“同化”论与中国电影的整体思维观┆《北京电影学院学报》
“同化”论与中国电影的整体思维观
摘 要: 跟“空气”说一样，“同化”论更是蕴蓄着中国电影的整体思维观与中国美学精神。从“自化”“化人”到“同化”，经由主体身心的省思劝化与银幕内外的交流互动，“同化”论超越种族与阶级的藩篱以及进化与退化的二元对立，试图进入电影思维及其审美表现的层面，并以创作实践和理论批评为基础，关涉人与宇宙、人与自然、人与人，以及电影的生产与消费等各个环节，通过同气相求、彼此感应、相互联通的运作机制，以达天人合一、生气贯通、共鸣共情的教化氛围与和谐之境。
关键词: 中国早期电影 “同化”论 中国化 整体思维观
此前，笔者主要针对郑正秋、欧阳予倩、卜万苍、吴永刚和费穆等人的电影创作及其话语实践，认为中国早期电影里的“空气”说与“同化”论，正是建立在中国影人固有的宇宙观和生命意识之上，在主体觉醒和整体观照的层面生发出来的具有本土特色的中国电影理论；[1]随后，笔者指出，古今汉语词汇“电影”的意涵大体一致，内在承继；空观和气论正是电影“空气”说的中国美学根基，而20世纪20年代以来的电影精神理论与电影艺术诗学，也成为电影“空气”说的西方美学背景，“空气”说滋养了一批杰出的电影作者，并彰显中国电影“通天下一气”的美学精神。[2]
在本文中，笔者将要进一步阐释：跟“空气”说一样，“同化”论更是蕴蓄着中国电影的整体思维观与中国美学精神。从“自化”“化人”到“同化”，经由主体身心的省思劝化与银幕内外的交流互动，“同化”论超越种族与阶级的藩篱以及进化与退化的二元对立，试图进入电影思维及其审美表现的层面，并以创作实践和理论批评为基础，关涉人与宇宙、人与自然、人与人，以及电影的生产与消费等各个环节，通过同气相求、彼此感应、相互联通的运作机制，以达天人合一、生气贯通、共鸣共情的教化氛围与和谐之境。
一
“同”“化”两字均始见于商代甲骨文。[3]“同”古字形一般认为由一种四人抬东西的用具的象形和“口”组成（
“同化”之今义，或从元代便已习见。马祖常《送郭用可教授云南郡》诗中有“君往教其人，为国扬馀波。同文实同化，万里归讴歌”，元末明初刘崧《纪俗》诗中也有“古来燕赵地，遗俗至今存。……四海今同化，移风在所敦”；至晚清林朝崧《感事其二》，更有“九条礼俗多同化，一统车书大合群。国可重兴须协力，列强均势禦瓜分”诗句。[4]可以看出，从元代至晚清，诗人的梦想及其“同化”的愿望，大约跟故国与天下“一统”的宏大诉求联系在一起。
因此，从清末民初开始，基于历史与现实的特殊状况，“同化”一词便主要出现在时政评论、国际观察以及人类学、民族学和种族主义、民族主义等极为重要的政治思想话语场；但由于极为复杂的原因，“同化”论也面临着众声喧哗、莫衷一是的重重难题。[5]特别是在孙中山的民族主义和“中华民族”建构思想的演进过程中，无论倡导或挞伐由日本“民族”概念所生成的“五族共和”论，还是否定或参考苏俄的“民族自决”理论以及美国的“熔炉”经验，也都无法突破和解决以汉族为中心的“民族同化”论所带来的“孙中山困境”。[6]
然而，从词源学与思想史的角度分析，无论“同”“化”，还是“同化”，大约都跟秦汉时代及其前后“气”的哲学和宇宙论相关，都是中国传统阴阳五行学说以及关联思维与整体思维的产物，并恰当地表达了这种长期被正统儒学所贬抑压制的学说和思维方式。其实，感应比类的关联思维，恰恰不同于逻辑性的因果思维，或可视为中国思想和文明的精粹。按英国汉学家葛瑞汉所言，关联思维是指一种主要基于阴阳与五行分类并试图在万物之间建立感应关系的思维模式，它经由人事与自然范畴的关联而将人类文明纳入宇宙秩序之中，从而最终完成天人合一的庞大系统。[7]如果将其纳入传统艺术观念与中国古典美学的视野，则可体现为对时移世易、四季轮回的直观把握，对阴阳大化、生生不息的生命体验，以及对俯仰往复、神与物游的审美追求。“同化”论与中国电影的整体思维观，正可在这样的语境中得到集中的观照与深入的阐发。
实际上，从1900年前后电影进入中国开始，到20世纪20年代初期民族影业逐渐起步，直至20世纪30年代以来中国电影的曲折发展和蓬勃兴盛，跟日益紧张的民族国家危机以及持续展开的国民启蒙运动、民族主义运动和抗日救亡运动相互交织，浸淫着华洋杂处的租界“公共空间”与根基深厚的民间生活伦理，中国古典文艺及与此相关的文论、诗论、书论、画论、曲论、乐论、舞论等等，也跟各种西方文艺和电影理论一起，在创作实践、理论批评与思维观念等领域深刻地影响并广泛地制约着中国电影的存在形态；在将以美、苏、法等国为代表的西方电影理论与马克思列宁主义电影观整合成以反映论为标志的现实主义电影理论过程中，也生成了一系列蕴涵着关联思维与整体思维观并具本土特质的电影理论和批评概念，如“影戏”“幻奇”“像真”以及“空气”“同化”等等，在此基础上，开启了几代中国电影人的“中国化”电影理论的建构历程。
现在看来，这一“中国化”电影理论的建构历程，始自电影刚刚进入中国的特定时刻。《新闻报》1897年6月11日、13日登载的《味莼园观影戏记（上）》与《味莼园观影戏记（下）》，应是目前发现的现存中国最早的电影评论之一，该文记录了未署名作者在张氏味莼园安垲地大洋房观看“影戏”的所见所闻与所感所思。颇有意味的是，作者不仅以“身”“行”皆“奇”、“戏”“影”皆“幻”，以“幻”为“真”、“技”进于“道”的表述，对新来“电机影戏”神乎其技的无以复加之“善”叹为观止，而且以一“妙”字感悟贯通全文，从一般观众伸颈侧目微笑默叹而以为的“妙觉”，到座中男女变色离席口讲指画而以为的“妙绝”，从精于“西法照相”的李和轩、贺少泉议论所及的“神妙”，再到李、贺二君点首称善的“妙哉”，始终表露出以直觉、神会、顿悟和精妙等精神面貌品味诗文书画、点评曲词乐舞的独特姿态；更重要的是，在这篇影评中，作者不仅能从声、光、电诸多学科的器、物层面反思西方人的“电机影戏”，而且能从影戏“活动如生”的特性及其每集片尾所绘山水、宫室、走兽和人物等“影画”层面，发现这些影片中“各尽其妙”的“化工”。在这里，所谓“化工”，当指“电机影戏”之工艺的化境，又指“影戏”本身造化的工夫。
“影戏”之“幻奇”“神妙”与“化工”，在登载于《游戏报》1897年第74号的未署名作者《观美国影戏记》一文中，也得到明确体现。文章不仅直接指出，“近有美国电光影戏，制同影灯而奇妙幻化皆出人意料”，而且详细描述了身处上海奇园观看片中万象，观者几乎怀疑自己“身入其中”的独特体验。作者文末感叹：“天地之间，千变万化，如蜃楼海市，与过影何以异？自电法既创，开古今未有之奇，泄造物无穹之秘。如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之像，乍隐乍现。人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观。”——凡“过影”之处，由天地古今至万里咫尺，至造物，至人生，亦皆千变万化，如“梦幻泡影”。通过关联思维，作者在电影之“影”（作为“电法”制式的投射）与人生之“影”（作为佛禅观念的直觉）之间找到了相通的路径，也在一定程度上触及中国“电影”的思想文化与艺术美学的根本。
20世纪20年代中期以前，尚在“幼稚时代”的中国影戏界，正因意识到电影的“幻奇”与“化工”，才开始不约而同地就“逼真”与“感化”等问题展开讨论，并在价值观与功能论的层面上，将其与电影的社会伦理和道德教化等命题紧密地联系在一起。事实上，“幻奇”与“逼真”、“化工”与“感化”，原本就是电影这种新兴的特殊媒介之于创作主体和接受主体的一体两面。正如顾肯夫在《影戏杂志》1921年创刊号所作《发刊词》所言，“戏剧中最能‘逼真’的，只有影戏”，人们在看戏或看影戏的时候，要是这出戏不能“逼真”，就会让演戏和看戏的人都意识到自己正在演戏或正在看戏，必然减少了大部分的戏剧或影戏的“感动”能力；反之，“要是戏剧能够‘逼真’了，那么，演戏的自己忘掉了自己是一个‘扮演者’，以为是‘剧中人’，能够替‘剧中人’有同一的感情；看戏的也把自己当作‘剧中人’，像亲身经历戏剧中的一番情形一样，那感动力就增加了千百倍”。[8]
图1 《海角诗人》（1927年）
1924年7月，留法归国的汪煦昌、徐琥聘请周剑云、陈醉云和程步高等任教，在上海创办昌明电影函授学校，并于1925年初印行中国最早的电影教材《昌明电影函授学校讲义》。该讲义包括“影戏概论”（周剑云、汪煦昌）、“导演学”（陈醉云）、“编剧学”（周剑云、程步高）和“摄影学”（汪煦昌）四个部分。“影戏概论”阐述影戏之“功效”，即断言“电力所到之处，影戏必追踪而至，至则必受群众欢迎，成为各民族一种必需的嗜好”，除了“娱乐精神”“增广见闻”“帮助演讲”“永久保存”之外，影戏“通俗教育”的功效更是各种戏剧戏曲等无法企及，“因为影戏是摈绝虚假，纯然逼真的；是首尾完全，一气贯通的；是合于人类生活状况，富有感动观众情绪的可能性的；是引导社会向前进，予人以是非善恶之暗示的；有此种种优点，故不论男女老少，有智识，无智识，都看得懂，都能感受深刻的印象”，总结起来就是：“唯其真也，斯能于陶情冶性之中，收潜移默化之效”[9]。颇有意味的是，1924年12月初版的徐卓呆译编《影戏学》，则是从“幻象”而能“动人”的角度开宗明义，探讨“影片剧”作为“艺术”之与“舞台剧”的不同。在他看来，“活动影戏”是由影片映出来的“幻象”，是“似画似戏的一种特别动作与形态及不完全色彩的总和体”，但从有些影片具有“可以感动人”的效果来看，似乎“活动影戏”大有可以成为“艺术”的资格，至少也必能制成“艺术的作品”[10]。可以看出，因“逼真”或“幻象”而能“感化”或“动人”的电影观念，及其内蕴的关联思维和整体思维方式，正在成为中国电影人面对“影戏”或“电影”的基本共识。
二为了改进因投机取巧、粗制滥造而如“新剧摄影”一般既无“幻象”又不“逼真”的活动影戏，并使其获得应有的“艺术的庄严”和“美的观念”，也为了在唯利是图、世风日下的环境中通过电影揭露现实乱象指斥国民劣根性，并使其达到“移风易俗”“改造社会”和“阐扬国光”的宣传教化使命，从20世纪20年代中期开始，沪港等地陆续成立的各电影机构及其主事者们，无不在其公司宣言、创立宗旨和创作旨趣中，反复强调电影的“感化力”“潜化力”或“推动力”，并在“欧化”“好莱坞化”或“大众化”等声浪中努力确定电影在大千世界与民族国家的位置，进而积极处理电影与其自身各个环节之间的内在关系。在此过程中，有赖于更大规模和更强实力的“合作”意愿，以及基于关联思维和整体思维的“同化”论，也开始逐渐成为被人普遍接受的主流趋势，奠定了国产电影可持续发展的制度模式与理论基础。毋庸讳言，20世纪20年代中期前后，中国民族影业虽已起步，新建公司一时风起云涌，多如雨后春笋，部分国片博得国人首肯，甚至热烈欢迎；但考其内里，则从业者多为投机盲从，不惜自毁信用，也导致劣片充斥，令人望而生厌。与此同时，沪港京汉等地，西人影院强力笼罩，中国电影势单力薄；影业最发达的美国，更在网罗各国人才，集合绝大资本，力图使其影片根深蒂固并风行于全世界。为应对此种“创业艰难，利权外溢”与“未至成功之路，已入混乱之秋”的危险状况，在阐述《明星特刊》之使命的文章中，周剑云即从9个方面分析总结了中国电影发展的严重“障碍”，并呼吁取缔投机公司，组织影戏公会，增加联络，“群策群力”，以促进中国电影“突飞猛进”。[11]面对20世纪20年代中国电影“先天不足，后天失调”的复杂境遇，包括周剑云、郑正秋、凤昔醉、何挺然等在内的最早一批民族电影人，正是在把电影当作一种需要宏大资本与相互合作的新兴实业予以观念阐发的过程中，对影业之间的“合作”尤其国产电影的拓展产生了积极的推动作用。[12]1926年6月，援美国各制片公司联合发行之例，由上海、明星、大中华百合、神州、民新等影片公司发起，为谋影片商和制片公司“双方之便利”，也为提高国产影片的艺术水平，在上海成立六合影片营业公司，并在华南、华北等各大埠分设代理处办理发行事务，既期待国产影片因“集合为市”而“收切磋之效”，更希望“挽回利权”“抵塞漏卮”并“借以宣扬海外，增高国际之荣誉”。[13]作为一家合作联营机构，六合影片营业公司先后发行国产影片100多部，在当时美国影片充斥中国电影市场的情况下，确实有利于国产电影的生存与发展。正是因为切身感受并深刻体验到“合作”的必要性和重要意义，郑正秋也始终在呼吁影业之间的联合，努力将六合影片营业公司及其隶属的《电影月报》打造成电影界“合作的大本营”。在他看来，“幼稚的中国电影界，处在这商战剧烈的时代，战斗力非常之薄弱，非有合作的大本营不足以应敌”。[14]尤其值得关注的是，作为孙中山的忠实信徒[15]，在郑正秋的观念中，中国电影的艰难处境跟中华民族的总体状况可以互为借镜，相互生发。既然“革命尚未成功，同志仍须努力”，那么“电影尚未发达，同业仍须努力”；既然“欲求中国之自由平等，必须联合世界上以平等待我之民族共同奋斗”，那么“欲求中国电影的永不落伍，必须联合志趣相等的影片公司共同奋斗”。——显然，孙中山的联合革命思想，及其民族同化理论中的“同化”观念，不仅在社会活动与影戏实践等层面深刻地影响着郑正秋，而且促使郑正秋将“合作”的内涵，从六合影片营业公司的发行放映延伸到各家影片公司之间的人才调配、创作交流。在“合作的大本营”构想中，郑正秋为此设计了一个可行的方案：“由合作的大本营，在各家影片公司里斟酌情形，调遣编剧、导演、摄影师、男女演员等若干人，专门摄制抵制粗制滥造的各种影片，戏名同而价钱相仿，偏偏情节编得好，角色配得好，光线、布景、表演样样比他们胜过几十倍，我想不消十部片子，就可以完成这种革命运动了。”为了细化具体的方案，郑正秋甚至举例：“譬如调查到某公司要拍某某剧了，六合公司马上通知各公司的编剧和导演，定期开一紧急的联席会议，最好把某剧歌本或是小说多多买几份，附着通知单送去，以便在会议席上，就斟酌戏情、支配角色、认定布景、预算日期，那家抽得出总导演或分导演，那家派得出某演员，那家担任那一景，那家抽得出什么日期来拍那几场戏。这样的分工合作，既不碍于自家公司的原有工作，又可以为合作的大本营打胜仗，也就是替自己谋利益。”由“国是”到“影戏”，由“合作”到“同化”，郑正秋运用自己驾轻就熟的关联思维和整体思维方式，在孙中山的联合革命思想与民族同化理论的启发下，逐渐超越种族与阶级的藩篱以及进化与退化的二元对立，在电影生产与消费的各个环节，从银幕内外和主体身心的各个角度展开相对全面的思考，并以主客体之间的互动交流为中心，力图从“迎合”“适应”“改良”社会心理的“三步走”宗旨出发，秉持“在营业主义上加一点良心”的取材主张，构建一种从“自化”“化人”到“同化”的中国电影理论。可以说，从一开始，郑正秋就在把电影的各个环节及其具体层面当作一系列相互关联甚至“牵一发而动全身”一般的整体。在他看来，跟戏剧一样，影戏不仅是“有系统的事节”“有组织的语言”“精美的声调”“相当的副景”“有艺术的动作”“极深刻的表情”以及“人生真理的发挥”和“人类精神的表现”，即便影戏中的“一篇一篇”的“字幕”，也未尝不是“无声之声”。[16]把“字幕”理解成“无声之声”，无疑是有着深刻的通感（移觉）；同样，在讨论影片“取材”的时候，郑正秋不会就事论事，而是有着明确的关联意识：“取材的时候，必得要替演员的打算，必得要替制景的人打算，必得要替摄影的人打算，假使是替某一个公司编的剧本，那么取材的时候，又要看该公司的资本大小，更要看该公司里的演员，有几个男角是合宜于那一类的人才。因地取材，因公司取材，因人物取材，而取的材料，又要能利于实行，利于制景，利于摄影，利于表演，那就成功的希望多，失望的成分少了。”[17]对于郑正秋而言，明确地以“同化”一词讨论电影，较早出现在对洪深导演的第一部影片《冯大少爷》（1925）的广告和推介里。郑正秋认为，洪深要为中国电影界“重开一个新世界”；至于《冯大少爷》“出人头地”的特点，是因“文学化的编剧”与“艺术化的表演”而成就为“文学”与“艺术”“同化”的作品，也能使“观众”跟“戏剧”像“庄生”和“蝴蝶”一般地“同化”。[18]虽然倾向于誉美，却也不无观念上的独创，更显示出“同化”一词在阐释电影内外各个方面关系时不可低估的概括力。不得不说，在电影不同于文学和新剧（戏剧）这一点上，郑正秋确实比其他文学家、新剧人和电影人体验得更加真切。在结合当时译介过来的欧美电影及其相关论述之后，通过对自己越来越丰富的创作经验教训的总结，郑正秋终于将“同化”真正引入自己的话语体系，并生发出一种独特的电影创作观念：从“自化”到“化人”，再使人人“同化”在我一个“空气”里。[19]在《导演〈小情人〉之小经验（续）》一文中，郑正秋所说的“自化”，就是指导演自身的“演员化”，导演需要懂得保护演员们的兴趣；所谓“化人”，就是指要把各个演员的性情、动作、神气、姿态都认得真切仔细，然后用配钥匙开锁的方法启发他们，使得他们化作剧中人；所谓“同化”，应该是指在“自化”“化人”的基础上，导演不但要与演员发生关系，也要与副导演、摄影人、制景人、速记员等发生关系，因为人人都有关系，便要使他们“同化”在“我”一个“空气”里：“人人信仰我，人人服从我，人人化成我导演者个人一系的意义，场场充满我导演者个人一系的意义，事事物物都合乎我导演者个人的意义，连得天然外景，也带着我导演者所抱意义的色彩，然后我和戏，戏和人，人和景，景和物，物和事，事和地，地和人，一齐同化，这样做来，自然有影有戏，不至于有影无戏，更不至于看上去有点不像，有点似是而非了。”诚然，郑正秋的“同化”观念，是以“我”即“导演者”为主体，以“演员”的表演为中心铺陈开来的，体现出郑正秋独特的戏影跨界经验与自导自演才能，并没有就他所提及的天、地、人、事、景、物等如何在电影内外“一齐同化”的问题展开更加细致的探究；《冯大少爷》和《小情人》等相关影片，也因过早散佚而无缘让后来者目睹“同化”在影片里的具体呈现方式；但即便如此，“同化”论仍是“中国化”电影理论初创之际值得特别关注的重要话题。三电影里的“同化”论诞生于民族影业初兴之际，却根植于中国传统的关联思维与整体思维观，其重要性即其内涵的“中国化”特性。“同化”论不仅得益于郑正秋的概念创设和观念阐发，而且有赖于卜万苍、洪深、田汉、欧阳予倩、吴永刚、费穆等早期电影人与电影批评者对其予以不断地丰富和完善[20]，还在左翼电影与“软性电影”论争中被赋予较为强烈的意识形态色彩。无论如何，“同化”论总是通过各种方式和路径，跟20世纪20年代中期以来中国电影的存在方式和发展状态联系在一起，并在很大程度上促成了20世纪三四十年代中国电影的思想面貌、艺术水准和审美风格，为世界影坛贡献了一批成就卓著、不可多得的“中国化”范本。值得注意的是，在郑正秋提出并阐发“同化”概念前后，卜万苍也在认真探讨导演与摄影之间的关系，并以“互助”一词跟“同化”相呼应。[21]在他看来，所谓“互助”，即“每摄一幕戏，摄影者须能将导演者之用意曲曲达出；而导演者尤须授摄影者以机会，使其能发挥自己之技术”，总之，无论拍摄何种电影，想要得到美满的结果并博得观者的赞许，首先需要让导演者与摄影者拥有“互助”之精神。正因特别重视导演与摄影之间的“互助”关系，卜万苍导演的影片如《玉洁冰清》（1926）、《挂名的夫妻》（1927）、《恋爱与义务》（1931）、《桃花泣血记》（1931）、《一剪梅》（1931）以至《木兰从军》（1939）、《家》（1942）、《渔家女》（1943）、《红楼梦》（1944）等，也大多能在这两个方面获得影评界的特别赞誉。例如《恋爱与义务》映出后，便有评论赞叹影片的“妙处”，不仅在“全部曲折动人的剧情”“经济巧妙的描写手腕”以及“不落庸俗窠臼”地“充分表现人生”，而且在摄影方面“光线适中”“清晰异常”，色调之美“前所未见”，外景摄取“富有诗意”，尤其阮玲玉一人饰演两个角色的表情捕捉，“确是摄影术上的登峰造极的技能”。[22]结合现存《恋爱与义务》的影像分析，这样的批评是大致不差的。相较于卜万苍和洪深，欧阳予倩在对“导演法”所展开的理论研究和创作实践中，总是习惯于将导演比作“乐队的指挥者”，希望导演在处理演员、布景、道具和服装等方面都有能使其“和谐”“统一”的经验和能力。[23]在他看来，跟戏剧不同，电影那“光与影结合的神秘”，实在有“不可思议的伟力”；就像舞台导演心里有个舞台一样，银幕导演心里也要有张银幕，甚至，银幕导演的心就是一张银幕，“银幕导演看了演员就和手指一样，摄影机就和琴弦一样，浑然相忘，运用如意。银幕上的光影就好比弦上的声音，若不是运用如意，又安得节奏的和谐？即令最有名最能干的舞台导演，倘若没有摄影机和光影的经验和技巧，万万不能在银幕上收剧的效果”。——显然，欧阳予倩的“乐队的指挥者”之说，跟郑正秋的“同化”论异曲同工。正是在深入总结中外电影创作与理论批评的经验教训基础上，通过《城市之夜》（1933）、《人生》（1933）、《香雪海》（1933）等几部影片的导演尝试，费穆觉得可以提出一个导演方式的“法则”，亦即：“电影要抓住观众，必须是使观众与剧中人的环境同化，为达到这种目的，我以为创造剧中的空气是必要的。”[24]将“同化”论与“空气”说联系在一起，显然是对郑正秋观念的明确承继；但费穆没有如郑正秋一样以“演员”的表演为中心展开讨论，而是非常直接地从电影作为视听媒介的特性即“摄影本身的性能”和“音响”出发，强调“摄影机的眼睛”跟“人的眼睛”的不同，以及“机械的技巧”跟“被摄物”联合起来所产生的更多的变化，等等，无疑比郑正秋的论述更接近电影自身的特点，也因其试图超越表面的物象呈现而进入内在的心理分析层面，在20世纪三四十年代的国产电影里显得过于超前。其中，《香雪海》为了摆脱戏剧形式、创新电影观念而使用的“倒叙法”和“悬想”技巧[25]，以及《小城之春》（1948）为了传达“古老中国的灰色情绪”而使用的“长镜头”和“慢动作”[26]，其实都是为了创造“氛围”和“空气”，更是为了在观众的内心深处与片中人物的环境之间产生“同化”。费穆的探索，尽管曾经得到部分观众和批评者的赞誉，但对于当时大多数受众而言，确实显得过于“平淡”和“沉闷”。图2 《孔夫子》（1940年）
正如孙中山以汉族为中心的“民族同化”思想所遭遇的困境一样，中国电影里的“同化”论，也因“同化”过程中的“对象”（主要指影片的受众）分歧而出现无法跨越的壁垒。从根本上来说，这是中国电影总要面对的重大问题：谁“同化”谁？如何“同化”？以及“同化”的目的是什么？这样的壁垒和困境，其实早在左翼电影与软性电影的争论中露出端倪。在一篇探讨“作者”态度问题的文章里[27]，刘呐鸥曾想以“美的照观态度”即“完全使作者自己跟被观察物同化”的态度，观察电影作者完成创作的“特殊用意”和“个性态度”。按他的说法，所谓“美的照观态度”，是“希求透进内容里抓住客观的事实，停留在静的照观中，完全使作者自己跟被观察物同化的一种特殊的态度”，这种态度“丝毫不带副思想，是纯粹而赤裸的境地”，能够真正把持这种态度的艺术家所手创的东西，“多是思想简洁明了，描写深切，表现得力”。针对刘呐鸥的观点，左翼影评人唐纳站在唯物主义和反映论的高度，予以毫不留情的“清算”。[28]唐纳指出，我们对于电影作家的态度，不是如软性论者那样要求什么“美的观照态度”，而是要求作家对于现实的凝视与思考，扩大他们的视野，并且把他们的理论把握“融化”在自己的实践生活里。只有这样，才能够把握社会的真实而成功地表现在自己的作品中。软性论者所谓“美的观照态度”其实是不存在的，“完全使作者自己和被观察物同化”也是不可能的。因为人既有一定的生活背景，就得抱着一定的“倾向性”跟被观察物接触并被这客观的存在物影响，而不是他去“同化”被观察物。软性论者无视人是社会中具有一定的生活背景的动物，认为作者可以和被观察物“同化”，仅仅主张停留在“静的观照”中，完全是“纯观念论”的表演。总之，根本没有不带“倾向性”的艺术家，也根本没有纯客观的“美的观照态度”。现在来看，刘呐鸥和唐纳确实是从相互对立以至势不两立的视角，提出并讨论了“同化”论和“美的照观态度”之于文艺家和电影作者的意义，因此将激烈冲突的政治意识形态及与此相关的阶级、进退等二元对立命题，纳入20世纪30年代中国电影的话语体系之中。不得不说，这是一种不同于郑正秋和费穆等人的另一种“同化”论视角，也体现出跟关联思维和整体思维观具有较大差异的思维方式，势必会对郑正秋和费穆等人的“同化”论发起巨大的挑战；特别是1949年以后，随着马克思主义的唯物主义世界观以及列宁的电影观念开始更加深刻地影响并改变中国电影，无论“同化”论，还是“美的照观态度”，也都在很大程度上失去了其存在的合理性。但即便如此，蕴蓄着关联思维与整体思维观并闪现出中国电影美学精神的“同化”论，已经跟一批杰出的民族电影人的辛勤耕耘及其创造的优秀作品密不可分，也成为一个多世纪以来“中国化”电影探索过程中不可多得的理论资源和精神财富，值得后来者反复揣摩并在此基础上不断创新。毕竟，包括郑正秋、洪深、欧阳予倩、卜万苍、吴永刚和费穆等在内的民族电影的开拓者们，从一开始就在期待着一种中国电影，通过同气相求、彼此感应、相互联通的运作机制，有望抵达天人合一、生气贯通、共鸣共情的教化氛围与和谐之境。责任编辑：刘洋注释
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[1]李道新.中国早期电影里的“空气”说与“同化”论[J].文艺研究，2020，（5）：100-108.
[2]李道新.“空气”说与中国电影的美学精神[J].电影艺术，2021，（2）：10-16.
[3]李学勤主编.字源[M].天津古籍出版社，辽宁人民出版社，2013，（07）：680，723.
[4]搜韵[EB/OL].sou-yun.cn，2021-08-08.
[5]例如，《庸言报》1913年第1卷第6—9期便连载吴贯因所撰《五族同化论》，试图超越“地理”与“宗教”的视野，将“汉”“满”“蒙”“回”“藏”五族“同化”为一个统一的种“同化”论与中国电影的整体思维观族和国家；随后，《东方杂志》1917年第14卷第12期登载《中华民族同化之研究》一文，就吴贯因《五族同化论》展开基于史实的论证。在1930年第22期《革命外交》杂志中，登载了吴和所撰文章《中国民族同化问题》，提出中国民族可以仿效美国“融合众民族，以成一民族”。
[6]蒋先欢.“民族国家”何以建构中华民族？——孙中山的民族同化思想难题[J].领导科学论坛，2017，（17）：42-54.
[7]（英）葛瑞汉.论道者：中国古代哲学论辩[M].北京:中国社会科学出版社，2003:356.
[8]顾肯夫.发刊词[J].影戏杂志，1921，（1）.
[9]李镇主编.周剑云，陈醉云，汪煦昌编撰.电影讲义（影印珍藏版）[M].北京:东方出版社，2018:16-21.
[10]钟大丰主编.徐卓呆译编.影戏学（影印珍藏版）[M].北京:东方出版社，2018:1-2.
[11]剑云.本刊之使命[J].明星特刊（《最后之良心》号），1925（1）.在《银星》1926年第4期，卢稚云也专门撰文《设立电影公会之必要》，指出：“我们要谋电影事业有神速的进步，必先免除资本拮据、外侮侵凌的大障碍；要谋免除障碍，必先联合各影片公司和华商戏院——他们都有真正的热忱，希望中华电影起步——成为一大规模之团体——公会——去抵御一切。”
[12]相关论述，参见：李道新.电影作为新兴实业——20世纪20年代中国电影的复杂境遇及其观念生成[J].当代电影，2017，（3）:90-94.
[13]佚名.六合影片营业公司开幕广告[J].神州公司特刊（《上海之夜》号），1926，（4）.
[14]郑正秋.合作的大本营[N].电影月报，1928，（6）.
[15]在《郑正秋小传》（《明星特刊》1925年第3期《上海一妇人》号）中，剑云指出，郑正秋“生平未列党籍，而服膺孙中山学说十年如一日”。
[16]郑正秋.明星公司发行月刊的必要[J].影戏杂志，1922，（1）.
[17]郑正秋.解释《最后之良心》的三件事[J].明星特刊（《小朋友》号），1925，（2）.
[18]郑正秋.《冯大少爷》：替中国电影界打出新天下[J].明星特刊（《冯大少爷》号），1925，（4）.
[19]郑正秋.导演《小情人》之小经验（续）[J].明星特刊（《四月里底蔷薇处处开》号），1926，（13）.
[20]以“同化”一词作为衡量剧作、摄影、导演尤其表演等方面的评价标准，在影评界时有所见。例如，1926年11月14日《申报》广告，对大中国影片公司出品影片《半夜情人》女主角林如心的表演所作描述：林如心“把剧中人的境遇，曲曲从眉宇间表出，这样出神，几乎与剧中人同化了”。1931年9月出版的《影戏生活》第1卷第36期所载陈三洲《演员月旦：阮玲玉》一文，也是如此评价阮玲玉：“其演戏也，贵在注重小动作，能与剧中人同化。”
[21]卜万苍.导演与摄影之互助[J].影戏春秋，1925，（5）.
[22]士穆.剧评《·恋爱与义务》[J].影戏杂志，1931，（1）.
[23]欧阳予倩.导演法[N].电影月报，1928，1-5.
[24]费穆.略谈“空气”[J].时代电影，1934，（6）.
[25]费穆.“倒叙法”与“悬想”作用[N].影迷周报，1934，（5）.
[26]费穆.导演·剧作者——写给杨纪[N].大公报，1948-10-09.
[27]刘呐鸥.关于作者的态度[J].现代电影，1933，（5）.
[28]唐纳.清算软性电影论[N].晨报，1934-6-15-27.
本文刊于《北京电影学院学报》2021年第10期“学术论坛”栏目，图片均来自网络，媒体转载请务必注明来源。
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