低调的先锋：彭小莲电影的女性主体┆《北京电影学院学报》

摘 要: 彭小莲（1953—2019）通常被看作第五代导演，但其创作路径一直遵循自身对生活的感悟，而且她用笔书写多过用摄影机书写。海外对彭小莲电影的研究，集中于《女人的故事》，国内学者则大多聚焦她的上海系列，特别是《假装没感觉》和《美丽上海》。笔者尝试透过比较她和第五代其他导演的发展脉络，参照她写作和纪录片创作的时间线索，探究她作为电影“作者”的先锋性，包括她对城市时空的声画建构，以及她作品中鲜明的女性主体。

关键词: 彭小莲 女性电影 主体性 女导演 第五代

镜头前后，彭小莲（1953—2019）用摄影机和笔创作了三十多年，她不是最多产的导演，却是华语导演中最多产的作家。如若探讨当代电影和写作的关系，她也是不可跳过的“作者”[1]。本文中使用“作者”一词时，单指“电影作者”，如阿斯楚克（Alexandre Astruc）在1948年发表的《一种新前卫的诞生：摄影机笔》一文中的定义：“像作家用笔写作一样，电影作者用摄影机书写。”[2]此后发展起来的电影作者论（Auteur Theory），同时延伸了阿斯楚克和巴赞（Andre Bazin）的理论，强调电影创作中，导演是确立一部电影之视听风格、叙事节奏的关键，相较于编剧更为重要，是电影真正的“作者”。[3]华语电影研究中被讨论较多的“作者”，多来自两次香港新浪潮、两次台湾新电影，以及中国的第五、第六代电影运动。一般认为，电影运动发轫时的社会文化背景，会影响导演们的主题诉求和视听风格。[4]彭小莲通常被看作第五代导演，但很多人注意到她风格上一贯离群。她究竟是一位怎样的“作者”？应如何看待她在华语电影中的位置？作为凤毛麟角的一直聚焦女性人物故事的导演，她的电影算不算“女性主义”？她这位“作者”的特点是什么？本文将尝试探寻这些问题的答案。

纵观彭小莲电影和文字发表的时间线，她的写作远长于拍片。不少人认为她写作的成就高于电影，甚至更富有“先锋”色彩。[5]反思创作时，她曾说，“文学，是我生命中的上帝、我的信仰，读书是我的祈祷，写作是我的救赎，拍戏是我的梦想”。“和写作相比，我更喜欢拍电影，因为在那种创作中，带有工业化的机械劳动，很多时候就是手工活” [6]。在《胶片的温度》一文中，彭小莲回忆起1996年在上海电影技术厂，经过和工人的争执，矫正冲印错误之后，对着光举起颜色通透的胶片的美好感受。[7]虽然制作每部电影都要历经千辛万苦，但她日常的时间表一向以电影优先，绝不放弃拍片机会，甚至曾把写作看成是“没戏拍”时第二位的创作。目前对彭小莲的研究，也基本限于其剧情片文本，未参照其纪录片和文字作品。笔者认为要理解彭小莲这位“作者”，细读电影文本之外，还必须理清其作品之间的关联，包括考察为什么有些城市只出现在电影中，有些事件只有文字记录，而另一些材料则在影像和文字中交相辉映？

下文将分三个部分讨论彭小莲的“作者”特性。首先，以第五代不同年代的特点和发展作为轴线，检视彭小莲在中国电影导演谱系中的位置；其次，通过分析她的视听编码，看她如何在电影中呈现人物生存与精神空间；最后，审视她如何坚持在创作中凸显主体性，由此打破电影中的性别设置套路和情节驱动常规。[8]

一、偏离了“第五代”的导演

彭小莲于1978年考入北京电影学院导演系，和田壮壮、陈凯歌、李少红、胡玫、刘苗苗等后来被称为中国第五代的导演们同班。[9]由于北电此前十年未曾招生，1978年入学学生中，年纪最大的张艺谋和最小的刘苗苗相差11岁。1953年出生的彭小莲，和1951年出生的张建亚、张艺谋，1952年出生的田壮壮、陈凯歌、吴子牛、张军钊等人，有着相似的成长经历：中学教育被打断，因“家庭问题”在文革中经历过背叛与创伤，对政治极为敏感也深深抗拒。彭小莲的父亲彭柏山早在1955年“胡风事件”中就已被捕，比其他人的父辈早十年开始受难，因此她表达出的创伤也更深。“文革”的记忆，在陈凯歌的《霸王别姬》（1992）、田壮壮的《蓝风筝》（1993）、张艺谋的《活着》（1994）、彭小莲的《美丽上海》（2004）中都有体现。如果比对她和第五代核心导演们的创作发展各时期的状态，就可以清晰地看到她和第五代的关系。

1983至1987年之间，“第五代”作为一个新兴的电影运动，刚开始被东西方学者论述时，女导演作品中只有胡玫的《女儿楼》（1984）被纳入讨论。彭小莲虽然紧随其后拍出《我和我的同学们》（1985），并且斩获金鸡奖和童牛奖，但是她似乎志不在先锋。[10]

图1 彭小莲执导《我和我的同学们》

这部影片完全没有显示出第五代早期经典《一个和八个》（1983）、《黄土地》（1984）、《女儿楼》（1984）、《黑炮事件》（1985）等作品的形式上的特点。比如为了造成强烈的视觉刺激，《一个和八个》色调近于黑白，构图故意不完整或倾斜；《黄土地》突出浓烈的红色和黄色，避开柔和的绿色；拍摄荒凉的西部风景时，不合比例地聚焦大块土而只剩下一线天，并用较长的固定镜头营造时空凝滞的感觉。但是在内容上，这几部电影中人物意识形态模糊、缺少戏剧冲突等特征，在《我和我的同学们》中也有彭小莲个人化的体现。[11]刘苗苗的处女座《远洋轶事》（1985）和胡玫的《远离战争的年代》（1986）几乎没有什么反响，当彭小莲的《女人的故事》（1987）和刘苗苗的《马蹄声碎》（1987）在国外获奖时，李少红的处女座《银蛇谋杀案》（1988）才刚刚完成。此时，第五代作为艺术电影运动，已经随着1988年张艺谋《红高粱》在柏林获得金熊奖、又赢得本土票房的同时，被宣告结束。[12]因此可以说在第五代的发轫期，女导演基本旁落边缘，《女人的故事》是《红高粱》之外在西方获奖最多的作品，不但获得1988年夏威夷电影节观众最喜爱影片奖和1989年法国克雷黛女性影展评审团特别奖，还在北美发行，在同期电影作品中成绩斐然。[13]

从1988至1995年，第五代导演们大展拳脚，制作出一批精良的电影，其中不乏本土商业成功的作品，也有一批被誉为“民族寓言”的大宅院电影，囊括了世界各大电影节主要奖项，包括陈凯歌的《霸王别姬》、张艺谋的《菊豆》和《大红灯笼高高挂》、李少红的《红粉》等等。[14]这七年间彭小莲没有作品。1988年她作为中国杰出青年之一应邀访美，到访好莱坞时原本有很多合作机会，但她却一心希望进修。次年，她写巴金的电影剧本《艰难的真话》虽在海外获奖，却不能拍成电影。她获得洛克菲勒奖学金，先到纽约大学电影研究系访学一年，然后进入电影制作系修读艺术硕士。[15]她曾经用16毫米胶片拍摄了《梦》等三部作业短片，还拍摄了一位旅居纽约时被杀的中国画家，片名叫《毛主席的好孩子》，可惜未能完成。1991年她曾到日本拍摄纪录片，有机会和小川绅介相处、谈话、看片。不久后，小川去世，这部纪录片同样未能完成。彭小莲首先在1995、1996年间把她和小川的故事写成《燃烧的联系》。在1991年的一次访谈中，裴开瑞曾问她是否觉得出国后和“第五代”渐行渐远，她说毕竟大家是同学，他们的作品她都会去看，但她更多地在想她要拍的电影和要写的故事。[16]

彭小莲在美国的几年中，田壮壮因《蓝风筝》（1993）被叫停拍片一年，转而作为监制支持已经崛起的第六代导演群体。北电未读完就去罗马师从贝尔多鲁奇学电影的宁瀛回国，执导了《找乐》（1992）和《民警故事》（1996），既独树一帜、又带有意大利新写实主义电影的印记，也获奖不少。李少红凭借改编自加西亚马尔克斯《一件事先张扬的谋杀案》的《血色清晨》（1990）在三大洲电影节获得金奖之后，《红粉》（1994）获得柏林电影节银熊奖。从1994年起，中国电影由国家统一调配资源、各大电影制片厂负责制作所有电影模式宣告结束。《红粉》由港商发行，成为第一个国产片分票房电影，创下4000万高票房纪录，是国产电影第二名。并不是所有第五代导演都适合针对市场拍片，刘苗苗在《家丑》（1994）之后转向拍电视。几年后，李少红因电视剧《大明宫词》获得金鹰奖、胡玫的电视剧《雍正王朝》则雄踞央视八点档收视最高。到20世纪90年代后期，应该说第五代已经不再是一个创作群落，不过媒体和研究者依旧延续第五代之说。张艺谋与李安《卧虎藏龙》的制片团队合作的《英雄》（2002）成为中国大陆首部票房过亿的电影，全球票房达1.77亿美元。冯小刚的贺岁电影紧追其后，两人成为中国电影的票房大导。

1996年彭小莲返沪拍片时，彭小莲从《犬杀》（1996）开始和纽约大学校友、李安“父亲三部曲”的台湾摄影师林良忠合作，以独立签约导演的身份和两年一部的节奏，开始与上影集团公司长达十年的合作。1998、1999年前后，各地拍摄了一批建国五十周年献礼片，比如黄建中导演的《我的1919》、吴子牛导演的《国歌》等，《上海纪事》（1998）也属此列，呈现了解放上海的故事，获得华表奖和百万元奖金。2000年彭小莲和北电同学、动画导演胡依红合作，执导了首部真人加3D动画的《可可的魔伞》。同年，彭小莲又到日本，经过补拍，完成了小川绅介的遗作《满山红柿》（2001），是她第一次也是唯一一次入选柏林电影节。值得一提的是，次年，宁瀛拍摄了动人的纪录片《希望之旅》（2002），田壮壮重拍费穆的《小城之春》（2002）回归导演工作，同时还拍摄了纪录片《茶马古道：德拉姆》（2003）。彭小莲连续创作了《假装没感觉》（2002）、《美丽上海》（2004）、《上海伦巴》（2006）、《我坚强的小船》（2007）四部电影，达到她剧情片创作的高峰时期，拍摄间隙还创作纪录片。[17]值得注意的是，纪录片和剧情片创作并进，并非第五代导演的常规，但在第六代导演中却很普遍。张元、章明、贾樟柯等都拍摄过纪录长片，把纪录片和剧情片风格合体。但彭小莲的纪实电影与第六代导演的影片不同，她的人物对白、戏剧高潮、结构安排都更加细密，围绕生活细节，也极少用手持摄影机拍摄。她的美学中所谓“生活的毛边”的概念，是在叙事结构边缘、或情节安排之外的留白，而非随意捕捉之后的重新剪接。[18]

综上所述，彭小莲与第五代导演们时近时远，但应该说她和李少红、刘苗苗、胡玫在对女性声音的探索、空间的呈现、历史的书写等方面有更多的共同点。胡玫的《女儿楼》（1984）、刘苗苗的《马蹄声碎》（1987）、李少红的《红粉》（1994）、彭小莲的《假装没感觉》（2002）都堪称中国女性（主义）电影的经典，笔者另有长文，此不赘述。[19]事实上第五代女导演的现实题材电影在她们创作中占有很大比例，刘苗苗的《杂嘴子》（1993）、李少红的《四十不惑》（1994）和《红西服》（1997）都是20世纪90年代的力作。但女导演中，唯有彭小莲执着地把女性人物放在叙事中心，透过都市局促的生存空间表达她们精神上的压迫感。她的视觉风格不求奇观效应，以来自日常生活的景象呈现城市（主要是上海）的景观，人物塑造不落套路，对白不乏讥讽和幽默，戏剧张力跟随人物情感起伏。20世纪90年代后期以降，电影日趋商业化而基本失去批判和反映现实的功能，家庭剧旁落在华语电影的商业类型之外，甚至不能从影院排片的渠道进入观众视野。近几年线上播放平台的流行，让她的电影被更多观众认识。

彭小莲作为电影“作者”的特殊性，与她写作的时间线远长于电影创作有关。她读电影学院的时候已经开始发表小说，20世纪80年代后期拍摄两部电影之后，有九年没有成片，1996至2007年是她电影创作的黄金十年，拍摄六部剧情片。2008年起剧情片拍摄再次停滞，十年后才完成《请你记住我》（2017）。不过2008至2019年可以说是她的黄金写作期，除了合写两部纪录片的剧本，还创作十几部中、短篇小说，四本非虚构长篇、三部影评集以及大量散文。彭小莲在创作小说时，最喜欢写中篇小说，因为中篇的篇幅和一个90—100分钟的电影剧本最接近。[20]从个人经历来说，彭小莲这位“作者”生长于上海，曾经上山下乡九年，留美七年，是老上海电影的重要传承者；同时，她对于父辈苦难的见证，在不同文化、地域间游走的体验，赋予了她特殊的历史、人文、文化视角。以往学者们在考察彭小莲电影时，多聚焦于她对女性人物生存状态和命运的描绘，而较少探索其电影中真正具有先锋性的时空创建和情节驱动。在下文中，笔者会尝试分析这两个方面。

二、城市时空的声画建构

如果说人物和对白构成电影的文本，时间串联了他们的动作，空间则提供了人物日常生活的文化及地理环境。彭小莲认为，只有用丰富的细节重现一个地方的空间时，电影才能有效地与观众沟通。她的写作和纪录片中出现过纽约、日本以及很多地方，但拍摄剧情片时，她不愿冒险，主场景都设在她最熟悉的上海，而上海这个有历史又不断变化的城市，也的确可以从视觉上提供足够丰富和多元的景观。所有学者都注意到女性和上海是彭小莲电影的恒常要素。

一方面，彭小莲片中的女性都是独立、能动、敢于发声的个体，敢于抗衡自身性别所带来的劣势或问题。她们（坚强的母亲、叛逆的女儿、率性的女友）经常遭遇生存困境，但是能够彼此守护，这些角色的年龄设定背后，有她们各自成长年代赋予她们的一些特点，老年角色的设计，言行举止都让观众能够感受到历史的时空层次。这些女人从不期待男性拯救，即便在儿童片中也如此。《可可的魔伞》中，小女孩可可被忙碌的父母独自留在家中，却偶然发现家里有一把魔伞，于是带着魔伞展开了她在城市中的冒险，在飞越上海天空时还救了一个小男孩。[21]彭小莲的影片多是透过主角的日常来展现城市的时空与节奏。

以《假装没感觉》为例，开场母亲发现父亲出轨后，和女儿一起搬回外婆家。那里原本是石库门房子，但现在几家合住，一个家里多出两个人，楼上楼下几家人都关注着，似乎他们的生存空间也受到某种威胁。片中前三次搬家之后，母亲都必须在不属于自己的空间里安置自己和女儿，而狭窄空间所造成的不便则不断引发争吵。在继父的家里，母亲和女儿只能在浴室里单独谈话。这种视觉空间的安排，使我们作为观众更能接近人物以及他们面临的问题。影片中最感人的场景之一，母亲、女儿和祖母在祖母的卧室里，睡在三张平行的床上，是她们共同命运的最好表达。彭小莲说她根据出品人的要求，结局不能过于无望，于是第四次搬家之前出现了一个情理之中的反转。搬家构成的情节主轴，来自于徐敏霞的散文《站在十几岁的尾巴上》。彭小莲说之所以改编这篇散文，是因为母女不断“搬家”的动作，能够把她在上海居住的不安定感，最具体地呈现出来。[22]寸土寸金的上海是中国居住空间最紧张的城市，《假装没感觉》和《美丽上海》中都出现的一个困局，源于多年来上海单位分房子只分给男性职工，使婚姻出状况的女人面临社会结构的挑战。

图2 《假装没感觉》剧照

另一方面，彭小莲以上海为场景，先有《上海纪事》《假装没感觉》《美丽上海》等组成的“上海三部曲”；[23]后来又有《上海伦巴》和《我坚强的小船》变成“上海五部曲”，这五部电影的英文标题都有“Shanghai”一词。[24]20世纪90年代中国银幕上“东方巴黎”的重现，有张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995）和陈凯歌的《风月》（1996），其中纸醉金迷的半殖民地上海，一直在影视作品中重生，在彭小莲的《上海纪事》和《上海伦巴》之中也有闪现。[25]但如倪震总结，《假装没感觉》从精髓中传承了20世纪40年代老上海电影的传统：其中《乌鸦与麻雀》《太太万岁》的“世俗和精巧，随处可见。只不过，张爱玲只能用编剧的巧手完成一半的从容细腻，彭小莲却可以用导演的拍摄和剪辑，将其全部到位。美式镜语的干净和省略，跟中国传统的含蓄和意韵”，对比有趣。[26]石川也注意到，彭小莲的《假装没感觉》与许鞍华的《姨妈的后现代生活》（2007）少有地保留了“那些充斥着市井喧嚣的世俗场景”，以及“那些为上海本地市民所耳熟能详的静止的、庸碌而琐碎的、漫不经心的、日常性的都市生活体验”。[27]

彭小莲1989年离开上海去纽约之后，1992年第一次回到上海。她没有想到“自己对这个城市感动得说不出话来”。和朋友去逛街，看到很多石库门房子在被拆除，她“真怕就这样在大白天里哭起来”。感到自己童年和少年记忆中的地方正在消逝，对她是非常痛苦的。[28]可以说因为带着现在的、未来的乡愁，彭小莲和摄影师林良忠，坚持用自然的、贴近生活的风格捕捉、记录城市景观。《假装没感觉》开场的一个长焦镜头，在车水马龙的街道上、上班上学的人群中，捕捉嵌入人流的演员：父亲骑着摩托车送女儿阿霞去上学。影片戏剧高潮之后母女两人和解，也是在苏州河边，看着河上的拖船驶过。如潘若简所说，这样的“表述方式也更为贴近人物生活的原生状态。没有经过修饰的用光，没有刻意营造的抒情气氛，少女阿霞和她的妈妈就在繁华拥挤的大上海里寻找着自己的一间屋子”，结婚和离婚的决定都和房子有关。[29]房子的内景，经常通过门窗线条的精心构思，来呈现居住空间的局促以及人物的心理状态。彭小莲说她“尽量将镜头竖起来，比如从门框里拍，从镜子里拍，因为这样能产生一种竖画面的效果，而竖画面是最能集中人的注意力的”。[30]电影画面的横幅本有一种安定感，竖线条的加入会造成不安的感觉。《假装没感觉》中第一个主观镜头，是阿霞通过她的房间和客厅之间的门缝，窥视和偷听父母吵架。这扇门一度被父亲关上，但又弹开一条缝隙，强化了少女的不安。[31]

在《我坚强的小船》中，彭小莲更加清晰地将三种上海景观——“弄堂人家、拆迁现场、在兴建的‘巴比伦花园’连缀起来，同时呼应着三个孩子的处境”，展示了他们所处的社会阶层。小男孩扣子生活在棚户区，父亲是在拆迁工地上打工的农民工，母亲踩着三轮车收购旧家电。路春艳和张雁飞注意到，“扣子妈出现的第一个镜头就是从楼上的窗户俯拍，她蹬车缓行，灰色的衣着与脚下的路呈同一色调，伴随着手持喇叭里传来的清脆录音，粗粝的生活质感扑面而来”。[32]父母在美国生活，暑假回到上海跟祖母学习中文的艾瑞克，住在老上海公共租界区的石库门房子里面。女孩小雪和她离异但事业成功的母亲，住在浦东新区的昂贵公寓里，硕大的窗户收纳了新上海的景观。[33]这三个地点代表了上海人居住的三类空间，没有特别需要，三个孩子有各自的学校，也不会互相往来。有趣的是，在这个城市里最有游动性的是扣子和他的母亲，母子踩着三轮车到处收废品时，从垃圾箱里捡到一把艾瑞克奶奶扔掉的椅子，不期然发现椅子里藏了很多钱。他们想方设法回到石库门房子将钱还给奶奶时，两个孩子建立了友谊。[34]如果用纪录片的形式拍摄这些地区，自然会收录每个地区的声音；但是在做剧情片时，就需要导演和录音有清晰的建立“声景”的意识。

基泽尔（Garret Keizer）说，“长久以来，上流社会文化一直在为降低环境噪音做着努力，低噪音也是高阶级的一种体现”。[35]陈雨茗认为，“彭小莲电影中，上海不同阶层的生存环境亦被不同的背景噪音设计区分开来”，以《我坚强的小船》的声景设计为例，扣子生活的棚户区，画面中满是废墟，音轨也很热闹，“人车交通的繁忙、警车鸣笛呼啸，还有永无止境的施工、装修的声响”。与之反差巨大的是小雪的空间，安静的寓所里通常只有她和妈妈，两人相互依存、相互对立的状态，通过两人的对话或沉默表达。小雪练钢琴的声音，代表众多上海的中产家庭中常听到的声音，在《美丽上海》中“邻居家的练钢琴声贯穿了所有主角房间里夜晚的戏份”。最有代表性的一场戏，则来自于艾瑞克的“主观视听的角度”。当艾瑞克打开一扇窗从外婆的房间向外探视时，扑面而来的工地施工声带着巨大的低音轰鸣，将屋内评弹声完全盖住；而当他回到房间，再打开另一个方向的窗户时，是弄堂里非常有辨识度的喇叭里发出的童声：“收电器，也有旧的电冰箱没有？也有旧的电视机没有？”叫卖小贩声在《美丽上海》《上海伦巴》中都听得到。[36]

彭小莲很注重声音，现场录音达不到的她会想法在后期制作中达到。[37]笔者认为小莲最独特、富有意味的声轨建构，是在影像表达受限的情况下，将“历史”埋入声轨。《美丽上海》的高潮戏中，老母亲和她从海外归来的小女儿，在温暖的灯光下终于尝试解开心结。母亲诉说父亲被害时，声轨中学校吵闹的声音，让我们跟着女儿回到她小学二年级的时空，她因为害怕和想回家，在老师诱导下表示和父亲划清界限。[38]这段被很多学者看作是关于“创伤”的对话，没有历史的视像，只有声音。此外，彭小莲也有一种语言上的自觉。在她留学纽约时，曾遇到很多上海人，然而大家“开口都说国语，谁都不愿意说我们自己的方言——上海话。似乎一说‘阿拉’‘侬阿’，就显得是小市民腔调”。[39]在彭小莲电影里，演员本身有人会说上海话、有人不会，但她会教演员说沪味儿普通话，让上海以外的观众既可以听懂，又能听出上海腔调，而这本身也是上海人在街头巷尾常常听到的语言。[40]

三、女性作者的主体性

早在1987年秋，电影艺术编辑部在北京召开《女人的故事》座谈会，十多位参加的影评人、杂志编辑、电影学院教授大都认为这是“具有鲜明的女权意识和女权主义倾向的影片。它是用女性的眼光来观察生活和社会的，是站在女性的立场来探讨妇女问题和命运的。影片提出的问题有概括性，反映的哲理有普遍意义。影片具有女权电影认识自觉和批评尖锐的特点，使中国电影在这方面达到了一个新的高度，具有开拓的意义和相当的重要性”。[41]后来这部电影不仅在世界知名的法国克劳黛女性影展上夺下评审团特别奖，也在北美发行，是被西方学者提到次数最多的彭小莲电影。凯瑟琳·刘易斯（CatherineE . Lewis）把《女人的故事》和普利策获奖小说《紫色姊妹花》比较，讨论两个作品中女性生存状况的相似；几篇讨论20世纪80年代城市化过程中，农民进城、女性寻求机遇的论文，也都提到彭小莲的这部电影。[42]英国学者裴开瑞，在女性主义学术期刊Camera Obscura上发表了对彭小莲、胡玫、张暖忻的访问，比较深入地探讨了她们的创作。[43]在20世纪80年代的女导演作品中，《女人的故事》和胡玫的《女儿楼》、张暖忻的《青春祭》、黄蜀芹的《人鬼情》都是中国女性电影和女性主义电影的重要文本。[44]

图3 《女人的故事》剧照

之所以在本文最后一节讨论女性主体性，是因为笔者认为，这是理解彭小莲创作的关键。虽然她本人没有认领或拒绝过女性主义的标签，但这不妨碍研究者不断从她作品中读出女性主义信息。应该说她表达的不是激进女性主义，而是卡普兰（E. Ann Kaplan）所说的广义女性主义——即从女性视点来关注个人成长、社会进步、学术发展的主义。[45]她的创作没有什么“主义”支撑，在电影拍摄过程中也会因条件限制做出各种妥协，但是她对生活的体验、感受和理解十分忠实，这成就了她作品中最稳定的女性主体性（Female Subjectivity）。这个概念为西方女性主义理论提出，目的是矫正女性一直被视为“客体”和“他者”的倾向，强调从个人的、也是性别的体验出发，以主观创作和书写来对抗过往“客观”的、集体的、男性主导的历史书写，以及这一书写对于波伏娃所谓“第二性”叙述的边缘化、甚至抹杀。

前文提到，彭小莲电影中生动丰富的女性形象都不落俗套。好莱坞电影类型中主要面向女性观众的“女性电影”（Woman’s Film）还有很多模板[46]，比如三个女人一台戏的话，她们的基本设定是，一个追求婚恋、一个追求事业、一个追求享乐。中国早期的妇女题材电影与此类似，《三个摩登女性》《新女性》《丽人行》等都循此路径。彭小莲电影中基本不表现把婚恋作为人生目标的女人。《女人的故事》中的三个农村女人，来子妈想要帮助小叔子娶媳妇，小凤想改变因为家中无男被村人瞧不起的状况，金香因不想嫁给哑巴丈夫而逃婚，三个人从农村到城里去卖毛线，见了世面、赚了钱，都改变了自己的命运。《犬杀》中的大龄单身女警察、被杀者的妻子和情人，三人互动并不简单对立，而是有女人之间的理解和同情。《假装没感觉》的祖孙三代，“三个女人，三种色调”：暗色的祖母心疼女儿，授之以妥协生存之道；灰色的母亲几度委曲求全之后，选择捍卫自己的尊严；亮色女儿看似任性，但在关键时刻阻止了母亲和曾经出轨的父亲重婚，当她说出“不要为了我，和你不信任的人生活”时，很多观众都感受到这个人物的光芒。[47]

彭小莲的女性主体性是直率而没有歉意的，并且渗透在女性角色的精神中。肖祭评说《女人的故事》突破了过往性别思维定式，虽无在片中“呼吁女性解放”，但“在这三个女人眼里，非但没有女人天生比男人矮一截的观念，而是以为，生活本应是她们唱主角”。[48]这就是女性的主体性的体现，而且彭小莲会通过一部电影的长度，让这个主体性变得更强大。影片结尾三人回到村子，金香的哑巴丈夫带人来要绑她，“小凤安慰金香说:‘别怕，跟他到公社去办离婚手续。’她们三人手挽手，毫不畏惧地朝哑巴走去，她们这种在穷山僻坡叫人吃惊的举动象征着女性的觉醒和对夫权主义示威”。[49]《假装没感觉》影片一开场，母亲就偶然发现丈夫已经出轨两年，她做完一天的工作，晚上回家为阿霞和丈夫做了晚餐，却因为掉泪又引发丈夫的责怪而不能顺利吃完。观众心理上还未准备好同情母亲。常规叙事可能会把母亲再次哭泣放在戏剧高潮的位置，然而彭小莲没有：在开场时显得很脆弱的女性，到结尾处都会完成“从依附到独立的华丽转变”。如蒲洪花指出，《上海伦巴》中以黄宗英为原型的婉玉即是如此。[50]《假装没感觉》的结果是阿霞父亲把房子卖了，分了一半钱给她们母女，她们终于可以搬进属于“自己的一间屋”[51]。也有学者认为，至此“影片完成了对传统世俗‘家’的颠覆，也实现了对现实男性权力秩序的颠覆”，没有父亲的小屋，一样可以“洋溢着和谐、温馨、舒畅和幸福”[52]。事实上，彭小莲的作品中不是没有对复杂人性的理解和对弱势人群的关怀，她只是觉得女人不需要依赖男人，而且她觉得描写女性的时候，她会有更丰富的细节。

从创作方法上来说，女性主体性在彭小莲电影中主要有两个方面。其一，彭小莲认为人物之间的关系不是一成不变的，好的编剧应该做到在人物每次出场时，都展示其性格、认知的不同面向，如能这样处理每个人物，总体上的人物关系就会一直处于动态，更接近真实生活的状态。比如《假装没感觉》片中，刚离婚的母亲狼狈地回到外婆家，抽烟的外婆警告母亲其弟即将结婚，会需要用借给她暂住的房间，并催促母亲再婚。母亲于是与单亲爸爸老李结婚，二婚再次失败后，母女再次搬回外婆家，小舅妈言语讥讽，外婆则站出来维护自己的女儿和外孙女，让她们和自己同卧一室。外婆怜惜外孙女，但看到阿霞因母亲偷看她日记而大发脾气，则训斥阿霞“你娘会害你吗？”丁一岚注意到外婆“出场不过三次”，“就已经把一个传统但又带有上海地域特色的母亲形象精练地勾画出来了”[53]。电影中通常较少刻画老母亲/祖母的形象，但彭小莲电影中的祖母就是家庭核心，祖父几乎完全缺失，或者如《美丽上海》中那样，就是墙上的一个相框。笔者觉得这和她自己对家的体验有莫大关系。[54]

其二，由于女性重视情感，很多女导演都会把情感作为电影叙事的驱动力。这一点彭小莲、刘苗苗、胡玫、马俪文等都曾在访问中提及，她们铺排情节时十分重视女性角色之间情感的互相传递。彭小莲的特别之处，是在叙事中把情感驱动和女性流徙结合。Harry H. Kuoshu认为彭小莲电影中《女人的故事》与《假装没感觉》堪称女性主义电影，虽然相隔十多年，一个关于村妇，一个关于城市女性，但她们都是“从正常生活中‘流放’出来的女性”，并且两部电影中的信息都是女性通过自我认知和独立而达到自我充权（Self-Empowerment）。[55]事实上彭小莲很多小说—《阿冰顿广场》《流放者的归来》等等——都写到流放与回归的女性：她们在地域上的流动，源自无根之感；但是流放带来的躁动，未必能在回归后获得慰藉。颜海平也曾把彭小莲电影放在中国城市化的背景中，考察女性的流动性（Mobility）。在解读《假装没感觉》时，她细读了从室内到街道的场景转换，比如阿霞母女第一次离开家，两人骑着自行车带着很多东西，十分狼狈，甚至因为网兜破了，面盆掉出来滚到街上被一辆驶过的汽车轧扁了，原本尴尬的母女这时哈哈大笑起来。再比如母女离开老李家，在出租车里发生了争执，女儿夺门而出。颜海平指出彭小莲电影中的上海街道，对女性来说并不危险，甚至是对压迫感的释放。[56]离家出走和自我流放，在彭小莲电影里面没有本质不同，都来自于永恒的不安定感，如同宁瀛电影《无穷动》对于女性的“无穷动”的比喻。对彭小莲来说，“不安”就是她不衰的创作动力。不论在流放中还是回归后，她最大的慰藉都是来自于创作，来自于（为了创作而）和其他女性对话中获得的共情。

彭小莲生命的最后十年，“对话”成为她创作中从形式到内容最重要的元素。与闽燕墨雨合作的纪录长片《红日风暴》是这种对话形式的开端，用第一人称叙事，追寻她缺失的父亲和知识分子精神。如邓腾克（Kirk Denton）总结，以往关于政治运动受难者的研究，都较少提到“案件涉及到的女性，但这部纪录片却集锦了几位妻子的故事，表现了她们如何度过了没有丈夫的艰辛岁月”。[57]与刘辉合著的非虚构长篇《荒漠的旅程》，则聚焦于历史中女性的沉浮，把男性的故事推到了背景中。《荒漠的旅程》源自一个巧合：两家人曾经先后居住在同一个房子里面，彭家搬出、刘家搬入。刘辉记得彭小莲童年时的二三事，两人在咖啡馆坐下来一次聊天变成多次对话，彭小莲执笔写出刘家家族上下五代女人的故事。陈思和在《荒漠的旅程》的序中写道，彭小莲坚称此书绝非虚构，是“延续性纪实短篇集”。他阅读时意识到此书超越了《他们的岁月》，写几代人“跋涉于无边荒漠”，写作者则只能捡拾起撒落在“历史荒漠”上的“血滴汗珠”[58]。两位女性作者的性格和经历有类似之处，她们对话中对于上几代家族中女人的命运不胜唏嘘，特别同情其中的自我放逐者。彭小莲用纪录片的方法让自己“出镜”，在书中“现身”，大段插入自己的感想和联想，这种写法与巴赫金提出的“对话”（Dialogic）和“复调”（Polyphony）的概念异曲同工。[59]这样不同于所谓“客观”的历史写法，本身带有开放性，邀约读者来“偷听”她们的对话，而整部作品及其创作，内核仍旧来自女性主体。

彭小莲的最后一部作品《请你记住我》，从很多意义上来说浓缩了她对于历史、电影、女性生命的认知。她陆续和黄宗英做过多次访问，从中深入了解了老上海电影人的专业，以及过去一代人对爱与生命的执着。她想让90岁的黄宗英再上银幕，在剧本中设计了在今天追逐电影梦的彩云和黄宗英的早年经历平行，迷茫的彩云也细心聆听黄宗英的人生与智慧。片中的潘导演，不仅外形和动作都酷似彭小莲，而且也和她一样，遭遇了五年没戏拍的事业停滞。片中另一个重心是对胶片时代的留恋。当摄影师阿伟把捡到的电影残片拿给潘导演时，她戴上手套，对着灯光举起胶片，高兴地看到赵丹的形象；而在她办公桌上，一份英文杂志的封面标题宣布了派拉蒙公司停止生产胶片电影的决定。阿伟身上也有彭小莲的投射，他在商业短片的间隙也拍纪录片，对理想动摇时问潘导演，为什么不干脆转向市场？潘导演给出了彭小莲式的回答：“对我来说，放弃比坚持更难”。[60]

作为彭小莲的第一部数字电影，影片对空间的应用更多层次。首先通过从小镇来上海找阿伟的彩云的视点，来到已经开始拆迁的弄堂里，看到阿伟为了免租，选择为房东太太充当“钉子户”里面的“钉子”。这部电影中还出现了大制作电影中也无可复制的场面：法式石库门建筑群的雕花石门，在巨大的推土机下轰然倒下。推土机仍在背景中工作，而阿伟却在废墟上采访起上海电影的老演员，他回忆起他在赵丹电影中担任临时演员的快乐的童年经历，拍摄者和被拍摄者所处的物理空间则正在被毁坏。与此呼应的，是赵丹和妻子黄宗英共同出演的银幕代表作，《幸福狂想曲》（1947）、《丽人行》（1949）、《乌鸦与麻雀》（1949）、《武训传》（1950）的片段都一一呈现在银幕上。彩云和阿伟听到这对夫妇记忆中的残酷之后，他们寄居的住所竟贴满了大字报。现实空间、老电影空间、虚拟空间，形成了跨越时空的独特动态。

彭小莲通过强烈的女性主体性，颠覆了电影叙事中对人物、地点和时间的常规处理：她聚焦女性人物和女性情谊，通过女性的动作和流徙来带着观众去感知和探索电影中呈现的空间，在时间线的处理上简洁、大胆，会直接跳过场景间的过渡镜头，剪接绝不拖泥带水，给叙事带来了明快的节奏。在同代的中国大陆导演中，彭小莲因为自身的经历，影片虽带有上海的地域特性，其精神气质与香港导演许鞍华更加类似：两人都希望依靠拍电影，来安置生活在大都市中的焦虑，并且记录各自所在城市的变迁。彭小莲电影的先锋性，并不是放在声画表层的喧嚣的先锋，而是根植于生活细节的低调的先锋。这一切，不论多么不合时宜，都来自她对自身体验和认知的坚守！

责任编辑：刘洋

注释

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[1]笔者于2001年与彭小莲导演相识，2003至2009年合作拍摄纪录片，同时开始和她讨论关于电影和创作的很多问题。2004年起在香港发表有关彭小莲电影的文章多篇。2005年首次和彭导演做长篇访谈，并拜她介绍访问了黄蜀芹、史蜀君、刘苗苗等导演，访谈文字收入笔者与杨远婴合著《女性的电影：对话中日女导演》（上海：华东师范大学出版社，2009）一书。2014至2016年间，笔者为撰写一篇英文综述文章再次访问彭导演，2017年文章发表后，又应邀收入学术合集；2018年笔者最后一次访问彭导演后，更新过的论文于2019年发表，文中引述关于其电影创作、生活经历和写作过程的谈话，均经彭导演审阅，深深致谢。

[2]Alexandre Astruc .The Birth of a New Avant? Garde: La Camera? Stylo[A].Peter Grahamed.The New Wave[C].Garden City: Doubleday,1967：17-24.

[3]Richard Neupert. A History of the French New Wave Cinema[M].Madison: University of Wisconsin Press,2007:45-48.

[4]杨远婴.电影作者与文化再现——中国电影导演谱系研寻[M].北京：中国电影出版社，2005.杨远婴在书中列举了中国电影中各代导演群体，以及在每个群体中找出了有代表性的作者。

[5]周实.回忆并非重温往事——读彭小莲《记忆的颜色》[N].文汇报，2018-01-15（05）.

[6]彭小莲.自序.喧嚣背后的角落[M].上海：华东师范大学出版社，2016：5&1.

[7]彭小莲.胶片的温度.记忆的颜色[M].南京：江苏凤凰文艺出版社，2018：3-11.

[8]Gerald Prince. Dictionary of Narratology[M].Lincoln & London: University of Nebraska Press,2003：62.

[9]魏时煜.东西方电影（增订版）[M].香港：香港城市大学出版社，2016：462-464.

[10]叶君健.实在的成功——观《我和我同学们》[J].电影艺术，1987（9）.王迪.雨珠、色块、剧作——看影片《我和我的同学们》随想[J].电影艺术,1987（9）.

[11]王小鲁.反对谢晋—1980年代电影政治范例[N].经济观察报,2015-04-06（45）.

[12]魏时煜.东西方电影（增订版）[M].香港：香港城市大学出版社,2016：467-468.

[13]杨远婴，魏时煜.女性的电影：对话中日女导演[M].上海：华东师范大学出版社，2009：124.Chris Berry. Chinese Women Directors[J].Camera Obscura,1989（18）：26-31.

[14]杨远婴，潘桦，张专.90年代的“第五代”[M].北京：北京广播学院出版社,2000：2-9.

[15]Chris Berry.Chinese Women Directors[J].Camera Obscura,1989（18）：26-31.

[16] Chris Berry. Interview with Peng Xiaolian[J].Modern Chinese Literature,1993（7）：103-108.

[17]其中长片《红日风暴》2007年初版入选荷兰国际纪录片节IDFA，2009年终版入选香港国际电影节。此后策划、参与、或合导过上海电视台“大师”栏目纪录片《林风眠》（2009）及《把人字写端正》（2016）。

[18]魏时煜.纸上的那片阳光——兼评《钟书河：纸上的纪录片》[J].城市文艺，2019（4）：82-85.

[19]魏时煜.叙事中的性别编码：第五代女导演影片中的女性主体[A].何成洲，王玲珍.性别与中国电影[C].南京：南京大学出版社，2012：130.

[20]S. Louisa Wei. Female Subjectivity on and off the Screen: The Rare Case of Writer-Director Peng Xiaolian[A]. Shenshen Cai ed. Female Celebrities in Contemporary Chinese Society[C].Palgrave Macmillan,2019：101.

[21]加菲.让孩子在奇遇中成长[N].文汇报，2000-06-25（5）.

[22]彭小莲.关于《假装没感觉》的创作[J].电影艺术，2002（4）：95.

[23]李学武.解读彭小莲上海三部曲[J].当代电影，2006（4）：135.

[24]刘敬.人文上海:彭小莲电影作品中的城市意象系列研究[J].艺术百家，2010（8）：325.

[25]有趣的是，投资陈凯歌《霸王别姬》和《风月》的徐枫，因为被彭小莲《美丽上海》的剧本感动，最终投资拍摄了《美丽上海》，促成了彭小莲资金最大的一次创作。杨一晨.徐枫：我投资但我不干预创作[N].中国电影报，2005-08-18（11）.程莞龄.十里洋场，幕还未谢——新时期电影中的上海城市特性[J].视听，2018（5）:71-73.

[26]倪震.渴望世俗[J].电影艺术，2002（5）：30.

[27]石川.《夜。上海》：全球都市背景中的成人童话[J].电影艺术:2007（4）:13.其实《我和我的同学们》试映时，就有中学老师评论片中“环境、人物的语言乃至几个同学围在一起偷偷抽烟，简直就是一幅幅上海街头随时可见的‘风俗画’”。孔令之.镜头请对准中学生——上海中学师生座谈《我和我的同学们》[J].电影评介，1987（4）：22.

[28]彭小莲.美丽上海[J].电影新作，2004（3）：13.

[29]潘若简.人到中年“第五代”导演新作印象[J].电影艺术，2002（5）：33.

[30]宋婷婷.彭小莲：这种写实不同于纪录片的写实[N].社会科学报，2005-09-22（8）.

[31]王莹曾写道，“导演总是躲在镜头后面用‘假装没感觉’’的‘客观态度’来关注人物的生存状态”，在电影语言里面这个镜头不是“模仿阿霞偷窥视线的长镜头”，而是阿霞的“主观镜头”。王莹.世俗人生写真集——闲谈对《假装没感觉》的感觉[J].电影新作，2003（4）：17.

[32]路春艳，张雁飞.生活的褶皱与流淌的诗性——彭小莲电影中的日常景观[J].当代电影，2020（4）：88-89.

[33]彭小莲电影较少拍到浦东的风景，因为她觉得这个新上海和世界上很多大城市的风景类似，她觉得浦西才是真正带着老上海文化的地方。彭小莲.我的上海，我的电影[A].女性的电影：对话中日女导演[C].上海：华东师范大学出版社，2009：127.

[34]据报道，本片投资主要来自东上海勤加缘影视有限公司出品，总制片人是公司总裁杨玉冰，虽然他在观摩会上得到很多赞誉，但之后并没有能够突破发行的难关。圣静.《我坚强的小船》：温情和怀旧的都市交响曲[N].中国电影报，2008-9-11（2）.

[35]Garret Keizer. The Unwanted Sound of Everything We Want: A Book About Noise[M]. New York: Public Affairs,2010：73-162.

[36]陈雨茗.她的电影，有令人难忘的上海.幕味儿[EB/OL]https://3g.163.com/dy/article/FG56PHAN05178AGV.html, 2020-6-27.

[37]宋婷婷.彭小莲：这种写实不同于纪录片的写实[N].社会科学报，2005-9-22（8）.

[38]杨蕾、段卫东.美丽上海叙事空间中的父权想象[J].安徽文学，2010（1）：280.

[39]彭小莲.流放者的归来[J].小说界，1988（6）：10.

[40]董小英曾提到彭小莲的例子，对于普通话和方言之间的矛盾与焦虑做了有趣的讨论。董小英.从心所欲不逾矩——话语权威忧患情结[J].外国文学动态，1999（1）：39.

[41]据记者报道，“参加座谈的有（按发言顺序）王云鳗、周传基、唐家仁、郝大铮、邵牧君、李陀、倪震、郑洞天、孔都、王妮妮等同志,进行了气氛十分热烈的讨论。座谈会由本刊副主编王人殷同志主持”。宝光.女人、女性、女权[J].电影艺术，1988（1）：23.

[42]Catherine E. Lewis, Sewing, Quilting, Knitting: Handicrft and Freedom in The Color Purple and A Women’s Story[J],in Literature/Film Quarterly, 29:3 （2001）, 161-172; Ping Fu, Encircling the City: Peasant Migration in Contemporary Chinese Media[J].Situations: Project of the Radical Imagination4.1（2011）:159.

[43]Chris Berry. Chinese Women Directors[J], Camera Obscura,1988（18）,32-42.

[44]魏时煜.叙事中的性别编码：第五代女导演影片中的女性主体[A].何成洲,王玲珍编.性别与中国电影[C].南京：南京大学出版社，2012：130.

[45]E. Ann Kaplan.Feminism, Aging, and Changing Paradigms [A]. Devoney Looser and E. Ann Kaplan eds. Generations: Academic Feminists in Dialogue[C].Minneapolis:University of Minnesota Press,1997：21.

[46]此处所用“女性电影”，指好莱坞1930至1960年间最受欢迎的电影类型之一，故事以“女性问题”为中心，主要面向女性观。中国20世纪20年代兴起的所谓“女性题材电影”与此概念类似。

[47]丁一岚.《假装没感觉》：一幅上海女人的生活图景[J].当代电影，2002（4）：96.

[48]肖祭.是她们的电影思维——《女人的故事》小议[J].电影评介，1988（12）：5.

[49]李梦学.建造自己的一间屋——论胡玫、彭小莲、刘苗苗的电影创作[J].电影艺术，1989（2）：46.

[50]蒲洪花.论彭小莲电影中女性形象的塑造[J].电影文学，2009（8）：39.[51]学者们在谈论女导演的女性电影时，不约而同联想到伍尔夫的《自己的一间屋》。李梦学.建造自己的一间屋——论胡玫、彭小连、刘苗苗的电影创作[J].电影艺术，1989（2）；张希.女性的生存空间和情感归属——评影片《假装没感觉》[J].北京电影学院学报，2003（2）：99；姜玮.从“花木兰”式的囚笼到对“房子”的寻找——略论海派电影中女性身份的呈现[J].今传媒，2011（1）：84.

[52]牛卫红.失落的女性世界—1990年代以来中国女性影视文化分析[J].当代文坛，2010（5）:122.

[53]丁一岚.《假装没感觉》：一幅上海女人的生活图景[J].当代电影，2002（4）:96.

[54]魏时煜.慌张的女儿，远方的父亲——记上海女导演彭小莲[J].城市文艺，2020（3）:71-63.

[55]Harry H. Kuoshu. Metro Movies: Cinematic Urbanism in Post-Mao China[M].Carbondale:Southern Illinois University Press, 2011: 86.

[56]Haiping Yan. Amidst Landscapes of Mobility: The Embodied Turn in Contemporary Chinese Cinema [A]. Lucia Nagib and Ann Jerslev eds. Impure Cinema: Intermedial and Intercultural Approaches to Film[C]. I.B. Tauras, 2013: 203-209.

[57]邓腾克.纪录片《红日风暴》简介[A].闽燕墨雨.红日风暴：介绍、剧本、评论文集.[C].香港：蓝后文化，2009:19.

[58]陈思和.序一：读这样一本书[A].彭小莲.荒漠的旅程[C].北京：人民文学出版社，2015：1.

[59]M.M.Bakhtin.The Dialogic Immagination: Four Essays[M]. Austin: University of Texas Press,1981：62,435.

[60]彭小莲.胶片的温度——记忆的颜色[M].南京：江苏凤凰文艺出版社，2018：15-33.

本文刊于《北京电影学院学报》2021年第9期“中外影史”栏目，图片均来自网络，媒体转载请务必注明来源。

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