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“第三维特根斯坦”与“影像间隙论”——关于“视觉语言”的分析式考察┆《北京电影学院学报》

学报编辑部 北京电影学院学报 2023-03-12


“第三维特根斯坦”与“影像间隙论”

——关于“视觉语言”的分析式考察


林云柯
华东师范大学国际汉语文化学院副教授

摘要：在“分析美学”的主流认识中，1958年出版的维特根斯坦后期思想论说集《哲学研究》作为起源性文献使得“语言”这一词汇进入其他艺术知觉领域，并成为一个通行后置范畴。但与此同时，《哲学研究》第二部分关于视觉问题的论说又往往被作为第一部分内容，即语言问题的附庸性例证而未受到应有的重视。2004年由达尼埃尔·莫亚尔-莎洛克选编的文集《第三维特根斯坦》开辟了一种以“视觉隐喻”为基础的重新理解维特根斯坦思想的路径，这一路径打破了主流阐释的禁忌，将维特根斯坦确立为“视觉隐喻”的基础主义者。本文将以此视角，通过对“观看”相关思想史的考察，对维特根斯坦思想的相关方面进行纠偏性重述，并与麦茨、希翁等人的思想归并于“影像间隙”这一概念之下。


关键词：第三维特根斯坦 视觉隐喻 奥古斯丁系统 影像间隙 幻觉嵌套式


导言：“第三维特根斯坦”与“视觉隐喻”

自1958年维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）后期著作《哲学研究》（Philosophiscal Investigation）的出版激活了“分析美学”这一领域以来，美学及艺术哲学话语开始以“行动”与具体作品及其呈现方式发生缔合。在这一“缔合”中，艺术哲学与艺术创作的物质性手段互渗，试图从“第二阶”（Second Order）的量化层面（构成艺术生产与接受的诸要素）析取出分析哲学所指向的“第一阶”科学性（对于艺术的规范性解释）。[1]其中，维特根斯坦对于视觉的分析是被关注的热点之一。但是，虽然《哲学研究》中这一方向上的标志性命题“面向观看”（Aspect-Seeing，或Aspect Perception）及其具体例证“鸭兔图”在各种讨论中已为滥觞，对于后期维特根斯坦思想中视觉问题的这种“提喻”或者“片段”式理解也容易错失一条隐秘的整体线索，而这条线索恰恰关涉着分析性视野下电影本体论的关键问题。
上述“片段式”分析的根源在于“传统维特根斯坦学派”对维氏思想不同时期的切割式理解。除了对维特根斯坦前后期两部著作的切割，这种切割也体现在《哲学研究》内部。这一学派的代表人物皮特·哈克（Peter Hacker）和冯·赖特（G.H.von Wright）都认为，《哲学研究》第二部分关于视觉问题的内容是一个独立的隶属于“心理学哲学”的新研究方向。以此为基调，达尼埃尔·莫亚尔-莎洛克（Danièle Moyal-Sharrock）在2004年编纂出版的文集中提出，《哲学研究》的第二部分与之后编纂出版的《论确定性》（On Certainty）以及《论颜色》（Remarks on Color）等散论构成了所谓“第三维特根斯坦”（The Third Wittgenstein）。莫亚尔-莎洛克认为“第三维特根斯坦”最终弥合了逻辑与行动之间的沟壑，“身心问题”的绝大部分内容被“去问题化”，并统一于最终的目的，即“对怀疑主义的去神秘化”[2]。因此，虽然“第三维特根斯坦”看似来源于传统学派对维氏思想的断裂式解读，但实际上却触碰了传统学派的重要禁忌。正如弗隆吉亚（Guido Frongia）和麦吉尼斯（Brian McGuinness）所说，“第三维特根斯坦”的出现显示了维氏在晚期对“治疗”——这是传统研究者一直以来所允许的讨论维氏思想的范畴——兴趣上的减弱，而转向一种系统性的哲学旨趣。[3]
正如《第三维特根斯坦》首篇选文“维特根斯坦的基础隐喻”所示，作者斯图尔（Avrum Stroll）明确提出不仅是要将维特根斯坦确立为一位“基础主义者”（Foundationalism），而且要凸显他在讨论基础问题中所运用的隐喻性语言。这种隐喻性语言在维特根斯坦提出“如果你怀疑一切，则你什么都不能怀疑”的《论确定性》中达到了之前著作中前所未有的峰值。[4]如果这一转变确如莫亚尔-莎洛克所说是以“面相观看”为起源的，那么维特根斯坦对于视觉问题的讨论就隐含着这种隐喻基础，而不能仅仅被作为反形而上学“治疗”的一个例证而已。这就引出了“第三维特根斯坦”更为重要的一个方面：以“面相观看”为先导的维氏晚期思想已然超出以“语法规则”全面替代形而上学的“治疗”范畴，转而对系统性的哲学方法采取了更为积极的态度（图1）。
图1 《第三维特根斯坦》文集
正如莫亚尔-莎洛克总结的，“第三维特根斯坦”最重要的发现是：“有所依凭的偶然事实（Contingent Facts），比如世界存在或者我们就坐在这里也可以被归于语法。”[5]这正描绘了视觉媒介的行动域：视觉事实的发生并非是随机性的意外偶然（Accidental），而是“有所依凭”（Contingent）的偶然，它的发生虽无法被还原为因果式的必然，却仍是一种归谬式的必然：世界存在于偶然的观看之中，并同时意味着观看者“此在”于被观看的世界。这一归谬传统上被视为怀疑主义的终点，并导致“视觉”尤其是电影这样的视觉“装置化”媒介被置于“幻觉”与“真实”的辩证表述之中，这形成了电影理论中的基础问题，即“影像怀疑主义”的思想基础。而在“第三维特根斯坦”中，这一归谬则被作为新哲学系统的隐喻基础，这就产生了对“视觉隐喻”进行“地形学”勘测的需要，亦即一种“视觉控制论”的系统表述。正如卡维尔（Stanley Cavell）所说，如果说怀疑主义的“视觉隐喻”基础在于“世界之外的整全视角”所导致的“一种存在之飘忽不定和任意妄为，事物之所以成为其所是的事实完全是偶然的”[6]。与之相反，“有所依凭的偶然事实”则被缔合进“视觉隐喻”系统之中的主体所承担。这一“世界存在或者我们就坐在这里”的“视觉隐喻”语法几乎可以说被电影这一媒介系统具身化了。我们在银幕前，在影院里，同时也在“视觉隐喻”的系统之中。
但是，在莫亚尔-莎洛克基于一种分割式的理解提出“第三维特根斯坦”时也错失了它的一个重要用法，即以此为契机重新组织关于“视觉”与“语言”之间隐喻性关联的历史性叙事。维特根斯坦的视觉转向实际上对其之前表述中含糊不清的部分（而这些部分又往往被视为其后期思想中不容置喙的基础）进行了澄清，同时也使这些表述被激活为路标，指向诸如奥古斯丁（Saint Augustine）、贝克莱（George Berkeley）与卢梭（Jean-Jacques Rousseau）等未被组织的“视觉隐喻”问题史，同时也与麦茨（Christian Metz）等时代的电影理论形成了互证。本文将以此视角对传统理解中形成的一般性误识做出一定的修正，并重构理解后期维特根斯坦的另一条线索。
一、“视觉语言游戏”：《哲学研究》与《忏悔录》第七至十节
“第三维特根斯坦”的“视觉隐喻”问题之所以没有被很好地运用于电影理论，一个主要的原因在于“第二维特根斯坦”，也就是对于《哲学研究》第一部分的理解在传统研究中存在一些流行的误读。其中本源性的误读就是所谓的“奥古斯丁图像批判”。在《哲学研究》的开篇，维特根斯坦完整地引用了奥古斯丁《忏悔录》（Confessiones）第一卷第八节的内容。
这一引文实际上包含了三个层面的内容：其一，奥古斯丁观察到人们通过称呼并转向一个对象来标识它；其二，奥古斯丁表示他主要学习的并不是这一标识行为，而是人们的“姿势”，人们通过表情、眼神、语调和肢体动作表达心灵的渴望或坚持、拒绝与逃避；其三，奥古斯丁是通过听到这些词在不同句子中的“特定位置”上被说出而理解了它们所标识的对象，而当他学会了这些符号之后，就用它们来表达自己的愿望（图2）。
图2 奥古斯丁《忏悔录》
维特根斯坦在接下来的论述中把重点放在了第一层面，这就形成了著名的“实指定义批判”，即人无法通过向对象“贴标签”的方式学会一种语言。[7]一种流行的视角习惯于将“实指定义批判”视为维特根斯坦后期思想的核心批判，即“实指定义”在语言学习中的无效性。但倘若认为日常语言的有效性仅仅基于此，就容易将维特根斯坦的思想导向相对主义，格雷林（A.C.Grayling）就曾明确指出过这一普遍存在的理解倾向。[8]但从引文的完整性可以看出，维氏实际上批判的是一种将语言学习剥离于观看行为的孤立看法。事实上，奥古斯丁在此已经完整地表述了可说与可看的“地形学”势能：被说出的语言仅在“特定位置”上标识对象，履行其实证的功能；而对姿态、神情与语调的观看则关乎主观意向的传达以及与他者的互识。奥古斯丁显然在这一机制中将权重置于了后者，同时又以前者为系统保障。
实际上，如果以维特根斯坦的引文为线索回到《忏悔录》的上下文就可以看到，正是将“观看”从“实指”之中挽救出来这一点成了掌握语言的行动规范性基础，进而将后者归为“可说”的逻辑建构性原则，此为“忏悔”之起始。在第一卷第七节中，在论述婴儿之纯洁仅在于“肢体之稚弱，而非本心之无辜”时，奥古斯丁说道：“我见过也体验到孩子的妒忌：还不会说话，就面若死灰，目光狠狠盯着一同吃奶的孩子。”[9]
奥古斯丁感谢天主赐予孩子和谐的肉体，并把自己的幼年阶段的经历“惭愧地列入自己的生命史”。[10]奥古斯丁在此处显然将一种明确指向对象的视觉视为一种有罪的知觉，它实际上可被视为当代理论词汇“凝视”的原型。如果说在“凝视”作为一种权力机制的脉络上它是被后天习得并建制的[11]，那么在奥古斯丁的视角下这无疑是一种向恶的退化。忏悔于是始于将“观看”剥离于“实指”，并融于对人的姿态的观察。而“实指”则被保留于“可说”与“对象”之间的物质性关系，这是维特根斯坦所完整引述的第八节的内容。换句话说，如果将“视觉”的“隐喻”（Metaphor）——该词结合希腊语的原意，标准的解释为“意义由一物转移到另一物”——视为意义的转化生成域，那么“可说”的“实指”则只是输入与输出端，它联通着可实指的物质世界。对于“实指”的保留实际上是必需的，但如若它束缚了感官便是罪恶的。这一看法也是奥古斯丁释经学的基础，他将之前奥利金（Origen）——第一个提出可以通过可见世界认识未见之物的神学家——“字面义—感官”的联系替换为“历史”，物质世界被限制于“已知”之中成为一个不具生产性的基础，知识则主要由“寓意”来承载。奥古斯丁试图达到一种字面与灵性之间的平衡，并以后者为优先。[12]
更令人玩味的是，在《忏悔录》的第九节中，奥古斯丁表达了自己对于游戏的喜爱，并控诉了成年人对于孩子参与游戏的限制。在第十节中，他则控诉了成年人只允许孩子将对于戏剧的了解作为提升社会声望的手段，而不允许孩子凭好奇心浸入戏剧之中。奥古斯丁明确表达了“字面知识”对“游戏”的侵占：“但一个公正的人是否能赞成别人责打我，由于我孩子时因打球游戏而不能很快熟读的文章，而这些文章在我成年后将成为更恶劣的玩具？”[13]而“语言游戏”是后期维特根斯坦的另一滥觞概念。
因此，“奥古斯丁图像”显然是一个具有误导性的提喻。这不仅是因为奥古斯丁并未展现这样一幅图像，更是由于整个《哲学研究》“实指定义批判——语言游戏”的展开框架几乎与《忏悔录》第一卷第七至十节同构。并且，正如上述梳理所示，假如维特根斯坦不是从第八节，而是从第七节开始引述《忏悔录》，那么整个《哲学研究》一、二部分的顺序就会发生颠倒，而这并不会改变维特根斯坦的论说宗旨。“第三维特根斯坦”对“视觉隐喻”的强调于是就有助于消解第一部分所可能导致的误读，并将其澄清为“奥古斯丁系统”的当代版本。更为重要的是，“语言游戏”在这一脉络中被更加精确地定位于“视觉（语言）游戏”。在这一游戏中，一方面对“实指定义”的批判是一种伪批判，因为“对象”在此并不存在，存在的仅仅是“现象”及其转化；另一方面，完全抛弃“实指”等于抛弃了意义的输入与输出端以及整个语言系统的保障，意义系统就完全无从启动和纠偏。奥古斯丁和维特根斯坦真正要说明的是，日常语言的有效性基于这样一个完整的系统框架。我们真正所处的位置位于“视觉隐喻”的转化之中，而不处于字词符号所处的句子中的“确切位置”，对于后者的承认意味着我们似乎能够处于绝对的实在之中而旁观意义转化的过程与结果。
实际上，《哲学研究》的诸多著名观点都共用了这一系统，而无关维特根斯坦在字面上讨论的是字词还是图像。在《哲学研究》最著名的43节中，维特根斯坦提出了“意义即用法”的观点，但这一说法仅仅是43节第一自然段的内容，第二自然段的内容为：“而名称的意义有时则通过指向它的承担者而得到解释（Explained）”[14]。这一表述长期以来都是“意义用法论”最大的疑难，因为它与《哲学研究》开篇的反“实指定义”立场相矛盾，因此甚至一些西方著名研究者也倾向于忽略这一段表述。[15]然而，从“奥古斯丁系统”的视角就能理解，维特根斯坦在第二自然段中所保留的是一种“实指解释”而非“实指定义”的可能性，他为人们提供的并非是两种对立的选择，而是一个语言游戏得以展开的区域，并试图完整地保留这一区域完整的系统状态及其“地形学”势能：当人们采取“实指”这一行动，就必然滑入这一区域；同时，当语言游戏遭遇异常的时候，我们也能够返回这一实在的行为基础重启游戏自身。因此，只有当这个系统被整体植入某一媒介的时候，我们才能够说该媒介具有了“语言”。
二、“奥古斯丁系统”的崩溃：贝克莱的《视觉新论》与卢梭的《忏悔录》
如果“奥古斯丁系统”没有退化为“奥古斯丁图像”，那么《哲学研究》的产生似乎是不必要的，但“视觉隐喻”问题在思想史中的发展使得这一当代重述具有其必要性。如果说奥古斯丁虽然弱化了“字面义”，将系统权重置于了“视觉隐喻”但仍然保留了两者的系统性关联，那么在同为神职人员的贝克莱的“现象主义”中，两者则完全分离了。“现象主义”视野下的对“对象”的认识可以被理解为对繁杂“第二属性”——即“表征实在论”，无论是视觉还是触觉——的认识：世界无物而只有“感觉质料”的存在，“对象”的存在方式是极其不稳定且稍纵即逝的。“对象”由此就被理解为将一切认识的“先验条件”包含于其自身之中，这导致了“对象”自身的存在与变化方式完全不依赖于主体所提供的稳定性的认识条件。而这一认识观反馈于主体的结果，即一种“递归运作”的结果，就是主体也将成为这样的“对象”，即“第一人称的复数观点”。[16]
贝克莱同时也是以神职人员的身份较早专门讨论视觉问题的学者，其著作《视觉新论》（A New Theory of Vision）全篇服务于这样一个看法：视觉即纯粹的视觉问题，不能借助任何触觉或者材料的问题来解决它，两者在量与质上都完全不同。虽然在物体位置与距离的判断中，视觉与触觉经验有所协同，但这种协同与“有所依凭的偶然”不同，是完全偶然的，仅仅是一种惯性下的恒常。[17]在第147节中，贝克莱提出了“普遍语言”的定义，即“视觉的固有对象”，人们借此支配自己的行动。虽然“其所用的方式正如人类所制定的文字和标记之标识各种事物似的”，但也只因视觉与文字标记之间有一种“习惯的联系”。[18]贝克莱虽然一方面保留了“奥古斯丁系统”的基本框架，但却进一步强调了“实指”范畴之“特定位置”（包括词句、文字和触觉）与视觉的分离（图3）。而这一分离随后在卢梭的思想中开启了一部新的《忏悔录》（Les Confessions）（图4）。
图3 贝克莱《视觉新论》早期中译本
让·斯塔罗宾斯基（Jean Starobinski）在《透明与障碍》（la transparence et l'obstacle）中揭示了卢梭《忏悔录》中“与表现遭遇”这一主题。与奥古斯丁的《忏悔录》一样，卢梭也提到自己无法记起幼儿时是如何学会语言的。但与奥古斯丁所处的只有经书——它们具有字面义上权威，对它们的学习方法与“实指定义”同类——的时代不同，卢梭的时代接触的最初的文本是小说，相比于经书，小说自然更具“观看”性（比如在今日的中文里，“读书”与“看书”同义）。在最初的“阅读”——这一现代概念实际上从马丁·路德（Martin Luther）向学生提供页边留白、完全没有注释的《圣经》（Kethubhim）的时代才真正出现——抑或可以说是对于小说的“观看”中，卢梭说自己开始具有“连续不断”的意识，自我意识与变为他者这种可能性紧密地联系在一起：“让对想象事物的认识早于对真实事物的认识——表象在这里并不必然是一种有害的东西。”[19]小说这一新的媒介所提供的对于语词之“观看”的原初可能性使卢梭直接进入了“视觉隐喻”的域界当中，但同时这也使得卢梭逾越了“语言”的系统性结构直接遭遇了“表现”与“存在”之间不一致的矛盾。
图4 卢梭《忏悔录》
在儿时被污蔑的经历中[20]，他明白了“意识与意识是彼此隔离的”[21]。如果说奥古斯丁所“忏悔”的，是“视觉隐喻”中主体趋向于充实的进程总是被苛求“实指”之特定性的成人打断，那么卢梭则是“正当他发觉其主体性的界限时，这主体性便成为他不得不领受的被诋毁的主体性”[22]两部不同时代的《忏悔录》于是展开了两个截然不同的方向，如果说奥古斯丁对“历史”的诉求——“字面义”与“感官”的联系——是趋向于善之完满的进程，那么对于卢梭来说则是罪恶观将“历史”赋予了他。对于卢梭来说，返归善好就是反抗历史及其“进步”，而这个所谓的“进步”就是“奥古斯丁系统”两级分裂的进程。这也就是为什么在衍生出的社会政治层面，奥古斯丁强调灵性的“内省”，而卢梭则走向了外部契约。而从“视觉隐喻”的视角看，两者的根本性区别在于“观看者”所处的视点是内在于系统的，还是外在于系统的。
“第三维特根斯坦”所钩沉的这一“视觉隐喻”的历史线索最终被归结为这样一个问题：“可说”与“可显”之间的关系究竟为何？奥古斯丁认为“可说”是“可显”的现实担保，虽然它仅仅是不常显现的系统边界，同时也是主体的边界，但却不至于使“可显”的背后归于完全的空洞；贝克莱则过度强化了奥古斯丁对于“视觉隐喻”的强调，把“语言”完全等同于“可显”的内容；卢梭则遭遇了两者的完全分离，进而进入了一种权力经济学的现代建构性原则。
这一问题曾经在谢尔兹（P.R.Shields）的《逻辑与罪》（Logic and Sin in the Writings of Ludwig Wittgenstein）中以一种有悖于主流理解的竞争性视角出现，即认为这一问题实际上也是贯穿维特根斯坦前后期思想的总体线索。谢尔兹引述了唐纳德·哈沃德（Donald Hayward）以“可说”与“可显”这样一种区分方式来澄清前期维特根斯坦关于“可说”与“不可说”之间的区分。哈沃德指出在4.1212与4.4461之间维特根斯坦关于“可说”与“可显”之间的区分存在一个矛盾。前者明确断定“可显”的“不可说”，而后者则又认为命题显示其所说。但是谢尔兹认为这里并不存在根本性的矛盾，而只是说明：
在能够断定图像所显示的可能性恰好在世界中实现这种意义上，才能说所显示之物。也只有在这种意义上，命题必定总是显示其所说。但这并不是允许命题的形式和意义可以成为反过来由命题所表征的事实。[23]
这一论述实际上表达了一种对于命题之不可还原性的看法，即已经在世界中被构成的命题显现为事实本身，则不存在一种将其还原回“可说”的途径和可能。这一论断正是莫亚尔-莎洛克所说的“世界存在或我们在此”如何被归于“生活形式”之语法，即一种“视觉地形学”：主体在观看之中关涉着“可说”的作为潜在基底的实在指向。但正如流动的河水总关涉着海洋与陆地，但河流本身作为海洋与陆地之架构的“幻象”，却并不因对这一框架的知觉现实之虚幻本性的反思而被揭露为“虚假”。正相反，因此我们得到了“水文”这个概念。“第三维特根斯坦”是一种基于视觉问题的自我发现，即“日常语言哲学”在基础隐喻层面上的“治疗”所关乎的是经贝克莱至卢梭的历史中“奥古斯丁系统”的畸变与崩溃。
三、“面相知觉”与“幻觉投射”：影院作为“视觉隐喻”场
“第三维特根斯坦”与电影发生交集，最重要的中介就是“面相知觉”及其实例“鸭兔图悖论”。抛开平庸的视觉相对主义层面，“面相知觉”在上述历史叙事中所直接面对的问题就是贝克莱的“现象主义”疑难，它在强化了“奥古斯丁系统”中“视觉隐喻”层面的同时也割裂了这一系统本身。这就导致了一个重要的后果，即我们的视觉受制于真实与幻觉的二元撕扯。英国艺术史学家贡布里希（E. H. Gombrich）曾在《艺术与幻觉》（Art and Illusion）的开篇指出了“鸭兔图”中存在的“现象主义”疑难：“任何一种已知的经验必定是一种幻觉。但严格地说，我们还是不能观察到自身所具有的幻觉。”[24]虽然在此他没有展开这个话题，但他已经指出了至少在视觉经验上，我们无法逾越于幻觉之外而识别自身于幻觉之中。
对于这一困境的一种直接的解决思路，就是找到一种替代性的外部视点，正如遭遇了“表象困境”的卢梭最终诉诸社会契约之公义。维特根斯坦的“私人语言批判”实际上就提供了这样一个支点，这一批判服务于一个“视觉隐喻”公共域的展开。但与外部替代性视点不同，“私人语言批判”不是为了识别幻觉及其建构性，它不能被简单地理解为外部契约，这也是通常理解中的另一个流行误读。相反，这一批判是幻觉显现之规范性的第一步[25]，正如奥古斯丁能够观察他人的肢体语态表象并参与到共有的“视觉语言游戏”中。伯纳德·威廉斯（Bernard Williams）就极具洞见地指出维特根斯坦后期对其前期思想的核心改造，就在于从“第一人称复数的观点”与“第一人称单数的超验观点”的区分中留存下关于“我们”的可能性。[26]
现代电影的起步正具体地印证了这一观点。1892年爱迪生（Thomas Edison）工作室制作出了最初的电影放映机“电影视镜”（Kinetoscope）。“电影视镜”是一种单人的、短时间的“窥视”影片的方式，不存在“影片”与“影院”的互动（图5）。值得注意的是，爱迪生发明这一装置是出于“为人眼制造一个像电唱机那样的装置”的理念，这显然仍是以“语词—声音”的“特定位置”来指涉视觉的相关内容。卢米埃尔兄弟（Louis and Auguste Lumiere）在1895年发明的电影放映机（Cinematograph）迅速地结束了“电影视镜”的热潮，但真正开启“影院”这一区域概念的仍然是爱迪生。1896年4月24日，爱迪生在科斯特尔和拜耳音乐厅（Koster and Bial’s Music Hall）轻歌剧院放映了长达12分钟的电影，据说前排观众为了躲避宽度达24英尺（约0.61米）的银幕上的水波做出了闪躲的动作。如不算《火车进站》对观众的惊吓这一未经证实的逸闻，那么这是历史上第一次人们在视觉中被激起了肢体上的动作。但更为关键的一点是，影像从此不再属于个人窥视，而是突然具有了公共性。[27]
图5 电影视镜
这种公共性并非仅仅是一种对于视觉对象的分享，而是一个“视觉隐喻”场的展开：在人们目睹影像的对象化内容时，也同时瞥见共在者闪动的剪影，并且明白自己在视觉层面上也是这种剪影般的存在。这一简单的电影史回顾就能够解释，为什么影像在“视觉隐喻”的系统性转化中，而非在单纯的“现象主义”幻象（Phantom）[28]增值中化解了卢梭遭遇的“表现”与“存在”之间的分裂。事实上这里存在的问题是，“观影”并非一种典型的“存在主义”境遇，犹如人们被“抛入”了影像之中。电影之所以能够被进行媒介分析而不同于比如致幻药物所产生的“幻象”，是由于“观影”或者说“观看”行为是指人们“进入”或者说“走入”这样一个系统之中，知道我们潜在地保留了现实中的位置，这一点实际上对影像经验来说非常重要。这也就是为什么美国电影理论的先行者卡维尔首先关注的并非是电影的技术手段，而是影院的随时可进入、逗留以及观影伙伴在电影本体论上的基础意义，并强调了“去电影院（Moviegoing）这一系统性的感受过程。[29]麦琪·瓦伦苔（Maggie Valentine）则干脆认为影院的建筑环境的重要性要超过电影，从而形成了关于影院的“唯建筑论”。在《放映从人行道开始》（The Show Begins on the Sidewalk）中，她认为很大程度上受周围环境影响的电影的体验本身就是观察者的现实，而电影院影响着电影本身、城市景观和个人生活方式在内的所有方面。[30]
电影院作为“视觉隐喻”场的具身化有其自身的历史，同时显现了“视觉隐喻”何以作为一种基础性的存在。必须把“语言”理解为可进入、调控且具有主体性延展的系统，这一修辞才具有其概念的可迁移性。而“影像怀疑主义”——这一立场近来导致了一些关于取消“影像”这一概念的论调——则预设了一种存在主义式的“抛入”，建构一个关于纯粹知觉的幻象进而利用或否定它。实际上，维特根斯坦的“面相知觉”并非是一个有待进行多么复杂解释的学理概念，而是这个概念的提出就脱离了“现象主义”对视觉及其他知觉的分类式纯化。“面相知觉”在维特根斯坦的论说中可以更简单地表述为“看作”（Seeing-As），这一构词自身就表明了“观看”总有其潜在的“如其所示”的实指基础，尽管它也许只是一种知觉系统运作层面上的默认项。因此，维特根斯坦说道：“‘看作’不属于知觉。因此它既像一种看，又不像一种看。”[31]这仅仅是由于，我们的日常视觉经验就是一个“视觉隐喻”转化场，而不是实指性视觉对象的累积，它与我们的“生活形式”具有系统性的同构关系，而“我们在此”是这一系统的重要中枢。因此如莫亚尔-莎洛克所说，“第三维特根斯坦”对“世界存在或我们在此”同样归属于“语法”的发现是如此重要。
将维特根斯坦的思想运用到电影理论中的例子并不少见，比如爱德华·布莱宁甘（Edward Branigan）就将“语言游戏”的概念运用到了电影理论中，在他看来维氏“面相知觉”的例子所指的虽然是一系列特殊的视觉现象，但这些视觉现象多是能够在我们的日常生活中被发现的，因此电影中的技术运用实际上会将我们带回到日常知觉当中去。[32]另一位将维氏的日常语言阐释直接运用到电影理论中的学者是理查德·艾伦（Richard Allen）。在《投射幻觉：电影观看和真实印象》中，艾伦就提出了关于如何在电影经验中理解“看作”的一个解释，这一解释最终的目的是为了说明为什么对于幻觉的投射能够使得“媒介消失”，从而使观众不再受困于真实与虚构的界隔：
在第一种尺度上，我们要看当我们直觉到幻觉时，它是否必然会被经验为幻觉；在第二种尺度上，这种幻觉是否涉及“看作”的问题。“看作”一定程度上给以我们能够逃脱幻觉的可能，否则它就必然被经验为幻觉。[33]几乎完全遵照了维特根斯坦在“意义用法论”中给出的“地形学”，或者说重构了“奥古斯丁系统”的描述顺序，艾伦表明了对于电影幻觉悖论的接纳预先需要观众能够在一定程度上把握这种幻觉，我们将于幻觉之中对幻觉自身的“把握”（Hold With）看作逃出幻觉的可能性所在。“看作”之所以不是单纯的“知觉”，用艾伦的话来说，这首先是由于它是我们自愿去关涉的（Involve Seeing-As Voluntary）：

与站在我们真实世界的某些位置“从外面看”（From the Outside）不同，你对于电影事件的知觉是直接的，或者说是“从其间看”（From Within）。你在虚构的世界里知觉到一个完全的真实，这所有的知觉都是你自己即刻的知觉；你所经验到的电影是一种投射幻觉。[34]

分析式的电影理论对于维特根斯坦思想的理解反过来也清晰化了后者一些语焉不详的表述，这源于对“投射”概念的征用。作为一个生成语法术语，投射提供了在给定语句中对于多义词意义锚定的方法，即平行展开问题词的诸多意义，在问题词间的任意组合中通过句内的其他词来锚定恰当的组合。[35]而这一生成语法规则在影院中不过就是最直接的电影放映方式，观众处于观众之中，处于放映机与银幕之间。正如当我们称那张著名的视觉悖论图为“鸭兔图”时，这一问题的解释就已经完成了，因为我们已经在“图像语言”中合理运用了投射规则及其语言系统。这里最关键的问题是，在传统哲学中，正如卢梭在他的时代所遭遇的，表象被认为是实在的扭曲甚至违背，并成为横贯在我们与实在之间的阻碍。而在影像观看中，我们则处于表现与实在之间，实在于是仅仅成为我们对表象加以组织的担保，并服务于我们自身经验的拓展与知觉的强化。马尔科姆·特维（Malcolm Turvey）称前者这种诉诸“载体”的诱惑为“内在神话”（The Myth of the Inner），这种“神话”错误地认为被知觉到的“面相”是某一实体的诸“面相”之一，而没有意识到“面相”在我们的实际经验中仅仅是“面相的浮现”（Aspect-Dawning）：

对于观者的图像知觉来说，“面相的浮现”就是一个由光、影、形状和颜色所聚合成的物质实体（Material Entity）。这种“面相的浮现”中不涉及任何主观的心灵实体序统（Sort of）的添加，比如一个想法或者一个解释等等。面相不能由任何心理上的主观性心灵实体加以阐明。[36]

特维的论述潜在地批判了一种“中介性媒介”的观念，一种由技术的客观“进步主义”所暗示的“媒介客观性”的看法。特维对于“面相知觉”的解释进一步拓展了维特根斯坦在这一问题上的理解：一方面，存在着一种被掩盖的“内在媒介”的神话，它希望能够将主观性推入客观的关于视觉经验的历史叙事当中；另一方面，则存在着一种对于真正客观性知觉的否认，它希望通过将“面相知觉”归结为怀疑主义的“悖论”而提供了一种“中介性”的解决方式。两种企图最终都强化了艺术媒介作为“实体中介”的地位。维氏希望通过“面相知觉”揭露出的哲学对于经验直接性上的一种混淆，同时也是对上述“神话”的批判。
四、影像间隙论：“观看系统”的整体性投射与幻觉嵌套
基于语言分析哲学的视觉媒介解读在当代也并非是一个孤立的阐释类别。实际上，由于共同面对的是电影这一具身化的媒介装置，“地形学”的思路几乎可以说是诸多表面上不同的电影理论的共性。这些理论的共同目的，都是让影院这一“视觉隐喻”场的具身化不仅仅是在建筑中被感知，同时也在电影本体论上获得基础性的位置。
实际上，“面相知觉”的提出也有其更针对性的分析哲学问题背景，即“真值间隙”的问题。作为分析哲学思维基础的“命题逻辑”具有“双值性”与“真值条件”两个层面的原则，前者关于或真或假，后者关于恰当的判断可被做出的条件。这两种原则之间的参差就造成了命题逻辑中的一个缝隙：因为存在一些能够被说出的命题具有其“双值性”（可真可假），但却不具备“真值条件”（比如命题中的对象当下并不存在）。比如当我们会说一个事件会在未来的某一个时刻发生，它必然或发生或不发生，但却尚无其“真值条件”，从当下到未来的时间就成为这一命题的“真值间隙”或者说“存在间隙”。对于这一问题一个比较通行的化解是认为虽然这一间隙存在，但在我们的判断中它几乎是不可见的，或者说是无法被确切地认识的。因为我们永远无法穷尽所有论证的可能，间隙有可能在其他的论证中被填平。因此在命题中，不存在能够被确切地显露出来的“存在间隙”[37]。
无论是“奥古斯丁系统”还是“第三维特根斯坦”，实际上都可以在此问题上被这样理解，即“我们在此”且就在这一“存在间隙”之中。正是由于这一间隙的存在，逻辑命题范畴才被转化为生活形式的“语法范畴”，而“第三维特根斯坦”不过在视觉中示例了这一间隙。正如前文已经强调的，“鸭兔图”作为示例在它被“言说”的那一刻就已经结束了对于这一图像的讨论，因为这一指向悖论图像的行为使得“存在间隙”顷刻可见。幻觉的产生不是我们客观遭遇的，而是如艾伦所说，是主观上去关涉的。维特根斯坦向我们展现的不过是，我们的日常知觉始终处于这个间隙之中，并试图弥合这条间隙这一事实，但日常语言总是在人类的有机系统中保留下这条“伤痕”。
从这个视角出发，日常语言分析与心理分析就能够找到并轨点，即把影像看作“存在间隙”自身的可见系统，这与以往的研究中认为两者界限分明的立场截然不同。在《想象的能指》（The Imaginary Signifier）题为“电影与梦：关于主体的知识”的第六章中，麦茨（Christian Metz）实际上否认了将影像简单地理解为梦的视角，而是与维特根斯坦一样强调一种知觉系统的运作规则：“如果我们想要理解它们，我们就必须说明意识的游戏规则和群体决定作用，说明原发活动对画面场景的促进作用。”[38]麦茨指出应当把观影中发生的事态理解为一种“沉睡”与“唤醒”之间的动态经济学，并将之称为“一种自相矛盾的幻觉”，这一论述几乎可以被视为维特根斯坦“既是一种看，又不是一种看的”扩展论述：

所谓幻觉，意味着它对现实进行混淆的倾向，而混淆则在截然不同的水平上发生；还意味着，现实审查作用作为自我的功能存在着轻微而短暂的不稳定性；而所谓自相矛盾，是因为它不像一种真正的幻觉，不是一种完全内源性的心理产品，由此，主体以幻觉的方式体验到了真正在那里的东西，这同时也是他真正看到的东西——影片的形象与声音。[39]

在麦茨看来，影院观影中真正发生的事情，是主体所具有的“这只是一个梦”的想法被逐渐归于梦中，并构成了梦的一部分，并且“同时在那种从普遍意义上说限定了梦的严密封锁中凿开了一条缝隙”：正是在它的裂隙而不是在它的正常功能中，电影状态和梦的状态倾向为了一个共同利益而走到一起（而裂隙本身却意味着不那么紧密但又更永久的亲属关系）：

在一种情况下知觉移情被中断，但与梦的其余部分相比，拥有少量的碎片；在另一种情况下，与梦的其余部分相比，知觉移情更加明确地划分了自身的界限。[40]

可见，无论是维特根斯坦还是麦茨，他们都希望说明影像并非某种中介媒介所反映之物，而恰恰是这一间隙或者裂隙本身的可见性。它不但不是要被磨平的，反而是人类日常的有机认识系统，亦即“奥古斯丁系统”被完整投射于视觉媒介的结果，是一种被主动追求的“不和谐”。
另一位讨论过幻觉问题的著名学者米歇尔·希翁（Michel Chion）在《视听：幻觉的建构》（L'audiovision）中更具体地讨论了与麦茨相似的问题。在题为“真实的和再现的”的第五章，希翁在开篇就批判了无论是视听的“分离论”（Disjunctive）还是“自主论”（Autonomist），都来自一种“统一的幻象”，这一幻象预设了影像与声音的自然和谐，并将这种和谐的缺失归罪于电影制作过程中的技术伪造。希翁的基本立场是认为，这种影像视听的整体性恰恰不来自于现实，而是“通过大量的电影和理论而使声音与影像成为人的整体性、电影的整体性和整体性本身的能指”[41]。
对于“影像间隙”的觉知也具体地体现在电影作品类型演进之中。真正完整的电影作品是以弗拉哈迪（Robert Flaherty）的纪录片为最初类型，其中不存在显著的“幻觉”问题。但随着电影艺术的发展，尤其到了好莱坞黄金时代，以希区柯克（Alfred Hitchcock）为代表的作者开始大量地在电影中表现剧中人自身的幻觉。在第一批以心理分析为基础理论的作品中，《爱德华大夫》（Spellbound ，1945）是最为典型的“影像间隙”的具象运用。在表现影片进入心理分析的博弈阶段时，希区柯克采取了瞳孔放大的特写这一在他的其他作品中也屡次出现的镜头语言，并在拥抱的男女主角的虚化镜头上叠加了一道依次打开门的纵深走廊。这个幻觉镜头直观地显现了一种引导观众“居间观看”的具象。影片的剧情将“奥古斯丁系统”整体地移植到了影片之中，所有的分析并非是真与假的博弈，而是对于幻象不同组织的博弈。而希区柯克式的悬疑反转，往往也只发生在影片结束前很短的时间中。
比如《爱德华大夫》的结局不过就是剧中人一句无意的走嘴，“我认识爱德华”这样的“实指”，从功能上它不过保证了电影在此得以完结，完成影像语言最后的输出，实际上对影片本身来说虽然必要却无关痛痒。在当代电影中，有些作者发现不提供这样一个“实指”也许会获得更好的效果，比如《盗梦空间》（Inception，2010）最后没有给出陀螺最终停下的镜头。
简单地说，在当代影视作品中，在幻觉媒介中表现幻觉已经成为常见的手法，我们可以称之为一种“幻觉嵌套”的影像类型。与其说是一种技术创新，不如说是电影自我发现的必然结果。在弱化的采用中，在人脸特写前的玻璃上映出他人或者环境的影像是最常见的处理手法之一，比如在《辛德勒的名单》（Schindler’s List，1993）最后对车中辛德勒的面部特写，在车窗上映出他所救下的犹太人的面容，这个镜头也是表现时下流行的“他者面容”之伦理性最简单直观的例子。此外，虽然前文已经将纯粹的“致幻经验”区别于电影本体论层面上的“幻觉”，但也出现了一些通过电影的“幻觉”机制对致幻经验进行缔合的尝试。比如在英国迷你剧《梅尔罗斯》（Patrick Melrose，2018）中，本尼迪克特·康伯巴奇（Benedict Cumberbatch）就在剧中利用传统蒙太奇手法呈现了致幻体验。而在另一部迷你剧《后翼弃兵》（The Queen’s Gambit，2020）中，安雅·泰勒-乔伊（Anya Taylor-Joy）扮演的女主角在镇静剂致幻的状况下在天花板的巨型棋盘上演练棋谱（图6）。这些尝试实际上都旨在重申电影在本体论层面的基本诉求：使“影像间隙”可见。

图6 《后翼弃兵》剧照

结语：“影像”应当被抛弃么？
“影像间隙论”实际上也可以归结为20世纪一个更大的科学理论范畴，即控制论的范畴。在控制论的视野中，人所面临的不再是传统观念中的一系列障碍，并必须对世界进行一种外部区分。在“自动化”“控制论”和“模糊逻辑”所引导的工业化进程中，人或者智能体被更多地作为“感觉中枢”而成为基础。正如凯瑟琳·海勒（N.Katherine Hayles）对维纳（Norbert Wiener）控制论思想指向的总结：“维纳想把控制论铭写到一出规模更大的‘戏剧’中，以便加强自由人本主义的主体。”[42]从这个角度看，在事实存在的“视觉隐喻”史与电影史之中，“影像”概念越来越成为一种信息反馈的系统模式，而非一种单纯的反映媒介。如果后面这种观念确实仍然在某种标准化理解中存在，也不过是一种已被长期商榷的观念，由此近来被提出的“影像阑尾论”或者“抛弃影像”的主张就是错时的。我们真正应该讨论的是，影像在向更加有机的系统状态进化的过程中所遭遇的情境，而不是在研究中预先地将影像“阑尾化”，这也是错失了“第三维特根斯坦”的传统研究所可能带来的后果。

责任编辑：谢 阳


注释

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[1]Richard Shusterman,ed.,Analysis Aesthetic[C].Oxford:Blackwell,1989:7.

[2]Danièle Moyal-Sharrock,ed.,The Third Wittgenstein : The Post-Investigations Works[M].NY:Routledge, 2016: 3.

[3]Guido Frongia & Brian McGuinness,Wittgenstein: A Bibliographical Guide[M].Oxford:Basil Blackwell, 1990: 34.

[4]Danièle Moyal-Sharrock,ed.,The Third Wittgenstein : The Post-Investigations Works[M].NY:Routledge, 2016:14.

[5]Danièle Moyal-Sharrock,ed.,The Third Wittgenstein : The Post-Investigations Works[M]. NY: Routledge, 2016:14.

[6]Stanley Cavell,The Claim of Reason: Wittgenstein, Skepticism,Morality, and Tragedy[M].Oxford : Oxford University Press,1999: 236.

[7]（英）维特根斯坦著.楼巍译.哲学研究[M].上海：上海人民出版社，2019：3.

[8]（英）A.C.格雷林著.张金言译.维特根斯坦与哲学[M].南京：译林出版社，2013：118-121.

[9]（古罗马）奥古斯丁著.周士良译.忏悔录[M].北京：商务印书馆，1996：10.

[10]（古罗马）奥古斯丁著.周士良译.忏悔录[M].北京：商务印书馆，1996：11.

[11]详见汤拥华.“福柯还是拉康：一个关于凝视的考察”[J].文艺研究，2020（12）：6-9.

[12]（澳）彼得·哈里森（Peter Harrison）著.张卜天译.圣经、新教与自然科学的兴起[M].北京：商务印书馆，2020：44-46.

[13]（古罗马）奥古斯丁著.周士良译.忏悔录[M].北京：商务印书馆，1996：16.

[14]Ludwig Wittgenstein, G. E. M. Anscombe Trans.,Philosophical Investigations[M].NJ:Blackwell,1986: 21.

[15]George Pitcher,The Philosophy of Wittgenstein[M]. NJ: Prentice Hall, Inc., 1964: 252.

[16]（英）伯纳德·威廉斯著.徐向东译.道德运气[M].上海：上海译文出版社，2007：213.

[17]（英）乔治·贝克莱著.关文运译.视觉新论[M].北京：商务印书馆，2017：x-xi.

[18]（英）乔治·贝克莱著.关文运译.视觉新论[M].北京：商务印书馆，2017：72.

[19]（瑞）让·斯塔罗宾斯基著.汪炜译.透明与障碍[M].上海：华东师范大学出版社，2019：9-10.

[20]（法）卢梭著.陈筱卿译.忏悔录[M].重庆：重庆出版社，2007：15.

[21]（瑞）让·斯塔罗宾斯基著.汪炜译.透明与障碍[M].上海：华东师范大学出版社，2019：13.

[22]（瑞）让·斯塔罗宾斯基著.汪炜译.透明与障碍[M].上海：华东师范大学出版社，2019：16.

[23]（美）谢尔兹著.黄敏译.逻辑与罪[M].上海：华东师范大学出版社，2007：22-23.

[24]（英）E.H.贡布里希著.卢晓华等译.艺术与幻觉[M].北京：工人出版社，1988：4.

[25]“建构性”或“构成性”指“理性把感性经验的概念世界的概念扩展到超出一切可能经验之外”；“规范性”或“调节性”指“对经验进行最大可能的延续和扩展的原理”。两者的区别详见（德）康德著.邓晓芒译.纯粹理性批判[M].上海：上海人民出版社，2004：417.

[26]（英）伯纳德·威廉斯著.徐向东译.道德运气[M].上海：上海译文出版社，2007：213.

[27]兰俊.美国影院建筑发展史[M].北京：中国建筑工业出版社，2013：74-77.

[28]在相关讨论中，关于“幻”的几个英文概念的区分是有必要的。“幻象”（Phantom）指一种找不到实在基础的客体的单纯“显像”，比如说幽灵一类的存在。“幻觉”（Illusion）则是一种主观经验中的错觉，是人主观上在知觉中遭遇的现实反应层面上的矛盾。

[29]Stanley Cavell,The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film[M]. New Haven: Harvard University Press, 1979:11.

[30]兰俊.美国影院建筑发展史[M].北京：中国建筑工业出版社，2013：21.

[31]（奥）维特根斯坦著.陈嘉映译.哲学研究[M].上海：上海人民出版社，2001：307.

[32]Edward Branigan,Projecting a Camera: Language-Games in Film Theory[M]. NY: Routledge, 2013:199.

[33]Richard Allen,Projecting Illusion: Film Spectatorship and the Impression of Reality[M].Cambridge: Cambridge University Press, 1997:106.

[34]Richard Allen,Projecting Illusion: Film Spectatorship and the Impression of Reality[M]. Cambridge: Cambridge University Press,1997:107.

[35]比如“The Man Hits the Colorful Ball”中对“Colorful Ball”词义的确定，详见https://baike.baidu.com/item/ 投射规则/55173718?fr=aladdin；另一个典型的无规则的投射案例就是著名的“麦兜的鱼丸粗面”问题，这是一个因缺乏投射规则而完全陷入“现象主义”之“世界空无一物”陷阱的典型例子，具体案例可见https://zhidao.baidu.com/question/302925247.html。

[36]Malcolm Turvey,Seeing Theory: On Perception and Emotional Response in Current Film Theory[A]. Richard Allen & Murray Smith eds.,Film Theory and Philosophy[C]. Oxford: Oxford University Press,1997:443.

[37]（德）安东·科赫（Anton Friedrich Koch）著.陈勇，梁亦斌译.真理、时间与自由[M].北京：人民出版社，2016：17-18.

[38]（法）克里斯蒂安·麦茨著.王志敏，赵斌译.想象的能指[M].北京：北京大学出版社，2021：156.

[39]（法）克里斯蒂安·麦茨著.王志敏，赵斌译.想象的能指[M].北京：北京大学出版社，2021：157.

[40]（法）克里斯蒂安·麦茨著.王志敏，赵斌译.想象的能指[M].北京：北京大学出版社，2021：159.

[41]（法）米歇尔·希翁著.黄英侠译.视听：幻觉的构建[M].北京：北京联合出版社，2019：83-85.

[42]（美）凯瑟琳·海勒著.刘宇清译.我们何以成为后人类[M].北京：北京大学出版社，2017：131.


本文刊于《北京电影学院学报》2021年第12期“学术论坛”栏目，图片均来自网络，媒体转载请务必注明来源。


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