利用香港当时的“公共空间”特质[18]，通过资助亚洲出版社、《亚洲画报》、《今日世界》、“亚洲影业”等出版、报刊、影业文化实体机构，放手在传媒文化界实施“反共意识形态的拟人化”行动。这造成了两个重要后果：一方面，殖民地香港作为特殊的边陲之地和开放空间，成为东西两大阵营、左右意识形态角力的“热土”，喊话、渗透、对抗与反间犬牙交错，冷战气氛白炽化；另一方面，共同“受惠”于美援体制的台港两地文艺，借由冷战体系自行联结、频繁互动，在“反共”“怀乡”两大叙事轴线上形成微妙的竞合关系。

这决定了香港电影的双重定位：既要与失去政权的国民党站在一起，扛起“反共”大旗，回应美国新闻处、台湾地区当局赋予的意识形态任务；又要与沉醉去国怀乡之思的民众栖身一处，竖起“中国”大纛，以特定的“感觉结构”书写“百年来海外华人的离散经验，展现出以香港为中心的文化地域格局，包括冷战意识形态的漂流想象，以及遍及亚洲四处的难民身份”[19]。换言之，香港电影开始转向以“离散华人”为核心的文化生产，将“文化中国美学乡愁”的呈现作为第一要务，在“中国母体文化”和“香港现实经验”的统合中，热情回应战后离散亚洲各地华人的漂愁离绪。

文化策略的转变与产业重心的转移如影随形。在市场目的地上，失去内地庞大市场的香港电影开始将目光转向日本、菲律宾、印尼和中国台湾、星马地区，在取景地、故事、影星设置和院线、资金和票房构成上由中国转向亚洲，带有“亚际性”特性的叙事和美学助力香港电影从相对窄化的“中国性认同”延展至更广泛的“中华文化认同”，展现了更宽泛灵活的自我定位和创作心态。“邵氏”“国泰”作为香港电影产业中坚，轮番主导由日本人永田雅一（Masaichi Nagata）发起成立的“东南亚影展”（“亚太影展”前身），利用这一具有冷战色彩的节展活动扩展放映地盘、扩大文化影响。仰赖与“南洋院商”之间千丝万缕的联系——主要体现为新加坡国泰机构陆运涛家族、光艺院线何启荣家族和邵氏家族所控制的南洋发行放映主导权，香港电影的泛亚国际色彩更加突出。整个20世纪50、60年代，香港国语片以马来西亚为最大市场，份额达六成，台湾市场占两成，香港本埠缩减到一成[20]。在台湾地区，1964年至1970年间，岛内市场演映的国语片中，香港电影占到约66.6%，每一年度的台北十大卖座影片香港电影几乎占到大半[21]，一直到20世纪90年代以前，台湾地区一直是香港电影的主要外埠市场，占香港影片总收入的比例高达1/3至一半[22]。香港影人首次跨越中国内地、延伸亚太，形成“有华人的地方就有香港电影”的景观，为20世纪80年代以后香港电影的“全球中国想象”奠定了基础。

此时期的香港电影创作繁荣、风格纷繁，在题材、类型和美学上呈现出强劲的进取心。从社会现实、戏曲歌舞、名著改编、家庭伦理、通俗喜剧、历史传奇到武侠功夫，创作者充分挖掘取之不竭的文化资源，利用日趋优越的产业环境，将散居各地的华语观众整合进一个文化中国的大论述底下。古装文艺和名著改编作为在故事和风格上最具包容性的两个大类，在动员观众、整合市场、扩大影响力上发挥了重要作用。

古装文艺片涵盖广泛，不管是轰动一时的《梁祝》等黄梅调电影，南洋地区拥有广泛观众基础的粤剧片，还是以民间人物故事黄飞鸿等为原型的武侠功夫片，以及取材自《史记》《红楼梦》《聊斋》等古典名著的古装爱情片，这些影片时间上跨越古代中国各个时期，大到地域空间、朝代设置，小到服装配饰装扮、绣纱窗屏道具的细节设计，诗情画意的意境混搭着具有穿透感和装饰性的图像，这些光怪陆离、天马行空的古代想象虽然有时候看起来偏离史实、流于皮毛，也忽略对多元文化的认知与尊重，但满载中国传统符号、充溢古典艺文气息的制作也自成一体，给身具离散经验的观众一次重返古典中国现场的机会。创作者捕捉到漂泊流徙者特有的“感觉结构”，以颇具包容性的怀乡书写夺得中国性的发言位置，“目光望向不能回返的中国故土，其中国想象往往与传统亲情联结，这种血脉亲情的情怀，将中国视为血缘与文化纽结的‘过往’记忆，饱含对于家乡难以排解的眷念，一再宰制怀旧、寻根的文化想象”[23]。

以中外名著为基础的改编创作，并不局限于国别、年代、体裁，取材的源文本以小说为主，也有舞台剧和民间故事集，构成了香港电影另一大类琳琅满目、丰富多彩的故事大观。一方面，《绝代佳人》（取自《史记》）、《人鬼恋》（《聊斋》）、《翠翠》（《边城》）、《鸣凤》（《家》）、《阿Q》《雷雨》等影片，因有广泛的读者基础和曹禺、沈从文等同时代如雷贯耳的作家保障，增加了行销海外华人社群的筹码；另一方面，《荡妇心》（《复活》）、《花姑娘》（《羊脂球》）、《梅姑》（《简·爱》）、《新天方夜谭》（《一千零一夜》）、《春残梦断》（《安娜·卡列尼娜》）等外国名著改编，在实用性再创作中与现代性拥抱，也彰显了香港电影的国际化色彩，及其作为泛亚电影的开放姿态。

20世纪80年代开始，香港跃升为全球第二大电影生产和出口基地，香港电影自此拥有更响亮的别称——“东方好莱坞”“华人娱乐码头”和“东方梦工场”。这意味着，作为“世界电影”的香港电影开始跳脱出狭隘的亚洲视野，迎来更开阔的舞台和更大的机遇。

这种变局根源于香港政治地位和文化功能的转变。在政治层面，20世纪80年代后，大陆实施改革开放，台湾地区“解严”，渐趋缓和的两岸关系使香港电影的华语市场进一步扩大，“台湾地区的资金、台港的主创人员、大陆的场景和劳务”构成了一个初期复合形态的华语工业体系[24]，使香港电影的东突西进、南拓北守有了更大的自由度。在经济层面，成长为“亚洲四小龙”之一的香港，自20世纪60年代至90年代中期创造连续三十多年的增长奇迹，20世纪80年代后完成服务业替代制造业的结构转型，逐渐成为全球重要的贸易和金融中心[25]。与此相应，香港影业公司也基本完成国际化布局。邵氏自不必说，发迹于上海，总部位于新加坡，制片基地在香港，影片发行遍及四大洲，“早已是不折不扣的全球性电影企业”[26]，嘉禾、新艺城、汤臣、寰亚等也相继在台湾等地设立分公司，这种更具国际性和现代化的“卫星制”工业模式，不但可以于此发掘新人、作育英才，同时可以拓展制片和发行渠道，为香港电影的国际化进程添柴加薪。在文化层面，全球化成为主潮，再加上1984年“中英联合声明”确定香港未来，后现代语境下的香港电影进入消费主义生产逻辑与后殖民身份政治微妙互动的年代，外向型的“新乐观主义”情绪和内卷型的“香港为家”意识互为表里，使香港电影呈现出持续近二十年的高昂主调。

这一时期香港电影的类型输出，以动作和喜剧为两大主料，在功夫、黑帮、历史、僵尸、警察、方言和色情等多种元素添加调配后，整合变异出社会现实喜剧、功夫喜剧、僵尸喜剧、古装喜剧等丰富的亚类型产品，不但生产出“福星系列”“追女仔系列”“富贵逼人系列”“许氏喜剧系列”“无厘头喜剧系列”“鬼怪喜剧系列”等成系列、具品牌、市场表现抢眼的作品，同时在“德宝”“嘉禾”“永盛”“新艺城”等新兴影业公司的精心包装下，涌现出许氏兄弟、成龙、洪金宝、王晶、周星驰等一批具有市场号召力的喜剧片明星（导演）。

作为20世纪80、90年代香港电影进军国际的主打，功夫喜剧在以动作、功夫见长的中国电影传统滋养下，依靠风趣的形象和杂耍的形式征服海外观众，所映之处风头遒劲、风光一时无两。勃兴于20世纪70年代中后期的功夫喜剧，一方面受承于20世纪70年代李小龙功夫电影积累的动作影像美学经验，凌厉刚硬的动作设计、灵巧快捷的剪辑对亚洲男性气质的典范塑造，打造了一种易于传播的跨国风格；另一方面，由于吸收了20世纪70年代香港本土市民喜剧的幽默谐趣，功夫施展的场域开始从国家历史降至世俗日常，使这一去除历史隔膜的电影增加了人性魅力。

经过20世纪70年代后期以降刘家良、洪金宝、袁和平的集中摸索，尤其是成龙对国际喜剧电影巨星卓别林（Charlie Chaplin）和巴斯特·基顿（Buster Keaton）身体程式的借鉴，使这一类型的国际化色彩更加突出。融合了舞蹈、功夫、杂技和谐剧的动作喜剧片，将花巧逗趣和身体暴力的反差与融合发挥至极限，成为20世纪80、90年代求奇求变的观众的最爱。

武侠电影仍然是香港电影实现去疆界商业扩张的有效抓手，这一自20世纪40年代以来一直在海外拥有良好口碑的类型片，20世纪80年代开始在徐克、程小东、王家卫、胡金铨、李连杰等推动下，实现了从传统武侠到新派武侠的蝶变。通过摄制和特效技术的更新、打斗动作的升级改造，以及游戏化叙事所造成的历史祛魅效果，创作者对经典文本和传统历史持续进行借用、拼装和盗猎，创制了一种具有高度互动特征和迷影性质的流行文化消费模式，混杂与游戏一度因此成为香港电影的标签。

总体上看，“前九七”香港电影最关注的课题仍然是如何形塑“世界电影”的身份，透过挖掘地方或中国题材中具有国际品相的元素，以高度的类型化和风格化模糊地方电影的身份，来迎合不断外扩的全球市场。国际化的产业布局、多元化的市场构成、跨国（区）的制作团队、流行性的美学谱系，以及颇具影响力的明星群和名作群，促成了香港电影的辉煌时代。

回归后的香港电影走到了一个十字路口。左边的“全球化”进路生死未卜，右边的“北进行动”身份不明，进退失据的香港电影一时踌躇满志，既要面对本港观众书写现实不力的责难，又要回应外埠观众“港片不港”的质疑。尽管在CEPA释放的诸多政策红利下，一度欲回归“中国电影”的怀抱，最终在地方文化的强大压力下回到自身，成为那个让我们越来越陌生的香港电影。

香港电影的地方转向并非一夕完成，其本土性脉络最早可追溯至20世纪60年代末。研究普遍认为，1967年的“反英抗暴斗争”（亦称“六七暴动”）是港英政府刻意推动香港本土意识萌芽的关键[27]。与文学领域西西、董启章、施叔青、也斯等香港作家的“我城”书写相应和，整个20世纪70、80年代的香港电影在融入亚洲、走向国际的路径之外，同样存在一条叙述香港故事的隐线，试图为这个“没有历史”的被殖民城市塑形摹像。1984年香港回归时间表确定后，香港身份和内地、香港关系成为文艺领域两个更为明晰的创作主题。为中英剧团排演话剧《我系香港人》的剧作家杜国威先后写出《南海十三郎》《我和春天有个约会》等电影剧本，喊出“振兴港产片、杀出阴司路”的李碧华的鬼魅叙事对“中国”主题一直若即若离，陈果拍出了寓言色彩强烈、带有复杂身份建构内涵的“香港三部曲”，这种“否想中国”与“畅想香港”并置的趋势，在2003年“七一大游行”“非典疫情”和巨星陨落（张国荣、梅艳芳）等“本港大事”冲击下愈演愈烈，显现出香港电影在国家叙事和地方叙事的互斥互构中举步不前的困境。

近年的香港电影在“去疆界化”（跨越各种边界的全球拓展）之后，正经历一个“再疆界化”的旅程，创作者利用叙事、语言、空间和表演的区隔构筑藩篱、精神内卷，不断诉求以身份认同、性别操演和家园寻找为主调的故事母题。大中华、泛亚洲以至全球意识已经渐渐遁去，一直以来忙于左右逢源、突出市场重围的香港电影业者，被沉重的、狭隘的本地意识形态绑架，否定性剧情叙事和小众性美学策略的流行，一时间展现出强大的破坏力。

近十年的香港电影在两个类型上的投入引人关注：一个是犯罪，另一个是历史。犯罪题材构成了当前香港电影的主类，《逆向诱拐》《G杀》《犯罪现场》《智齿》《圣荷西谋杀案》《夺命金》《犯罪现场》等密集的暴力犯罪、刑侦推理剧情，如果再加上《树大招风》《追龙》和《反贪风暴》《澳门风云》《寒战》等以黑帮、反腐为底色的情节设置，以及《蓝天白云》《踏雪寻梅》《一念无明》等以伦理为诉求点的犯罪叙述，说香港电影被暴力主导显然并不为过。在艺术层面，创作者对暴力的偏爱也许源于香港社会本身的暴力问题、“暴力的高度市场适应能力，以及暴力能跨越文化界限让很多人认同”。正因为暴力在不同文化脉络中的空洞概念和形式属性，它依然能“成为一个如此有效的感官/感性工具”，在香港电影中发挥威力[28]。当然，香港电影的暴力运用绝不仅限于此。这些影片的犯罪重述往往交叠着权力关系的隐喻，有些微言大义或语带辛辣的台词企图将犯罪故事转化成政治寓言，捎带出叙述者在“边缘反击中心”叙事中强烈的焦虑或压抑情绪。如果联系2019年发生在香港的暴力事件，就不难发现：十多年来这些犯罪影片有清晰的社会源流，它们对“中国性”和“身份认同”问题的呈现往往是以否定的方式进行的。

严肃的历史题材创作一直是香港电影的盲区。但近几年的香港电影对历史题材兴趣浓厚，《中英街一号》《浮城》《岁月神偷》《点五步》《哪一天我们会飞》《点对点》等影片有意将平凡的小人物放置于特定的历史架构中，表现出在温情装饰下历史化香港的强烈欲望。其间有历史事件的再现、历史影像的植入，也有真人真事的拟实化呈现，以及港湾、街道、楼房、风景和人群的写真性嵌入，创作者有意在怀旧气氛中唤起集体记忆、勾勒乡愁，追溯身份建构的源流，在时间和空间两个维度挖掘在地性，展演香港人在被殖民历史和当代中国历史纵深中进行协商、对话的复杂历程。

香港电影似乎在十年之内改头换面：李骏硕、李卓斌、张经纬、翁子光、赵崇基、黄修平、陈志发、谢小娟、黄进、陈咏燊等新导演陆续进入香港电影工业的核心，这批宣称以拍摄“表现本土精神的本土电影”为使命的新导演，将“本土”作为拯救垂死香港电影的良方，认为“本土精神”就是“香港本位意识”，他们的“本土电影必须是在回应香港的整体社会气氛”，“更要在这个气氛中提出一个问题：什么是香港人？”[29]鲁蛇（Loser）故事、暴戾人物、小众圈子、文艺气息和排他性的调子，这些所谓“香港本土电影”的标配，很容易让人想起十年前的台湾电影。当前香港电影的“台片化”（小众化）和台湾电影的“港片化”（大众化）现象相映成趣，必须回到两个脉络里才能得到准确的理解：一是“后九七”以来台港“在地性”与“中国性”之间的暧昧关系；二是“香港性”与“台湾性”在视觉上的横向联结，乃至于在祖国崛起后产生的港台两地情感政治转向[30]。“当拒绝内地市场，甚至以无视内地审查制度成为某种香港电影的定位时，‘本土’也成了一种以捍卫社群认同为基调的文化政治。”[31]

香港电影在经历了以中国、亚洲、全球和地方（香港）为方法之后（不同的方法论生产了不同形态的片种），当前徘徊于“再中国化”与“新在地性”的方法论迷思中。香港电影创作者在面对这一问题时，始终缺少一套能够超越意识形态纷争话语的思想和美学框架，这在一定程度上造成了香港电影对于中国传统、当代经验的轻视，也造成了其以自绝、自闭的方式书写在地，使“港味”这一代表港片气质的美学描述蜕变成一种强调本土主体性的“异己”情绪。

香港电影的“再中国化”就是“跨出小香港、挺进大中国的北进想象”，在中国电影市场飞速增长和促进内地与香港两地电影产业融合诸多政策的推动下，以合拍合制、影片互映、开放市场和影人自由流动为主要形式，创作上以陈可辛、周星驰、林超贤、徐克、麦兆辉、吴宇森、成龙、王家卫等老一代影人为中坚，郭子健等新导演为补充，先后产制出一大批被称为“港味主旋律”或“港式商业大片”样板作品，树立了香港电影“回归中国”的典范。具体来说，香港电影的“再中国化”路径表现为：一是重返中国历史，挖掘已经被尘封的资料库，使香港电影在中国历史资源的开掘中重焕生机；二是返身当代中国现场，在产业融合和全球化潮流中联结两地社会现实，讲述具有香港内地共情的故事；三是嫁接中国传统，用中国美学和中华艺术传统丰富当前香港电影不断窄化的艺术方法论，使香港电影成为一个更加多元包容性的影像集合体。

与“再中国化”路径不同，“新在地性”强调以地方对抗全球，通过对地方资源（风物、事件、时空等）的挖掘，以彰显本土语言、社会、文化特质，但其本质上不是一种“本土化”生产，因为香港电影“在地化”的根本目的不是致力于建立本土的知识体系。虽然创作者有以演员、资本、性别和语言为载体将地方影像政治化的企图，但过于琐碎、不成体系的叙事，最终凸显的仅仅是怀疑、抗拒和抑郁的个体情绪。因此，“新在地性”要想得到优化，首先不应将“地方”作为反抗“全球”（很大程度上意指“中国”）的武器，也不应局限于纯粹的“地方”元素呈现，为否定而否定。

在多数人看来，香港的“地方性”本身就是不纯净的。两条路径选择的困惑加剧了香港影人分裂的危机：移动还是留守？国家还是地方？融合还是排异？历史上一直拥有清晰鲜明发展战略的香港电影，第一次处于方法论的迷思中。在信息技术消除了距离的壁垒以后，以空间疆域为方法论的发展定位已经失去效力，探索能够同时彰显地方感性和全球普世价值的美学模型，也许是一个更为迫切的创作议题。

马来西亚、新加坡的华语电影创作之所以可以作为香港电影未来进路的一个参照，是因为它们在地方与全球、作者与观众、文化表达和普世故事之间的微妙处理，树立了一种“去疆界化的华夷风典范”。诸如《初恋红豆冰》（Ice Kacang Puppy Love，2010）、《辉煌年代》（Ola Bola，2016）、《一路有你》（The Journey，2014）、《大大哒》（Think Big Big，2018）等马华影片和《1965》（2015）、《我们的故事》（Long Long Time Ago，2016）等新加坡华语片，多数都有跨区域的流动资金挹注，涵盖了闽南语、普通话、马来语、泰米尔语和英语的多语混杂景观，使电影进入了一个去疆界化的生产空间。新加坡徐维贤教授认为这些作品“对华巫关系的描述框架没有停留在族群的规范框架里”，它们“借助马华的土腔和本土音乐创作，建构大马的地方感性认同，让流动的本土性也能转化成离散影像中的土腔口音，随时可以携带出境和入境。马华电影的土腔风格和其流动的本土性，既产生在跨国资本主义全球化的资金流动和文化马赛克现象里，亦立足于本土华夷风文化跟国族主义的抗争和协商中”。[32]

香港文化素以“翻易”（Cultural Translation）为传统，其本土特色正是建立在包容、多元与混杂之上的“全球本土混成辩证”。香港电影的优势恰恰是超政治（或去政治）的类型传统，那种排他的、二元的思维绝对是一个方法论的误区，也是对香港电影历史传统的摒弃。马华电影这种低成本、新导演、土腔风格与美学上略有瑕疵的“集体手工式电影生产”，与当前香港电影现实接近，其开放灵动、以小搏大的制作模式不仅有助于发挥香港电影的长处，也能避免香港电影固守“本土”的僵化思维，在“边界想象与越界建构”的维度再开新路。

另一个可参考的典范是20世纪80年代以降的华语电影。周蕾以陈凯歌、王家卫、张艺谋、许鞍华、陈可辛、王颖、李安、李杨、蔡明亮九位华裔导演的电影创作为例，认为他们创造了一种可称之为“温情主义”（The Sentimental）的情感美学模型：他们虽来自不同地区，但共享某种情感氛围，在国族、家庭、移民、乡愁、教育等主题中，探求全球化时代华人的存在处境。周蕾认为，这种“活灵活现”的情感展演“发挥了制造神话的重要功能”，温情主义不仅“融合了过去与当代、纪实与虚构等种种叙述集体故事的元素”，也借此“构筑了未来人们的想象基础”。“可以预料的是，当代华语电影中的温情主义，拥有过去其他文化形式所欠缺的全球流通优势，渴望引发前所未有的强烈回响。”[33]在一个全球主义的时代，所有的在地性元素唯有被转化为普适性的情感，地方才具有世界的意义。意识形态有国家（地区）、疆域的藩篱，但情感可以在不同文化间畅行无阻。对于熟谙此道的香港电影来说，所有跨语、跨域、跨类型的影像生产，唯有找到可共享的情感模式，路才越走越宽。这种在两岸三地共鸣颇多、国际上获奖无数的“温情主义”情感美学模型，也许是一个可鉴之道。

时局持续变动，香港电影的故事仍在上演。对于任何一个地方而言，其电影市场狭窄与否，也许不在于其疆域大小如何，所讲的故事关乎地方还是国家，所述的语言和时空是否足够纯正，根本的问题在于影舞者的眼界和修为。

全球电影的跨界潮流与激进的地方意识形态，正对香港电影发展出不同的拉力。如何同时兼顾资本跨区强力和文化在地性格的辩证影响，已成为香港新一代电影创作者的重要使命。重返中国、进而“再中国化”，而非一味强调“新在地性”生产，可以打开更丰富的资源，同时提供一个歧异性的中国视角，也许是香港电影的出路。这意味着，香港电影需要重新发掘中国历史资源，解放僵化的美学传统，以自身经验介入中国当代生活现场，创造出“和而不同”的中国香港电影。

注：本文系2020年度国家社科基金项目“中华文化认同在香港电影中的历史基质与现实发展研究”（项目编号：20BMZ095）的阶段性成果。

责任编辑：谢 阳

注释

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[1]王德威.文学地理与国族想象：台湾的鲁迅，南洋的张爱玲[J].扬子江评论，2013（3）.

[2]葛兆光认为，“从周边看中国，重新确立他者与自我，换句话说就是，从周边各个区域对中国的认识中，可能我们会重新认知历史中国、文化中国和政治中国”。参见：葛兆光.宅兹中国：重建有关“中国”的历史论述[M].北京:中华书局,2011:4、280.

[3]卡维波（甯应斌）“.中国作为理论”之前[J].台湾社会研究季刊,2016,（102）:264.

[4]参见：（日）沟口雄三著.孙军悦译.作为方法的中国[M].北京:生活·读书·新知三联书店有限公司,2011.

[5]参见：刘世鼎“.中国”如何作为方法？[J].台湾社会研究季刊,2015,（99）.

[6]参见：卡维波（甯应斌）.“中国作为理论”之前[J].台湾社会研究季刊,2016，（102）.

[7]参见：陈光兴.去帝国：亚洲作为方法[M].台北:行人出版社，2006.

[8]参见：甘怀真.作为方法的东亚[J].人文与社会科学简讯,2018,19（3）.

[9]参见：（日）岩渕功一.流动的文化消费：“跨亚”作为方法[A].罗贵祥主编.再见亚洲：全球化时代的解构与重建[M].香港:中文大学出版社,2014.

[10]参见：朱耀伟.香港研究作为方法[M].香港:中华书局,2016.

[11]参见：Warwick Anderson,Asia as Method in Science and Technology Studies[J].East Asian Science, Technology and Society: an International Journal, 2012,6（4）: 445-451.

[12]参见：Beng-Lan Goh, “Inter-Asia as Method” and Radical Politics[A].Edited by Leigh K. Jenco,The Oxford Handbook of Comparative Political Theory[M].Murad Idris, and Megan C. Thomas Print Publication ,2020.

[13]（英）弗兰克·韦尔什（Frank Welsh）著.王皖强，黄亚红译.香港史[M].北京:中央编译出版社,2007：520.

[14]王德威.香港——一座城市的故事[A].如何现代，怎样文学？十九、二十世纪中文小说新论（二版）[M].台北:麦田出版,2005:285.

[15]陈冠中.中国天朝主义与香港[M].香港:牛津大学出版社,2012:12-14.

[16]吕大乐.唔该，埋单：一个社会学家的香港笔记（增订本）[M].香港:牛津大学出版社,2007:130.

[17]参见：赵卫防.香港电影艺术史[M].北京:文化艺术出版社,2017:46-59.

[18]为了扭转全球冷战格局中的不利局面，通过“文宣”推介美国政策，美国于20世纪50年代初期在全球76个国家设有217个新闻办事处。美国新闻处简称“美新处”，负责接收美国领事馆（使馆）的指示，担负起“通过文化活动、宣传活动支持美国政府的各项外交活动”的重任。参见：王梅香.隐蔽权力：美援文艺体制下的台港文学（1950—1962）[D].台北:清华大学社会学研究所博士论文,2015.

[19]沈双.《中国学生周报》东南亚版对于研究冷战时期香港文化的启示[A].“一九五〇年代香港文学与文化国际学术研讨会”论文集[C].香港:岭南大学人文学科研究中心,2013.

[20]易水.马来亚化华语电影问题[M].新加坡:南洋印刷社,1959:120.

[21]1964年至1970年间台湾地区上映国片数据：1964年台湾出品0部、香港出品34部；1965年台湾48部、香港32部；1966年台湾25部、香港31部；1967年台湾46部、香港33部；1968年台湾16部、香港48部；1969年台湾9部、香港72部；1970年台湾63部、香港73部。参见：黄仁编著.联邦电影时代[M].台北：财团法人国家电影资料馆，2001:18.

[22]陈家乐，陈立.无主之城：香港电影中的九七回归与港人认同[M].香港:天地图书,2008:64.

[23]王钰婷.五十年代台港跨文化语境：以郭良蕙及其香港发表现象为例[J].台湾文学学报,2015（6）:134.

[24]谢建华.台湾电影与大陆电影关系史[M].北京:人民文学出版社,2014:2.

[25]香港贸易额占中国GDP比重1992年达到130.86%的峰值，香港是全球大量金融公司的亚太区总部所在地，在全球金融中心排名一直维持在第三至四名。孙军.香港经济发展的历程、困境与转型：一个比较的视角[J].沪港发展联合研究所研究专论，第36号:3-8.

[26]刘现成.邵氏电影在台湾[A].廖金凤，卓伯棠，容世诚主编.邵氏影视帝国：文化中国的想象[M].台北:麦田出版,2003:128.

[27]罗卡.台港电影文化新生力量的发源与互动——1960至1970年代[J].（台湾地区）“中央大学”人文学报,2017（64）:10-11.

[28]彭丽君.黄昏未晚——后九七香港电影[M].香港:中文大学出版社,2010:208.

[29]杨不欢.专访翁子光：本土电影，就是要搞定香港人是怎么一回事[EB/OL].端传媒“风物”专栏，https://theinitium.com/article/20160124-culture-movie-PhilipYung/,2019-08-22.

[30]王万睿.港腔台调：钟孟宏剧情片的香港明星、华语语系杂音与亚际互文性[J].中国现代文学,2018（33）198.

[31]邓正健.香港电影起死回生？“本土”回春术的副作用[EB/OL].端传媒“深度”专栏https://theinitium.com/article/20180222-culturehk-movies-dying-why，2020-08-24.

[32]徐维贤.华语电影在后马来西亚：土腔风格、华夷风与作者论[M].台北:联经出版,2018:92.

[33]周蕾著.陈衍秀，陈湘阳译.温情主义寓言·当代华语电影[M].台北:麦田出版,2019:61-62.

本文刊于《北京电影学院学报》2021年第7期“学术论坛”栏目，图片均来自网络，媒体转载请务必注明来源。

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