风骨：中国电影学派的知与行┆《北京电影学院学报》

摘 要: 刘勰在《文心雕龙》中提出的“风骨”，是中国文艺美学的重要范畴，也应成为中国电影学派的美学追求。到底是技术、艺术、情感、精神还是文化，中国电影拿什么可以奉献给世界？这是中国电影“走出去”的逻辑起点。“风清骨峻”的文艺片是中国相对独特的一种电影类型，是商业与艺术妥协调和的产物。由于跨界融通，所以更便于承载中国独特的美学与文化，并借助于市场进行大众传播以至于国际传播，进而形成具有东方韵味的中国电影学派。

关键词: 风骨 中国电影学派 文艺片 国际传播

习近平总书记2021年5月9日在给山东大学《文史哲》编辑部的回信中强调指出：“增强做中国人的骨气和底气，让世界更好认识中国、了解中国，需要深入理解中华文明，从历史和现实、理论和实践相结合的角度深入阐释如何更好坚持中国道路、弘扬中国精神、凝聚中国力量。”很显然，这封信不仅仅是写给一本期刊的编辑，因为“回答好这一重大课题，需要广大哲学社会科学工作者共同努力，在新的时代条件下推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展”。应当说，这种顶层设计也为中国电影学派的构建指明了方向和道路。回信中提到的“骨气和底气”，某种程度上也在呼应着刘勰在《文心雕龙》中提出的“风骨”概念。历史回望，风骨一直都是中国文艺美学的重要范畴。

中国电影产业化改革20年来，持续多年以高于30%的增长速度狂飙突进，并在2019年达到创纪录的642.66亿元，其实早在2017年就成为继美国之后的全球第二大市场。即便是在遭遇重大新冠肺炎疫情的2020年，中国票房仍然突破200亿元大关，跃居世界第一，并率先实现了电影产业复苏。这与世纪之初不足10亿元的票房相比，的确是一个世所罕见的发展速度。然而，辉煌的数字背后却隐匿着忧虑与不安。中国电影的国际影响力并未与票房并驾齐驱，在形象辨识度、品牌显示度及文化标示度等方面大多未尽如人意，也与中国的国际地位极不相符，市场成绩与国际影响的错位已经成为新时代亟需正视的问题。在全球化甚至后全球化的今天，有着独特东方意韵的中华文化为解决人类共同面临的诸多难题提供了更多的选择，构建体现中国精神和美学的电影学派成为学界与业界的召唤，中国电影学派应运而生。

（一）中国电影学派的建构

2017年10月，中国电影学派研究部在北京电影学院成立，标志着对该命题的研究开始走向规模化和制度化。在中国知网检索关键词“中国电影学派”，共有文献120余篇，其中学术期刊106篇。按照年度划分的话，2016年1篇，2017年3篇，2018年51篇，2019年41篇，2020年18篇，2021年上半年14篇。不难看出，在中国电影学派研究部成立后的短短两年间，即涌现出近百篇论文，明显出现了一个高峰，随后进入相对稳定发展期。

然而，作为一个新生的概念，学者们对“中国电影学派”的研究尚且有限，主要涉及内涵界定、建构意义、历史渊源以及建构路径等几个方面。北京电影学院的学者们用力最勤，侯光明（2019）系统分析了中国电影学派的研究现况并提出了未来展望；王海洲（2019）详细分析了中国电影学派的缘起、脉络和内涵；刘军（2019）界定了中国电影学派的概念内涵并规划了建设路径；在《中国电影学派：一种基于国家品牌建构的战略设想》《中国电影学派建构的反向命题》等多篇文章中，中国电影学派研究部部长贾磊磊（2019）从正反两个方面对这一概念进行了辩证阐释。为集中科研攻关，北京电影学院未来影像高精尖创新中心聘请了学界的诸多名家担任特聘研究员。周星（2017）在《建构中国电影学派：传播视阈的概念探究与其适应性》等系列文章中提出中国电影学派可以对内凝聚中国电影共同体，对外彰显中国电影的独特景观；饶曙光、李道新、陈旭光、陈阳、范志忠、虞吉等研究者则从历史演变、电影工业美学、共同体美学和人类命运共同体等多元角度进行深入探讨。

2017年12月《中国新闻周刊》刊发《吹响中国学派的总号角》一文，倡导以对话而不是对抗的姿态构建中国学派，从中国源远流长的历史文化中汲取资源，创新中国本土理论以及话语体系。应该说，这也是“中国电影学派”诞生的宏大理论语境。

（二）风骨的美学渊源

《风骨》是《文心雕龙》的第二十八篇，主要针对晋宋以来文学创作中过分追求文采而忽略思想内容的倾向而提出。刘勰在其中论述了对文学作品的基本要求和评价标准，对后世文学创作和文艺评论产生了深远的影响。

《风骨》篇对“风”与“骨”的辩证关系进行了形象的说明：“故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。”[1]也就是说作品要有“骨”才能有力量，有“气”才能有风度，就像人既要有强健的骨架也要有美好的气质一样。“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，索莫乏气，则无风之验也。”如果内容本来就不丰富，而词句言过其实，这是没有骨力的表现；如果思想不周密，内容枯燥气势不足，也无益于教化。

风骨概念最早出现于魏晋时期，表彰人的内在气质和风度仪表之美，后来与风力、骨力等概念并用于诗文书画品评。《文心雕龙》中，《风骨》是在《体性》所论各种不同风格的基础上，对认为理想作品的内容和形式提出的总要求，在《情采》篇中称为“立文之本源”，往上甚至可追溯至《诗经》的风教思想，所谓“《诗》总六艺，风冠其首”。刘勰用“风”指称作品情感的感染力，“骨”侧重文辞的义理内容与逻辑力量。风骨追求体现了文质彬彬的中华传统美学风范，也适用于中国电影学派的美学品质。

（三）问题的提出

不难看出，关于“中国电影学派”的讨论是近几年影视学科的风口热点，关于“风骨”的研究更是长期以来的学术关切，然而把二者结合起来的考察还是凤毛麟角，目前能够检索到的只有黄式宪在一篇几百字的访谈中提到的“中国电影亟待在现代性工业大片上开拓出独具中国特色社会主义新时代美学风范的新局面，在电影中融入中国智慧及东方文化的风骨”[2]，但遗憾的只是点到为止，没有进一步展开。

当然，如果不过于拘泥概念本身的话，黄会林早在20世纪90年代的《中国影视美学建设刍议》等系列文章论著中就明确指出：“应当以中国美学的独特视点去研究中国影视艺术现象，既吸收世界影视艺术的精华，又坚持中国文化的民族特征，实现中国美学与西方美学在中国当代影视艺术实践中的汇融。只有这样，我们才能创造出具有现代意识与民族风格的影视作品，建立影视艺术的‘中国学派’。”[3]胡智锋（2019）更是直接提出了要“在中国文化的发展脉络中提炼中国电影学派的核心理念”。也就是说，我们要勇于并善于到中国传统文化中寻找电影的理论资源，因此讨论中国电影学派的风骨问题似乎也就顺理成章了。

中国电影学派的建构有两个向度，一是国内，二是国际，重点理应是国际向度。中国电影的“出海”，主要解决两个问题：一是落地，也就是送达的问题，这可以借助经济、外交等手段协同解决；二是入脑，也就是传播实效的问题，这个问题显然就要复杂得多。那么，中国电影的国际传播，到底什么才是核心竞争力：技术、艺术、情感、精神还是文化，中国电影拿什么可以奉献给世界？这是中国电影“走出去”的逻辑起点，也是中国电影学派的风骨呈现。

（一）迭代的技术

电影是技术与艺术的完美结合，从无声到有声，从黑白到彩色，从二维到3D，无不需要高新科技的支撑。电影本来就是舶来品，所谓的Film Industry，既是电影产业又是电影工业，甚至有学者认为电影是重工业。由于历史等复杂原因，中国的电影工业并不算发达，在技术上与西方电影强国还存在着较大差距，但在市场全球化的今天，这种差距正在迅速弥合。尤其是在5G、8K、AI、AR、VR、区块链等科技的风口之下，中国电影能否实现弯道超车？

近几年，中国电影做出了诸多有益的尝试，很大程度上体现出后发优势。《流浪地球》开启了中国电影的科幻元年，给予了我们更多的信心与想象；《西游记之大圣归来》《哪吒之魔童降世》用炫酷的技术成功把成年人带入影院；《八佰》使用了IMAX大广角和长景深移动镜头，画面的质感带有强烈的冲击性；《中国医生》的部分场景细节也呈现出电影工业美学的追求，具有相当的视听震撼力。从电影产业链的终端来说，中国影院的技术升级几乎与世界保持同步。大约从2010年的《阿凡达》（Avatar）放映开始，中国影院的放映设备与空间设施已经达到世界一流，这很大程度上也召唤和倒推电影生产的科技创新。

“当下已经到了一个以数字技术为特征的计算影像时代。因为在互联网和下一代通信技术领域的进步，中国来到了一个影像技术所驱动的世界文化中心转移的历史新机会窗口。”[4]没有现代影像科技，中国的历史文化就很难形象快速地被传播出去，唯有抢占先进影像技术的制高点方能占领未来电影产业的疆域。在电影科技方面，北京电影学院作为中国电影教学科研的旗舰，尤其是未来影像高精尖创新中心应当有所发力。

（二）传统的艺术

中国传统艺术讲求写意，舞台的唱念做打、文学的含蓄隽永、音乐的大音希声、国画的白描留白等往往被视为极简主义的空灵，诸多艺术形式共同建构了典雅悠远的东方美学。电影的视觉呈现，基本上是与西方绘画和雕塑的写实风格一脉相承的，但并不意味着与中国传统美学必然的格格不入。中国电影学派，可以也应当与中国传统艺术进行结盟和嫁接，通过与戏剧戏曲、诗词歌赋、武术杂技等中国特有的文化艺术形式的化合，最终形成独具韵味的中国电影艺术风范。遍览中国传统典籍，我们的文艺理论话语曾经十分丰富与成熟，如在诗论、画论中就有许多简明精妙的术语可资电影借鉴。

2018年6月，北京电影学院召开了“中国艺术传统与当代中国电影的创新发展学术论坛”，几乎在同期做了一个“中国艺术传统与中国电影”的课程报告，专门探讨二者的关系。王海洲主持的“中国艺术文化传统在当代中国电影中的价值传承与创新发展研究”也获得了2020年国家社科基金艺术学重大项目的立项支持。这些努力与尝试都意味着一种文化自信与理论自觉。

说起中国电影学派，自然无法绕过中国电影史上曾经闻名遐迩的中国动画学派，诸多经典佳作至今仍被津津乐道。大约从20世纪50年代开始，中国先后创作出《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《三个和尚》《超级肥皂》《大闹天宫》等为代表的彰显中国美学特征的动画电影，在国际影坛上异军突起。这些动画片注重对传统艺术形式的开掘和对鲜明民族风格的追求，以水墨写意的创造性表达凸显中国电影的人文主义诗意传统，赢得了世界的认可。

电影作为一门视听艺术，在影像语言上具有“无国界”的语法通约性，因此让·爱浦斯坦（Jean Epstein）称之为“世界性语言”，乔治·萨杜尔（George Sadoul）认为电影的先驱就是“皮影戏与幻灯”。也就是说，电影作为具象的视觉载体，很多情况下无须翻译就能传递信息、表达思想与情感，比如中国的武侠片。在北美市场上，外语片票房前50位中就有十多部华语片，其中《卧虎藏龙》高居榜首，《英雄》则是第三名。至于《功夫》《一代宗师》等，也都在海外主流市场上有所斩获。武侠片成为中国电影的一种代表性类型，就连好莱坞也不断试水《功夫熊猫》（Kung Fu Panda，2008）、《花木兰》（Mulan，2020）。

（三）共通的情感

世界上不同文明的和谐共处，不同民族的交流融通，一方面是因为其差异性，但另一方面也是更重要的基础应当是其共通性，也就是人之为人的共同情感。这种中西文化的通约性表达，是枝裕和（これえだ ひろかず）的《小偷家族》（万引き家族，2018）和奉俊昊（봉준호）的《寄生虫》（기생충，2019）做出了很好的示范，为东西方的理解与沟通搭建了电影的桥梁。孔子所言的“己所不欲，勿施于人”当然是千古真理，但也存在着一些需要与时俱进的地方。在全球化的今天，我们可能更要做到的是“己所欲，勿施于人”，这是问题的一体两面，恐怕缺一不可。

在“第六代”导演和新生代的集体努力下，一百多年来中国电影取得了辉煌的成就，讲述了丰富多彩的中国故事，并赢得了市场的认可和世界的尊重。讲好中国故事的根本目的，不是让全世界仅仅来做中国的猎奇者和看客，而是要让中国故事成为世界故事，让中国电影成为世界电影的有机构成，如同迪士尼动画和漫威英雄一样，既是民族的又是世界的。新世纪以来，电影在很大程度上成为中国文化走向世界的基本媒介，为中国的和平崛起起到了不可低估的舆论保障作用。

需要警醒的是，在全球化时代，任何东方话语都不应该局限为狭隘的民族主义，而应该在与世界的对话中表达人类的情感。事实证明，凡是那些能够成功走向世界的电影，在价值情感取向上基本都具有通约性，都在回应人类生存中的普遍性问题，甚至是永恒性的情感母题。霍建起的《暖》、贾樟柯的《三峡好人》、罗启锐的《岁月神偷》、王小帅的《地久天长》等电影，虽然只是聚焦中国普通百姓的命运，但却总是令人不由联想到《乱世佳人》（Gone with the Wind，1939）、《偷自行车的人》（Ladri di biciclett，1948）、《罗马》（Roma，1989）、《小丑》（I Clowns，1970）等世界佳作，《辛德勒名单》（Schindler’s List，1993）、《金陵十三钗》《波斯语课》（Persischstunden，2020）也大有异曲同工之妙。这些成功的案例在诠释电影艺术跨国界的同时，也在提醒我们：从全球到整个宇宙世界，从人类到世间万事万物，都已经形成了一个休戚相关的命运共同体，这是一种中国电影学派的美学伦理和价值判断。

（四）独特的精神

一百多年来，以好莱坞为代表的美国电影不仅收获了巨大的市场回报，更向全世界成功传播了美国精神和美国梦，成为后殖民主义的重要载体和利器，最终把美利坚包装成为全世界神往的自由主义乐园。在文化全球化的今天，理想的中国电影学派应当为全世界提供更多价值观的选择，为解决人类精神的时代困境贡献自己的力量。

中国地广人多、国情复杂，难免多灾多难。在人类命运共同体的时代背景下，如何对各类灾难事故进行国际传播，是一件重要且迫切的事情。毋庸讳言，各类灾难也是中国故事的重要构成，更是国内民众和国际社会最为关切的领域所在。如何温情形象地讲述中国灾难，需要整合官方和民间的各类资源，充分使用好电影载体，合理进行真实事件的电影改编。《中国机长》虽不如《萨利机长》（Sully，2016）深刻，但也做了很好的尝试。讲好中国的灾难事故，既是中国的需要，也是世界的需要。

2020年初新冠肺炎疫情的突然暴发和大面积蔓延，成为全人类共同遭遇的危机与风险。瘟疫肆虐之下，各国各地区迅速搁置了政治、经济乃至军事纷争，开始携手应对人类命运的共同挑战。历时一年多时间，中国的抗疫取得了举世瞩目的成就，弘扬了可歌可泣的抗疫精神，《中国医生》《最美逆行》等电影就是对这种精神的礼赞。在世界电影史上，巨大的灾难往往诞生直逼心灵的伟大作品。2008年的汶川地震已经过去13年，遗憾的是能见到的电影也仅有《惊天动地》《妈妈，别哭》《生命的托举》《一百零八》等区区几部质与影响力也都一般，毋庸讳言我们对灾难的追问与反思似乎尚不充分。

（五）差异的文化

中华文化具有独特的魅力，王岳川提出的“发现东方”是一种自我发现与自我表达，而非长期以来东方主义话语下的他者文化。尹鸿也认为“中国文化传统当中，有许多优秀元素、优秀遗产，中国电影需要用现代文明的理念观察现实，让传统文化在以人性、人权、人道为基础的现代文化中呈现出新的生命力”[5]。我们有着丰富多彩的传统文化资源，然而厚重驳杂的历史既需要祛魅和复魅，更需要科技性的激活和媒介化的当代讲述。否则，不仅外国人难以理解，今天的中国人也无法接受。中外与古今的文化差异，召唤一代代的电影人不断探索传统文化的电影化呈现。

“第五代”和“第六代”导演的民族叙事与文化想象先后被包括柏林、戛纳和威尼斯在内的国际电影节认同，一个重要原因就是他们呈现了一个与西方世界有着异质性的古老、神秘、传奇的东方国度。意大利导演贝纳尔多·贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci）的《末代皇帝》（The Last Emperor，1987）讲述了一个西方人视野中的东方传奇，给我们今天的中国电影学派提供了某种启示：以人类视野讲述中国故事，也许是中国电影既被世界认同又保持文化主体性的一条路径。全球化的语境下，一方面世界变得越来越平坦，地球村要求市场的一体化和标准的统一化，另一方面更加强调“民族的才是世界的”。因此事实上，全球化可能一方面导致了不同民族和国家差异性文化的消失或减弱，另一方面却反过来强化了部分特质文化的属性，使中国电影走出去问题呈现出更为复杂的境况。

中国电影学派的责任与使命，是讲好中国故事。相较于其他类型，“风清骨峻”的文艺片追求人文关怀与美学境界的天然调性，融通作者表达与受者共鸣的潜在特质使其更便于承载中国独特的美学与文化，并借助于市场进行传播以至于国际传播，进而形成具有东方韵味的中国电影学派。简单来说，文艺片的“风骨”就是需要既有商业电影的“风度”，还要有艺术电影的“骨气”。

（一）文艺片的天然调性

一般认为，文艺片是一个较为中国化的概念，处于纯粹艺术电影与完全商业电影之间的过渡地带，是一种相互妥协的中间品类。虽然不排斥商业逻辑，但更加注重思想性探索和人文性表达；虽然不排斥戏剧冲突，但会比较含蓄内敛。

首先是表现手法的艺术性。作为呈现作者个人思想和美学观点的载体，文艺片少了商业片追逐打闹的喧嚣，多了几分似有似无的忧伤与若隐若现的哲思，表现为叙事手段上的或支离破碎或跳跃断裂、视听体验上的或冷淡灰色或唯美沉稳、主题表达上的或含蓄隐晦或严肃深刻。其次是关注问题的批判性。文艺片所探讨的主题往往触及对历史的反思和对现实的观照，以及对人性和社会阴暗面的揭露与批判，成为巴赞（André Bazin）所谓的“现实的渐近线”。再次是价值取向的思辨性。文艺片大多是导演和编剧对人性、社会、自然、信仰等哲学元问题的个性呈现和哲理思索，具有一定的前卫性和先锋性。

随着中国电影市场和受众的日渐成熟，越来越多的文艺片陆续走进院线公映，甚至引发文化热潮。然而，部分文艺片无论在视觉上、情绪上还是情节上都呈现出灰色的基调，更由于关注问题的多义性、价值取向的思辨性和表现手法的抽象性带来表达的晦涩。以“第六代”和“第六代后”为代表的导演群体出于对艺术电影的痴迷不断强化这种灰色与晦涩，这种近乎固执的价值诉求既是文艺片的魅力诱惑，也是文艺片的价值陷阱。[6]关于内容与形式的关系，《孔子家语·正论》中记载：“孔子闻之，谓子贡曰：‘《志》有之：言以足志，文以足言。不言，谁知其志？言之无文，行之不远。’”换言之，文艺片既要有思想与情感的硬核，更要有诚意的故事讲述和赏心悦目的视觉传达，才能相得益彰。正如孔子所言：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”

（二）文艺片的现实意义

新世纪以来，中国电影长期保持高速增长，目前拥有全球第二大票房市场和第一的银幕总数，在这些令人咋舌的荣光表象背后，长期被遮蔽的急功近利和冲动浮躁等乱象，亟需得到理性的盘点与反思。我国当下社会的主要矛盾已经转化为人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾。就电影而言，文艺片的调性和品质能够较好地满足国内民众日益增长的文化审美诉求和国际传播的文化走出去需要。

其一，文艺片可以谋求商业与艺术的最大公约数。当下中国的部分艺术电影一方面在国际电影节上摘金夺银，另一方面却又沦为票房毒药，如何实现商业品相与艺术品格的平衡值得深入探索。《芳华》《无问西东》《少年的你》等文艺片借助黄轩、章子怡、周冬雨等偶像类明星的市场号召力，获得甚至超过十亿元的票房，成为电影商业美学的成功范例。电影艺术与商业并不天生相斥，商业的基础是艺术，没有审美价值的电影既不是好电影也不是好商品，近几年来不少商业大片的折戟沉沙也大多因缘于此。

其二，文艺片是受众认知自我和世界的需要。成熟的电影市场应当是多元包容的，既需要宣泄娱乐的爆米花电影，也需要具有深刻社会关怀的文艺片。中国电影学派的理论与实践总体上表现出强烈的现实关怀和文化建构特征，与中国“文以载道”的诗学传统保持了连贯性，也即刘勰所谓的“文变染乎世情，兴废系乎时序”。尤其是当下的中国电影，远不止艺术和产业本身，而有着更为宏阔的社会意义。英国学者马修·富勒（Matthew Fuller）通过媒介生态学试图去解释媒介到底为我们建构了一个什么样的世界，这应当也是在为世界构建有品格的中国电影学派必须承当的职责。

其三，文艺片是中国电影提升国际影响力的需要。追求艺术表现和商业表达的文艺片在中国文化的讲述中有着与生俱来的优势，是中国电影品牌构建与国际传播的重要使者。美国人类学家葛登·马特维斯（Gordon Matvis）认为全球的各种文化好比集中于一个大型的“文化超市”中供人们自由选择，那么国外观众对中国的兴趣自然离不开以电影为代表的影像的引导与塑造。

（三）中国故事的文艺讲述

中国电影的历史，很大程度上也是文艺片的发展史，倔强生长的文艺电影讲述着沧桑的中国故事。早在“第一代”导演张石川的成名作《孤儿救祖记》中就有着中国式的人伦人情，其叙事技巧可以从元杂剧和笔记小说中找到基因。郑正秋更是将“影以载道”作为电影人的责任所在，体现出浓郁的文人气息。“第二代”导演整体在影像元素、主题拓展、人文表达上已建立起中国式的审美：蔡楚生的《渔光曲》以饱满的中国诗意成为第一部获得国际声誉的影片；袁牧之的《马路天使》获得第12届菲格拉达福兹国际电影节评委奖；“诗人”导演孙瑜的《故都春梦》《野草闲花》和《小玩意》均承担了“复兴国片之革命军、对抗舶来影片之先锋队”的重任；费穆的《小城之春》成为中国文人电影的标杆之作。1956年法国著名电影史学家乔治·萨杜尔（George Sadoul）来中国访问，认为“中国20世纪30年代电影可以说是意大利新现实主义电影的先导”[7]。

“第三代”导演的大部分电影有着浓郁的中国味道。谢晋的“反思三部曲”（《天云山传奇》《牧马人》和《芙蓉镇》）中的诗意与抒情，水华的《林家铺子》更是传达出悠远深邃的中国气派。“第四代”导演大多毕业于20世纪60年代的北京电影学院，具备强烈作者化的知识分子气息。他们的影片广泛从中国古典诗词、国画、书法中汲取营养，体现了“赋比兴”式的美学特点，这在吴贻弓的《城南旧事》中表现得最为可喜。

“第五代”导演带有比较强烈的文化自戕和自虐意味，这种东方式的寓言表达的确收获了以欧洲三大电影节为代表的国际认可，但也不可避免地流露出兜售民俗奇观的后殖民主义色彩，因此屡屡遭人诟病。“第六代”导演努力挣脱前辈们的圈层束缚，甫一登场就呈现出较为鲜明的叛逆个性与拒绝对话的仪式抵抗，拍摄了很多民间立场的文艺片。随着年龄渐长，以贾樟柯为代表的一代导演也逐渐被主流收编。

“第六代后”导演没有整齐的代际划分，有时称为“新生代”，有时称为“新势力”或“新力量”，某种意义上也意味着他们的面貌并不清晰，阵容也并不整齐，既有受过专业科班训练的，也有演员、歌手或作家跨界的，美学品位良莠不齐，影像品质鱼龙混杂，呈现出前所未有的多元复杂，尚需要市场的磨砺和岁月的沉淀。

如果说以2017年10月中国电影学派研究部的成立为起点的话，前三年多时间大致可以视为中国电影学派的1.0时代，主要解决基本概念问题；以2021年5月在北京电影学院召开的“新时代中国电影学派”学术论坛为标志，现在应该已经进入了2.0时代，主要任务是解决具体的建设问题。从整体来看，中国电影学派的建设既需要顶层设计，更需要从最基础的术语概念入手，逐渐形成系统的理论框架。中国电影学术界需要充分借助中国古代文论和审美文化等既有资源，努力实现“创造性转化和创新性发展”，而不是亦步亦趋地简单套用西方理论框架来削足适履。

在此过程中，一方面“中国电影学派的建构要始终立足于中国的文化土壤，将中国电影放置在中国文化的发展脉络中去考察，进而提炼出中国电影学派的核心理念”[8]；而另一方面，“我们不能满足于把古代美学的概念直接移植到电影理论的体系之中”[9]。如此看来，“风骨”这一文艺美学范畴的活用，也许只是一种大胆的假设，尚等待小心的求证。

建构中国电影学派，我们有着充足的底气和自信：中国有着世界上唯一没有中断的文化传统和博大精深的文化宝库，等待中国电影的系统开发。同时，我们更应当有着坚定的骨气，始终坚持鲜明的中国文化立场。唯有如此知而后行，方能有望建构出个性鲜明的中国电影学派，以“风骨”真正赢得全世界的尊重，为世界电影的多样性贡献东方智慧。

注：本文系2020年国家社科基金重点项目“文明互鉴视域下人类命运共同体构建的影像责任问题研究”（项目编号：20AXW001）的阶段性成果。

责任编辑：谢 阳

注释

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[1]（南朝）刘勰著.陆侃如，牟世金译注.文心雕龙译注[M].济南：齐鲁书社，2009：397.本文的《文心雕龙》引用，皆出自该版本。

[2]黄式宪.在电影中融入中国智慧和东方文化风骨[J].艺术教育，2018（11）.

[3]黄会林.中国影视美学建设刍议（下）[J].当代电视，1998（8）.

[4]刘军.中国电影学派的概念内涵与建设路径[J].艺术学研究，2019（2）.

[5]尹鸿，梁君健.中国电影发展的“第四次浪潮”[J].现代传播，2021（5）.

[6]孔令顺.灰色与晦涩：文艺片的诱惑与陷阱[J].当代电影，2018（8）.

[7]程季华.萨杜尔和中国电影[J].世界电影，1986（3）.

[8]胡智锋.在中国文化的发展脉络中提炼中国电影学派的核心理念[J].中国社会科学院研究生院学报，2019（3）.

[9]贾磊磊，黄今.中国电影学派理论体系的建构设想[J].艺术百家，2019（4）.

本文刊于《北京电影学院学报》2021年第8期“学术论坛”栏目，图片均来自网络，媒体转载请务必注明来源。

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