电影如何作为哲学实验？——对巴迪欧“非美学”电影理论的考察┆《北京电影学院学报》

摘 要: 巴迪欧于21世纪初提出的“电影作为哲学实验”命题是其电影理论成熟期的“电影宣言”。该命题不仅为“电影能否作为哲学”的二元论争局面提供了折衷路径，而且呼应了其“非美学”哲学理论，标志着巴迪欧的电影本体论从“内人文主义”向“非人类主义”的视角转变。基于电影与哲学的“共性”和“转化”关系，巴迪欧考察了“电影作为哲学实验”的可能性条件。“电影如何作为哲学实验”的问题在辛纳布林克等理论家那里得到了进一步回答。

关键词: 巴迪欧 电影 哲学实验 断裂 综合

20世纪90年代以后，阿兰·巴迪欧（Alain Badiou）陆续发表了《电影作为虚假运动》（Le Cinéma Comme Faux Mouvement，1994）、《我们能谈论电影吗？》（Peut-On Parler d'un Film，1994）、《寓言的辩证法》（Dialectique de La Fable，2003）、《电影作为哲学实验》（Le Cinéma Comme Expérimentation Philosophique，2003）、《电影作为民主的标志》（Du Cinéma Comme Emblème Démocratique，2005）等一系列讨论电影本体论问题的演讲或文章。其中“电影作为哲学实验”可视为巴迪欧在有意识地系统提出电影思想后最为重要的电影理论命题，正如巴迪欧的《论电影》（Cinéma，2010）前言作者安托万·德·贝克（Antoine de Baecque）所言，我们从巴迪欧于2003年在布宜诺斯艾利斯所做的演讲《电影作为哲学实验》中可以读到巴迪欧真正的电影宣言[1]。

该命题主要回应的是“电影能否作为一种能思考的实存？”这一新的电影本体论问题，重新思索电影作为一种哲学情境的可能性以及电影与哲学的转化关系。那么，巴迪欧是在怎样的理论环境下提出“电影作为哲学实验”命题？此命题与巴迪欧提出的著名的“非美学”（Inesthétique）理论有何内在联系？巴迪欧做出此命题的逻辑依据是什么？他如何看待电影与哲学的关系？巴迪欧所提出的“电影作为哲学实验”命题会对电影理论界产生什么影响？本文将以这些问题为线索作尝试性解答。

“电影作为哲学实验”命题的提出有其复杂的理论背景，既有电影研究的现实热潮对巴迪欧的启发，也有巴迪欧哲学思想向电影理论的“输血”，更有巴迪欧电影理论谱系的内在自觉修正。

首先，巴迪欧提出“电影作为哲学实验”是受到电影研究的“哲学转向”的影响，是对吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）、斯坦利·卡维尔（Stanley Cavell）等人掀起的“电影作为哲学”热潮的回应。20世纪80年代和90年代，在大卫·波德维尔（David Bordwell）和诺埃尔·卡罗尔（Noёl Carroll）所严厉抨击的“宏大理论”（马克思主义、精神分析、结构主义、后结构主义等）开始进入理论危机之际，电影理论家和哲学家转而关注电影与哲学的“联姻”。“正如阿德里安·马丁（Adrian Martin）所观察的，电影研究似乎每十五年就会经历一次独特的‘理论’转向。20世纪60年代和70年代的精神分析学转向，到20世纪80年代和90年代的历史学转向。我们现在发现自己处于由法国德勒兹的电影著作以及美国卡维尔的著作所引发的‘哲学转向’之中。在德勒兹开启的哲学转向之后，贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）、阿兰·巴迪欧、斯拉沃热·齐泽克（Slavoj Žižek）、吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben）和雅克·朗西埃（Jacques Rancière）等许多著名哲学家开始纷纷开启对探索电影的热情。”[2]所谓电影理论的“哲学转向”，指的是德勒兹、卡维尔等人不再关注“电影是艺术吗？”这一经典本体论问题，转而关注新的本体论问题即“电影是一种能够思考的实存吗？”[3]在电影研究的“哲学转向”之下，影像不再被视为对客观现实的再现而被视为一种具有思想能动性的主体，甚至提出“电影作为哲学”。“电影作为哲学”命题最早是由美国美学家卡维尔在其《追求幸福：好莱坞再婚喜剧》（Pursuits of Happiness:The Hollywood Comedy of Remarriage，1981）中提出，卡维尔认为，“电影赋予主体一种内在的自我反思，一种对象与其投射的相互参与”[4]，电影具有的内在反思特性使其以哲学的状态存在[5]。卡维尔以哲学家伊曼努尔·康德（Immanuel Kant）、路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）和马丁·海德格尔（Martin Heidegger）的怀疑论精神作为他所开设的电影课程的思想指南，并将哲学家康德与导演弗兰克·卡普拉（Frank Capra）、哲学家海德格尔与导演巴斯特·基顿（Buster keaton）相提并论，其目的是通过“读电影”（Reading Films）确立电影理论研究作为一门合法的学术学科在文科课程中的合法地位。卡维尔是在瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）和罗伯特·瓦修（Robert Warshow）将电影定位为高雅艺术的基础之上进一步强调电影因其内在反思特性而能够成为一种哲学寓言。同在20世纪80年代，法国哲学家德勒兹在其《电影Ⅰ：运动—影像》（Cinéma Ⅰ :L’Image-Movement，1983）和《电影Ⅱ：时间—影像》（Cinéma Ⅱ :L’Image-Temps，1985）中基于亨利·柏格森（Henri Bergson）的时间现象学建立起电影与哲学之间的关联。德勒兹不仅认为运动影像具有能动性和能够“思考”，并且这样的思考在哲学上具有合法性[6]。他认为柏格森的时间现象学与电影的诸多技术参数之间存在着某种知识的关联，电影如同一套复杂的现代思维机器能够产生哲学概念[7]。正如巴迪欧总结，德勒兹“这两本书的情况是复杂的，他以真正的天才对其中一些电影观念进行了分析，还分析了一些哲学概念，主要是关于时间和运动的，也有关于仪式的，但最终是一种从电影理念向哲学概念的过渡”[8]。到了21 世纪初，斯蒂芬·马尔霍尔（Stephen Mulhall）在《论电影》（On Film，2001，2008，2016）中重申卡维尔提出的“电影作为哲学”命题，他在导言中宣告：“我并不认为这些电影是对哲学家所提出的观点或论点所作出的简单或流行的例证，而认为他们以哲学家的方式在认真和系统地思考这些观点和论点。这样的电影不是哲学的原材料，也不是哲学的装饰来源；他们是哲学实践，是行动中的哲学—电影作为哲学”[9]。此外，马尔霍尔还将“电影作为哲学”的命题和“电影哲学”、“哲学条件下的电影”作了区分：“电影作为哲学”（Film as Philosophy[10]、Film as Philosophizing[11]及 Films Can Philosophize[12]）认为电影能够对其主题和自身进行系统和复杂地反思[13]，与之相反，无论是“电影哲学”（Philosophy of Film[14]）还是“哲学条件下的电影”（Film in the Condition of Philosophy[15]）均强调电影寄生于哲学之下，将电影作为解释哲学理论的现象和图例。因此马尔霍尔坚定地认为电影能够进行哲学思考，他所写作的这本《论电影》是“一本关于电影的哲学书，而不是一本关于电影中可能有一些哲学的电影书”[16]。

据此理论界围绕“电影能否作为哲学”分成了两个对立的阵营，一方是以德勒兹、卡维尔、马尔霍尔为代表，认为电影和哲学具有紧密的内在关联，电影以类似哲学家的方式在思考其主题和自身；另一方以佩斯利·利文斯顿（Paisley Livingston）、默里·史密斯（Murray Smith）等为代表，出于电影的商业性和娱乐性的考虑，意图维持哲学本身的纯洁性，认为作为感性存在的电影无法触及抽象的、有逻辑的哲学。

电影与哲学在本质上无法归为一类，电影本身的局限也使其不能达到哲学的专业标准[17]。“电影能否作为哲学”的讨论在论辩双方的回应与对话中逐步扩大影响，吸引了包括巴迪欧在内的诸多知名哲学家的参与。其中，对巴迪欧影响最大的是德勒兹，其从非人类中心主义视角出发将电影类比为一个以思维为软件而运行的、关于外部世界感知和精神世界感知的机器模型[18]，直接启发了巴迪欧对电影本体论的进一步思考。

其次，巴迪欧所提出“电影作为哲学实验”命题是在其“非美学”哲学理论的枝蔓下生发的，是对其“非美学”理论的呼应和进一步深化。在《非美学手册》（Petit Manuel D'inesthétique，1998）中，巴迪欧对“非美学”概念言简意赅地总结道：“艺术本身就是真理的生产者，而不是哲学的对象。与美学的思辨相反，‘非美学’描述了某些艺术作品因其本身固有的存在而产生的严格的内在哲学效果。”[19]巴迪欧提出“非美学”理论主要基于两重理论背景：一是艺术权力被哲学剥夺，恰如阿瑟·C·丹托（Arthur C.Danto）在《哲学对艺术的剥夺》一文中所指出的：“艺术如今可能已被其哲学渗透了”[20]；二是哲学被科学、政治、艺术等“缝合”[21]，所谓“缝合”，即哲学将自身思想任务寄托给其他思想领域，导致哲学逐渐迷失自我、丧失自身使命。对此，巴迪欧认为哲学应当将艺术本该拥有的独立地位与自主权能交还给艺术，并且要打破哲学与科学、政治、艺术的“缝合”。故而“非美学”的“非”在于凸显它与传统美学思辨的断裂，重建艺术与哲学的新型关系。从解放艺术的角度而言，“非美学”的首要宗旨是把艺术从哲学的对象这一客体地位上移置出来，赋予艺术内在固有的思考能力并认为艺术能够产生专属于艺术的哲学效果，正如巴迪欧在接受安托万·德·贝克采访时所言：“一部电影就是一个思想主张，就是思想的一种运动，就是以艺术装置的方式提出的一种思想”[22]，言辞间对电影内在思想性的肯定与“非美学”理论强调艺术主体能动性的宗旨同出一辙。“电影作为哲学实验”命题是“非美学”理论所构建的艺术与哲学的平等关系框架在电影领域的横植。在“非美学”哲学理论和“电影作为哲学实验”命题之间能窥见理论的挪移和流通。

最后，“电影作为哲学实验”命题是巴迪欧电影思想谱系内在发展的自我修正。截止到《论电影》（写作时间横跨50多年、囊括31篇电影批评文章）的出版，巴迪欧的电影批评可粗略分为两个阶段。第一阶段以1957年应聘于杂志《新酒》（Vin Nouveau）为始，以20世纪90年代初与德尼·莱维（Denis Lévy）创办杂志《电影艺术》（Art du Cinéma）为终[23]。在此阶段，无论是《论电影文化》（La Culture Cinématographique，1957）一文认为电影应当服务于普世价值，还人类形象以公道；还是《修正主义电影》（Le Cinéma Révisionniste，1977）、《艺术与批评：进步主义的标准》（L’Art et Sa Critique ：Les Critères Du Progressisme，1978）等文主张电影要介入社会与政治现实，通过挖掘影片的潜在立场以判断影片是否遵循进步主义的原则。总体而言，巴迪欧在早期电影批评阶段秉承的是一种萨特（Sartre）式“介入写作”（Écrits d’Intervention）的立场，认为影片的使命是对人类存在的呈现与肯定，电影的主要功能是政治的而不是美学的，电影应成为人类存在和世界状态的见证者以及传达潜在政治立场的传声筒。由于巴迪欧过分强调影片的政治效果和潜在政治倾向，以是否有助于左翼思想的传播作为影片进步性的标准，因此一度被批评为“教条主义”。随着时代语境的变化以及巴迪欧电影理论逐步体系化，巴迪欧于20世纪90年代转向剖析电影的内在思想性和哲学效果。

不得不提的是，《电影作为哲学实验》一文作为浓缩其后期电影思想的代表作，巴迪欧意图绝不在于推翻和否定其早期设立政治法庭裁决电影的做法，而在于弥补其早期电影批评过于强调影片政治性的不足。对巴迪欧来说，只要保持与电影的紧密关系，无论是何种程度、何种角度的批评和理论建构，都至关重要。

无论是《寓言的辩证法》还是《电影作为哲学实验》都提到一个共同的主题——电影与哲学，但在具体论述电影与哲学的关系时，两篇讲稿的侧重点却有所不同。《寓言的辩证法》可看做是《电影作为哲学实验》的前传，而《电影作为哲学实验》一文则是巴迪欧探讨电影与哲学关系的分水岭。《寓言的辩证法》是通过对文森佐·纳塔利（Vincenzo Natali）执导的《心慌方》（Cube，1997）、大卫·柯南伯格（David Cronenberg）执导的《感官游戏》（eXistenZ，1999）以及拉里·沃卓斯基和安迪·沃卓斯基（Larry Wachowski＆Andy Wachowski）执导的《黑客帝国》（The Matrix，1999）等三部电影的哲学分析指出这三部电影分别建构了三个不同的叙事假设——“为了人工整体的自然世界的废除；为了虚拟复制的这个世界的假定破坏；以及最终为了虚构的某种层次的其可能存在的滞留”[24]，这三个叙事假设分别引发了康德式寓言、柏拉图式寓言、胡塞尔式寓言等经典哲学问题的探讨，且都指向真实/表象的经典哲学问题。此文虽能看出德勒兹关于“电影作为感知机器模型”观点的影子，但总体仍停留于马尔霍尔所批驳的“将电影视为对哲学的例证”层面。巴迪欧对“电影作为哲学”论争思潮的深度吸收是到了《电影作为哲学实验》一文，巴迪欧不仅认为电影能够对经典哲学问题予以例释和具象化呈现，还认为电影能够在电影理念的基础上创造新的理念，能够将电影影像等转化为哲学概念。从《寓言的辩证法》到《电影作为哲学实验》呈现了一条逐步切近“电影作为哲学”论争漩涡的思想路线，也是巴迪欧对电影本体论问题的进一步思考。既然巴迪欧认为电影能够作为哲学实验，那么，电影作为哲学实验的基本前提是什么？巴迪欧是基于电影的何种特质做出此论断？

其一，电影能够作为哲学实验，基于电影所呈现的“断裂”（Rupture）关系。关于“断裂”，有两种含义：第一种“断裂”来自对立的思想立场，比如在暴政权力与自由真理、不伦之爱和社会律法之间存在着“断裂”；第二种“断裂”来自对连续性和封闭性的打破，比如在一成不变和打破常规之间存在着“断裂”。那么，电影中的“断裂”关系如何生成哲学？这场哲学实验的运行逻辑是什么？当电影中呈现“断裂”关系，往往意味着观众不得不从电影中呈现的对立的思想立场间做出“选择”（Choisir），估量不同思想尺度之间的“距离”（Distance），以及扩宽认知边界以接纳超越常规生活的“事件”（Événement）。在巴迪欧看来，做出“选择”、估量“距离”、接受“事件”就是一个点亮哲学思考的时刻，换言之，电影中包含的“断裂关系”能够唤醒沉睡的哲学，使哲学必须在做出“选择”、估量“距离”、接受“事件”时进行反省和思考。

反之，如果电影以统一、同质代替“断裂”、异质，那么“决定”“距离”“事件”这三要素在电影中便失去立足之地，哲学思考便无法被点亮和唤醒，电影中的“哲学情境”（Situation Phisolophique）也就不存在。正如巴迪欧所言：“哲学是对断裂的思考，或者说，是对那些构不成关系的关系的思考。”[25]

其二，电影能够作为哲学实验，基于电影能够于断裂中创造“综合”（Synthèse）并将这种综合予以展现。如果说，形而上学将有限与无限、灵魂与身体、感性与理性、必然与偶然等宏大范畴加以对立，那么，电影则以反形而上学的态度消解了形而上学的二元论，在消解对立的基础上创造新综合。电影的“综合”不是形而上学式的简单叠加，而是让其中一个范畴通过另外一个范畴加以呈现与表达，让两种不同的范畴互相建立于彼此之上：（一）电影的理性通过感性予以表达[26]，如在罗伯托·罗西里尼（Roberto Rossellini）拍摄的《意大利之旅》（Viaggio in Italia，1954）中，影片结尾关于爱的奇迹的理性主题通过感性的可感物画面表现出来；（二）电影纯粹绵延的时间通过外在建构的时间予以呈现[27]，如在茂瑙（F.W.Murnau）的《日出》（Sunrise ：A Song of Two Humans，1927）中有一段火车沿着山坡开下来的戏，观众绵延的紧张情绪在精心建构的时间中诗意地呈现；（三）电影的连续性通过非连续性来实现[28]，如在小津安二郎（Yasujiro Ozu）的《东京物语》（東京物語，1953）中，老人连续消逝的生命通过天空、铁轨、电线杆等非连续的空镜头加以呈现。概而言之，电影不是孤立地表现感性（或理性）、纯粹绵延的时间（或外在建构的时间）和连续性（或非连续性），而是让两种不同的对立范畴在电影中弥合对立、相互转化，因此观众于电影中看到的不是某一个孤立的范畴而是一种“综合”效果。巴迪欧高度肯定电影具有的综合性，“如果哲学真的是在断裂中创造新的综合，那么电影因具备修正综合的可能性而变得至关重要”[29]。故而，电影之所以能成为哲学实验，巴迪欧给出的依据之一便是电影在综合断裂关系上的优越性。以深受巴迪欧赞誉的电影《黑客帝国》为例，影片对表象与真实的综合，呼应和复活了柏拉图的“洞喻”哲学，其“哲学情境”产生于综合表象与真实、唤醒古老哲学命题的时刻。

其三，电影能够作为哲学实验，基于影像分类学能转化哲学概念。在德勒兹《电影Ⅰ：运动—影像》和《电影Ⅱ：时间—影像》的影响下，巴迪欧认为电影理念能够经由“影像”这一中介向哲学概念过渡和转化。一般而言，观众观影后获得关于电影的影像并将头脑中建立的影像经验与他人讨论，但巴迪欧在此意图抛弃认知心理学的观点而从伯格森理论的视角出发，悬置“影像是对现实的再现”这一心理学认知，不将电影中的影像视为对现实的再现，也不将人们所谈论的影像经验视作“影像之影像”，而认为外部世界中的作为物理现实的运动和意识世界中的作为物理现实的内在影像是同一的，即“影像”本身便是一种现实“运动”。那么，经过悬置的非再现的电影影像如何创造哲学概念？如何弥合电影理念和哲学概念之间的裂缝？巴迪欧的论证思路是，电影生产运动—影像和时间—影像并通过运动—影像和时间—影像进行思想的创造，其哲学思想的产生源于对影像、符号的分类。借由影像分类学，影像思维转换为哲学概念思维，比如德勒兹所列举的三种类别的运动影像（知觉—影像、情感—影像和动作—影像）便是出于对电影的思考。如果没有电影，那么德勒兹关于时间、运动、影像和符号的哲学概念也就无法产生。概而言之，电影能够作为哲学实验的前提之一是肯定影像对思想的创造。在此基础上，对影像的分类揭示了内生性的哲学概念的存在。

其四，电影能够作为哲学实验，基于电影是一种关于他者的思想、一种让他者得以存在的方式[30]。无论是西方哲学史中的柏拉图（Plato）、勒内·笛卡尔（René Descartes）、格奥尔格·黑格尔（Georg Hegel）将自我与他者对立，埃德蒙德·胡塞尔（Edmund Husserl）、雅克·德里达（Jacques Derrida）对主客二分的消弭，伊曼努尔·列维纳斯（Emmanuel Levinas）认为的他者具有一种绝对的他异性因而是不可知的，还是中国哲学史中儒、道、释对“天人合一”的阐述，可以说对他者的思考是哲学避不开的话题。在巴迪欧看来，不仅哲学在思考他者，电影同样在思考他者。

因此电影观众能够通过侯孝贤、王家卫指导的电影来了解中国，通过黑泽明（Akira Kurosawa）、沟口健二（Goteken）、小津安二郎指导的电影了解日本，通过阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）指导的电影来了解伊朗等。电影影像的存在极大拓宽了观众思考他者的广度[31]。因此电影能够作为哲学实验的依据之一是因为电影如同哲学一样在关注他者，在电影中向观众呈现他者与空间、他者与世界的关系。恰如巴迪欧所说：“如果哲学像柏拉图说的那样是思考他者，那么电影与哲学之间就存在着一种本质关系。”[32]故而，电影能够作为哲学实验的又一重要依据在于电影与哲学内在固有的共通性——对他者的思考。

总得来说，巴迪欧是从电影与哲学的“共性”和“转化”的关系的角度建构“电影作为哲学实验”的可能性。首先是共性，即电影和哲学在“创造综合”和“思考他者”方面具有本质上的相似性；再者是转化，即电影包含的“断裂”关系和影像分类能够激发哲学情境和哲学概念的产生。由此，电影和哲学之间“共性”和“转化”的关系成为巴迪欧肯定“电影作为哲学实验”的依据。在电影与哲学的关系当中，观影者的作用毋庸置疑，电影包含的“断裂”关系需经由观影者的思考才能产生哲学概念，非再现的影像需经由观影者的分类才能揭示哲学概念的存在，电影和哲学在“创造综合”和“思考他者”上的共性也需经由观影者的感知才能得以体现。尽管巴迪欧并未详细展开电影作为哲学实验的具体运作，但其对电影与哲学的关系的论证，无疑为后来者进一步回答“电影如何作为哲学实验”的问题提供了思路。

在围绕“电影与哲学”“电影作为哲学”等主题的研讨中，巴迪欧的“电影作为哲学实验”命题以温和之姿站稳了立场并逐渐发酵，丹尼尔·弗兰普顿（Daniel Frampton）、托马斯·沃特伯格（Thomas E.Wartenberg）、亚伦·斯穆特（Aaron Smuts）、罗伯特·辛纳布林克（Robert Sinnerbrink）、汤姆·麦克莱恩（TomMc Clellan）等大批拥趸者形成了有别于卡维尔、马尔霍尔等激进派的另一阵营。弗兰普顿的《电影哲学》（Filmosophy，2006）、沃特伯格的《思考银幕——电影作为哲学》（Thinking on Screen：Film as Philosophy，2007）、斯穆特的论文《电影作为哲学：捍卫一个大胆的论点》（Film as Philosophy ：In Defence of A Bold Thesis，2009）、辛纳布林克的《新电影哲学：思考影像》（New Philosophies of Film:Thinking Images，2011）等均在不同程度上响应和发展了巴迪欧的“电影作为哲学实验”命题，并在与佩斯利·利文斯顿、默里·史密斯等理论家的论辩中不断予以丰富和完善。

在沃特伯格、辛纳布林克等巴迪欧式折衷派看来，“电影的哲学实验”与正统哲学的不同在于，电影并非直接给出一个由语言思维所主导的既定的哲学命题，而是通过向观影者呈现叙事假设（即巴迪欧所谓的“基于自然世界，假设一个被废除、被破坏或被悬置的世界”）的形式来进行，不同的观影者都可以基于影片的叙事假设论证出不同的哲学结论，因此电影的哲学实验所生产的哲学概念是开放的、多元的。正如汤姆·麦克莱恩所言：“（电影）这种为哲学做贡献的方式有很强的苏格拉底式意味——无须提出任何哲学结论，就可以巧妙地激发观众，让他们有自己的见解。”[33]

于此辛纳布林克、麦克莱恩等折衷派成员回答了“电影如何作为哲学实验”这一巴迪欧尚未铺展的问题，即电影是以叙事假设去激发观影者思考并揭示电影内在的哲学效果。从某种意义上说，“电影作为哲学实验”命题是接受美学和阐释学的，而不是作者意图论的，“电影能否作为哲学实验”不能以电影制作者的创作意图来裁决，而应该从“银幕—观影者”的互动阐释角度来判定。

在德勒兹和巴迪欧等著名哲学家影响力的推动下，关于“电影之思”的探讨成为电影研究“哲学转向”之下的热门论题。在电影研究的“哲学转向”中，巴迪欧在21世纪初所提出的“电影作为哲学实验”命题和卡维尔、德勒兹在20世纪80年代所提出的“电影作为哲学”具有同等重要的意义。首先，巴迪欧为“电影能否作为哲学”的二元论争局面提供了另一条折衷路径，它既不同于卡维尔、马尔霍尔等激进派理论家将电影和哲学列等的观点，也不同于佩斯利·利文斯顿、默里·史密斯等反对派拒绝电影靠近哲学的观点，而是另辟一条更为折衷的“电影作为哲学实验”的路径以示对卡维尔、德勒兹、马尔霍尔等人立场的异位呼应。在巴迪欧看来，哲学和电影二者虽地位平等但本质不同，二者在生成哲学概念上是相互弥补的。在不否定电影作为哲学经典命题的例释这一基础之上，巴迪欧借助“非美学”理论强调哲学和电影之间的互动转化关系：一方面电影为哲学提供包括影像、时间、其他艺术、非艺术等不可替代的思考维度，另一方面电影所生产的哲学概念需要借助观影者的阐释。电影呈现的“断裂”关系激发观影者对电影的叙事假设予以反思，并论证得出专属于电影的内在哲学效果。无论是“非美学”还是“电影作为哲学实验”，巴迪欧都有意调和艺术与哲学的等级关系，在保留二者差异性的基础上凸显艺术与哲学的相互依存和互相转化。因此，巴迪欧的“电影作为哲学实验”命题的立场因其温和性成为“电影作为哲学”论争的突破口，为电影理论带来了一种新的电影本体论的思路。尽管巴迪欧并没有详细展开“电影作为哲学实验”的具体哲学操演过程，但他所提出的“叙事假设”“电影转化哲学”等概念无疑启发了后继的折衷派成员，为温和支持“电影作为哲学”命题的理论家打下了辩论基础。其二，“电影作为哲学实验”的命题高度肯定了电影内在的知识论价值，捍卫了电影作为大众艺术的合法性。无论是巴迪欧还是德勒兹，他们都试图恢复艺术作为能动性思考主体的身份，解构电影/哲学之间等级严明的主客体秩序，重塑哲学与艺术之间的平等关系，使得电影与哲学从相互敌对转向携手“联姻”。最后，“电影作为哲学实验”标志着巴迪欧电影本体论从“内人文主义”向“非人类主义”的视角转变。正如吴冠军在《爱、死亡与后人类：“后电影时代”重铸电影哲学》中所说：“电影本身，是一个致力于将人变成‘非人’的装置。”[34]

电影通过场面调度、蒙太奇剪辑以及画外音、字幕等技术方式而上升到全局层面从而为观影者提供“上帝视角”，而这种“非人”（上帝）视角是所有个体自进入“符号性秩序”中便被彻底剥夺了的，观影者经由影院从人变成了“非人”[35]。或许，不仅是观影者由人变成了“非人”，“非人”的再现性的影像也经由“电影的哲学实验”变成了具有思想的“人”。在20世纪中期，以巴迪欧为代表的迷影群体坚持的是一种“内文人主义”或“存在主义式”的电影立场，认为电影应当作为人类生存经验的见证或例证，服务于人类的存在方式的呈现，影像自始至终要以真实呈现人类的自由价值和存在价值为使命，它在观影者的知觉场域中只是一个工具性的和被动的客体影像。但21世纪初巴迪欧等人所提出的“电影作为哲学实验”则颠覆了以往的“内人文主义”的知觉方式，自此影像被视为一个真实的、“运动”的事物，破除了以往主体/对象的人类中心主义的认识论框架，在非人类中心主义的视角上将思的能动性交付给“非人”的电影，观影者接受者来自银幕的主动投射，并以思考予以回应。

当然，巴迪欧的“电影作为哲学实验”依然留下了许多悬而未决的问题。其一，在电影的哲学实验中，于电影中转化的哲学概念是否具有原创性？抑或只是对原有经典哲学命题的例释？其二，在“银幕—观影者”的双向结构关系中，在电影的哲学命题假设和观影者的哲学阐释之间是否会产生失衡？电影的内在哲学效果在多大程度上决定于电影的叙事假设，又多大程度上取决于观影者的哲学阐释？其三，观影者的反思和论证是“电影作为哲学实验”的重要一环，然而于哲学家和普通大众的头脑中所触发的“哲学情境”有着天壤之别，如何处理不同观影者的哲学论证结果？“电影的哲学实验”的论证结果是在哲学家那里走向精英化，还是在无定论的、弥散的哲学漫谈中走向迷失？许多关于“电影作为哲学实验”的疑问仍等待着以巴迪欧为代表的折衷派成员的回答。

随着“电影作为哲学实验”的话题讨论越发深入，当代电影理论已呈现出一种逃离“主体哲学”、转向“物哲学”的趋势，布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）、巴迪欧和齐泽克等哲学家们意图重新发现躲藏在影像实在之后的“物自体”，[36]意图通过"电影的哲学实验“将影像从被束缚的主客体秩序中解放出来，让观影者和作为实在物的影像处于同等地位。正如布鲁诺·拉图尔在《重组社会：行动者网络理论导论》（Reassembling the Social:An Introduction to Actor-Network-Theory，2005）中所言，长期深植于主流研究中的“人类中心主义”视角导致对“物”研究的忽视，将人类主体的建构能力凌驾于“物”之上[37]。

因此，无论是对“自动机制”还是对“电影全思化”的热烈讨论，德勒兹、巴迪欧、卡维尔、马尔霍尔等思想家都试图超越“人类中心主义”的视域从而将电影视为“类人”的行动者，“银幕—观影者”在幽灵性视域中构成一个统一的、相互转化的能动者结构，银幕向观影者投射内含“断裂”关系的、能动性的建构影像，而观影者则在影院这一幽灵性场域中接收到银幕的注视并予以延伸论证，“银幕—观影者”的合作探索和双向互动构成了“电影的哲学实验”。

责任编辑：方兆力

注释

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[1]（法）阿兰·巴迪欧著.李洋，许珍译.论电影[M].上海：华东师范大学出版社，2020：3.

[2]Robert Sinnerbrink, New Philosophies of Film:Thinking Images [M].New York:Continuum, 2011:14.

[3]Thomas Elsaesser, European Cinema and Continental Philosophy:Film As Thought Experiment (Thinking Cinema) [M].New York etal. ：Bloomsbury Academic, 2019:26.

[4]Stanley Cavell, Pursuits of Happiness:The Hollywood Comedy of Remarriage [M].Harvard University Press, 1981:99-100.

[5]Stanley Cavell, Pursuits of Happiness:The Hollywood Comedy of Remarriage [M].Harvard University Press, 1981:13.

[6]Thomas Elsaesser, European Cinema and Continental Philosophy:Film As Thought Experiment (Thinking Cinema) [M].New York etal.:Bloomsbury Academic, 2019:41.

[7]（法）吉尔·德勒兹著.谢强，蔡若明，马月译.电影2：时间—影像[M].长沙：湖南美术出版社，2004.

[8]（法）阿兰·巴迪欧著.李洋，许珍译.论电影[M].上海：华东师范大学出版社，2020：317-318.

[9]Stephen Mulhall,On Film[M].London and New York:Routledge,2016:3-4.注：马尔霍尔此处所说的“这些电影”指的是《异形》四部曲（Alien[1979]; Aliens [1986]; Alien3 [1992]; AlienResurrection [1997]）。

[10]Stephen Mulhall,On Film[M].London and New York:Routledge,2016:5.

[11]Stephen Mulhall,On Film[M].London and New York:Routledge,2016:4.

[12]Stephen Mulhall,On Film[M].London and New York:Routledge,2016:6.

[13]Stephen Mulhall,On Film[M].London and New York:Routledge,2016:6.

[14]Stephen Mulhall,On Film[M].London and New York:Routledge,2016:85.

[15]Stephen Mulhall,On Film[M].London and New York:Routledge,2016:85.

[16]Stephen Mulhall,On Film[M].London and New York:Routledge,2016:6.

[17]江渝.电影能够哲学吗?——围绕“电影作为哲学”（FAP）的批评与回应[J].电影文学，2020（21）：13-17.

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[23]（法）阿兰·巴迪欧著.李洋，许珍译.论电影[M].上海：华东师范大学出版社，2020：2.

[24]（法）阿兰·巴迪欧著.李洋，许珍译.论电影[M].上海：华东师范大学出版社，2020：283.

[25]（法）阿兰·巴迪欧著.李洋，许珍译.论电影[M].上海：华东师范大学出版社，2020：295.

[26]（法）阿兰·巴迪欧著.李洋，许珍译.论电影[M].上海：华东师范大学出版社，2020：305.

[27]（法）阿兰·巴迪欧著.李洋，许珍译.论电影[M].上海：华东师范大学出版社，2020：305.

[28]（法）阿兰·巴迪欧著.李洋，许珍译.论电影[M].上海：华东师范大学出版社，2020：314.

[29]（法）阿兰·巴迪欧著.李洋，许珍译.论电影[M].上海：华东师范大学出版社，2020：296.

[30]（法）阿兰·巴迪欧著.李洋，许珍译.论电影[M].上海：华东师范大学出版社，2020：316.

[31]（法）阿兰·巴迪欧著.李洋，许珍译.论电影[M].上海：华东师范大学出版社，2020：317.

[32]（法）阿兰·巴迪欧著.李洋，许珍译.论电影[M].上海：华东师范大学出版社，2020：317.

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本文刊于《北京电影学院学报》2021年第8期“学术论坛”栏目，图片均来自网络，媒体转载请务必注明来源。

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