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竖屏影像：对“错误”的屏幕宽高比的媒介考古┆《北京电影学院学报》

学报编辑部 北京电影学院学报 2023-03-12


竖屏影像：对“错误”的屏幕宽高比的媒介考古



加布里埃尔·梅诺蒂/文
加拿大女王大学研究学者，媒介实践领域独立策展人

陈朝彦/译
上海大学上海电影学院2020级博士研究生

摘要：竖屏影像的宽高比因有悖于西方传统视听标准，所以它的存在常被视作是“错误”的。但以媒介考古的方式进行探索，会发现无论是电影诞生时对屏幕纵向的尝试，还是20世纪80、90年代视频艺术里的竖屏体验，以及当代网络社交平台上竖屏的持续发展，都为这种影像存在的“合法性”以及新艺术形式诞生的可能性提供了历史与现实的参考依据。


关键词：媒介考古 竖屏影像 宽高比 媒介性


使用平板电脑、手机等现代设备时，人们通常需要将它们直立放置。这种“垂直”操作模式，已逐步成为我们的日常体验。在“垂直”操作影响下生产的竖屏影像，正迅速占领当代的视听环境。竖屏是当下生产即时内容平台常见的画幅形式，如抖音等所生产的通常都是实时、篇幅短的内容。而以这种竖屏格式出现的电影，多是通过手机拍摄，常见于各种在线媒体平台，视频两侧一般都有黑色遮幅。它们的出带来了电影体验的改变，《病房》（Sickhouse，2016）是一部完全以竖屏格式拍摄的长篇惊悚电影，最初在Snapchat上作为一种“发现流”（Found Stream）的噱头放映。通过该片能发现，影像的宽高比甚至对现有的电影叙事产生影响。如果放眼日常生活环境，会发现在商店橱窗和机场休息室有越来越多的以竖屏显示的电子海报。这意味着这种垂直制式的应用早已不于互联网平台，它甚至影响到了城市媒体架构。
图1 竖屏电影《病房》海报
然而，竖屏影像在很大程度上仍被传统的电影学术领域所忽视，另外在视听媒体的发展史上，针对垂直制式其他方面的解释则更为具体。譬如，在克里斯汀·维塞尔（Kristen Whissel）对电影拍摄中的“新垂直性”（the New Verticality）研究里，关于银幕的垂直性显然没有被提及。维塞尔只是指出了自20世纪90年代末以来，数字技术通过增加屏幕垂直轴的使用对电影业产生何种影响，但他没有说明相同的转换是如何影响帧的格式。[1]
这背后对于屏幕垂直走向的漠视似乎与对画幅比既定的认知有关。肖恩·库比特（Sean Cubbit）称屏幕的宽高比为真正的抽象（Real Abstraction）：“它在特定历史条件中诞生，并在这些条件下发展，这一切理所当然得好像它是一个普遍有效的真理。”[2]在这样的观念影响下，水平方向的宽高比被认为是移动影像不容置疑的特征。因此，大多数批评竖屏影像的声音，无论是来自新闻媒体还是互联网平台，都不是因为这种形式在美学上有缺陷。在他们的潜意识里，垂直制式好像是非常可笑的电影制作偏差造成的错误。言下之意，“水平”才是视听媒体固有的属性，是大多数移动影像的共同技术特征。但事实上，只要你快速浏览一下当前的在线视频的状况，便会立刻推翻这种“刻板印象”。
无论是作为个人创作的作品，还是作为一种媒介表达手段，不断增长的竖屏影像，都提出了将其视作一种影视风格，进行历时性研究的诉求，更呼吁在此基础上建立严格的参数来比较分析。但这并不意味着，仅仅将它作为电影究领域的一个对象展开论述就大功告成了。在投入这些努力之前，似乎有必要先回应一下目前围绕这种形式存在的“合法性”问题。另外，关于竖屏影像的讨论揭示了媒介文化试图弥合社会与技术之间的一些具体的，被试图否认的不兼容性。因此，关于竖屏的探索可以让我们了解技术因素是如何融入进我们传统的视听实践中的——换句话说，媒介的抽象属性（Abstract Properties of the Medium）是如何变成“真实”（Real）的。
媒介考古学家们已经注意到与移动影像技术有关的某些“不明显的设备、实践和发明”[3]，它们在一定程度上体现了丰富多样的画幅比，也表明屏幕宽高比的设定并不是线性发展的，而是处于持续不断的重组过程当中。这些“不寻常”的格式虽然被禁止在电影中出现（在当时看来这样可以促进电影商业发展），但恰恰“另类的格式”却正得益于其他平台的不同审美体验得到了推广。如此看来，对竖屏影像的偏见似乎在很大程度上受到了社会技术和文化偶然性的影响。
为了理解水平方向的画幅比的移动影像是如何发展成普遍存在的，我们可以采用乔纳森·斯特恩（Jonathan Sterne）的媒介性（Mediality）概念。对乔纳森来说，媒介性并不代表任何一个元素独有的特质，它体现了各种内容相互参照渗透的过程。[4]作为将不同的视角标准、技术、认识论、节奏和承受力结合在一起的元素[5]，其中某些标准，譬如水平方向的宽高比相比其他特征来说，在定义媒介性上拥有了更绝对的话语权。
目前竖屏影像的大规模传播也是数字屏幕、计算机网络和移动媒体设备的出现所带来的视听媒体广泛的重新配置的结果，这种“流行”似乎在催生出新的视听标准。某种程度上，单一的“水平方向”的画幅在社交媒体不断更新换代下似乎已显得过时。相反，拒绝承认竖屏影像存在的合法性，也暗含了这种发展所导致的某些矛盾。因为竖屏格式导致了移动影像和已有的媒介平台之间的脱节，一定程度上标志着媒介单个组成成分的分崩离析。因此，竖屏影像既挑战了视听媒体的既定标准形式，同时还暴露了（标准的）随意性。在寻求整合或是抑制格式的方法时，围绕竖屏影像的讨论涉及到了与视效质量（Visual Qualities）、空间安排（Spatial Arrangements）、观看机制（Viewing Regimes）、身体实践（Bodily Practices）和代理模式（Modes of Agency）之间的所谓对应关系。
一、被压制的早期竖屏影像史
移动影像的垂直化并不是移动端视频所独有的现象。19世纪流行的“西洋镜”（Zoetrope）和“费纳奇镜”（Phenakistoscope）都倾向于采用纵向窄框的方式节省卷轴空间，并且这种取景框可以将观众的注意力集中在一个图像上。同样，早期电视的原型也是以纵向来显示图像的。例如，约翰·洛吉·贝尔德（John Logie Baird）在1925年率先在设备上采用了3:7比例，这种形式相比电话更适合作为一种面对面的“辅助电话的沟通系统”（System of Communication That Supplemented the Telephone）。[6]如今被视作电视荧幕比例传统的制式，即水平4:3矩形比例，是直到20世纪50年代才被确立的标准，而当时采用这种画幅比是为了使电视能够播放主要采用这种格式拍摄的连续剧和好莱坞电影。[7]
值得注意的是，即使是电影，从一开始也没有建立一个横向的规则与标准。电影外框和屏幕的格式直到20世纪30年代才被规范化，与此同时，声音技术的运用导致了全球放映系统的统一。在那个时期，刚成立不久的美国电影艺术与科学学院（American Academy of Motion Picture Arts and Sciences）试图通过制定一个标准的屏幕宽高比来让通过专业设备拍摄的电影能够广泛传播。[8]该机构对于宽高比考虑的诸多因素显示出对横向的鲜明倾向，原因有三：横幅制式在绘画中普遍存在，特别是在19世纪的“故事性”绘画（Narrative Pictures）中；它与西方戏剧舞台的展示相似；最后，它更适合人类视觉的生理机制。[9]
然而，固定画幅比的便利并没有得到普遍认可。当时，在谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）看来，银幕标准仅仅代表了“银幕改革者们创造性想象力的局限”[10]。爱森斯坦反对银幕的标准化，他期待有更多的机会来创作他认为长期被忽视的“阳刚的（Virile）、活跃的、垂直的作品”[11]。1930年美国电影艺术与科学学院组织的一次研讨会上，爱森斯坦表示，艺术形式的本质不是互相接近，“我们的任务是根据每种艺术的典型有机特性，在对其进行调整和处理时寻求最严格的区分”[12]。在他看来，为电影影像制定一个横向的矩形画幅标准，便意味着排除了电影“50%的构图可能性”。所以，为了涵盖到所有可能的格式，爱森斯坦主张“动态的方形”（Dynamic Square）银幕，在投影中以绝对宏伟的方式，让每一种几何构思能够被接受。方形可以为“被禁止在银幕之外的事物提供像样的镜头”，比如蜿蜒的中世纪街道、气势磅礴的哥特式大教堂、图腾柱和纽约派拉蒙大楼。[13]
根据安妮·弗雷伯格（Anne Friedberg）的说法，爱森斯坦的提议不仅仅是对创作自由的恳求，还引发了“对（屏幕）本来无可置疑的水平方向广泛的猜测与质疑”[14]。垂直制式挑战了媒介已经暗含的结构之一，阻碍了通用行业标准的巩固和有效商业化。于是1932年当美国电影艺术与科学学院制定标准范式时，选择了更可控的接近4:3水平矩形，这种画幅比自1889年以来，无声电影时期便一直在托马斯·爱迪生（Thomas Edison）和他实验室的摄影师威廉·肯尼迪·迪克森（William Kennedy Dickson）的作品中开始沿用，随着有声电影时代发展，在4:3画幅比的基础上又逐渐演变成之后被普遍接受的“学院比例”（1.37:1）。[15]
二、被忽略的实验短片中垂直表达
尽管电影和电视中的横向水平画幅比已经非常普遍，并且电视甚至采用了矩形比例作为通用格式，但这并不意味着竖屏影像就此消失。它们仍然存在于看似边缘的实践和前卫的实验中，活跃在先锋艺术领域。因为在特殊条件下运作或与当时的技术标准形成共生对比，所以基本上不受日常商业媒体平台规则的约束。
保罗·治利奥（Paolo Gioli）的《突变切换》（Commutazione con Mutazione，1969）和《斯泰诺佩克》（Film Stenopeico，1973）等作品调动了胶片的垂直性，探索了图像与展览装置之间的形式张力。通过使用定制的针孔摄影和光学打印等技术，治利奥创造出了“跨越两个或多个画面”叠加图像。大卫·波德维尔（David Bordwell）将这些作品归类为“垂直电影”（Vertical Cinema）[16]。但由于治利奥的电影是在传统的16毫米胶片上拍摄的，因此它们的垂直倾向并不十分明显。影片的屏幕画幅只能通过投影框的晃动来暗示，“展示和庆祝设备的垂直偏好”[17]。从这个角度来看，治利奥的作品似乎并没有直接挑战水平传统，而是以一种实验电影的姿态，宣告了它与正常放映的电影之间不同的方向。

图2 保罗·治利奥的实验短片《突变切换》
20世纪70年代中期开始，流行一时的电子游戏机多采用竖屏显示器。纵向的屏幕促进了某些游戏规则的形成，同时因为竖屏拥有比横屏更窄的游戏机机身，也更容易被街机厅的有限空间所容纳。到了20世纪80年代，针对消费市场生产了几款立式计算机显示器，目的是方便进行文字处理和桌面排版。[18]尽管并没有掀起潮流，但它们无疑是之后广泛使用的竖屏设备（如平板电脑、智能手机和电子阅读器）的先兆。在这段时间因为竖屏更适合屏幕的特殊功能和操作模式，垂直制式成为一种透明的界面特征，图像格式和屏幕宽高比之间没有明显的不兼容。
在当代艺术领域，图像格式和显示设备之间的自由耦合得到了增强。现代画廊就像一张白纸一样，能够同时容纳各种各样的存在。这种包容与开放性为艺术家提供了通过与绘画史对话，继而探索动态图像作为构成元素的垂直性的机会。在艺术家比尔·维奥拉（Bill Viola）创作的视频中，有许多类似的竖屏案例。
例如他的双联画（Diptych）《穿越》（The Crossing）：这幅画由两个大约四米高的屏幕背靠背组成，每个屏幕都描绘了一个人走向观众。当这个角色走到一定距离之后，他要么被升起的火焰击中，要么被水浸透。等这些特效过去后，屏幕中的人已经消失了，屏幕也逐渐暗淡。在这个作品中，纵向的构图强调了人体和自然元素的动态。慢动作效果的渲染下，垂直方向的宽高比也让人联想到文艺复兴时期虔诚的宗教画风，而这也是维奥拉作品中所常见的特质。

图3 比尔·维奥拉创作的双联画当代艺术作品《穿越》

电子技术将这种图像探索与适合当代大众媒体的流通和物质性问题融为一体。一个比较典型例子是布赖恩·伊诺（Brian Eno）制作的“环境电影”（Ambient Films），包括《中世纪曼哈顿的错误记忆》（Mistaken Memories of Mediaeval Manhattan，1981）和《星期四下午》（Thursday Afternoon，1984）。虽然维奥拉通过竖屏影像将绘画营造出运动效果，但伊诺似乎对使用这种格式作为“放缓”（Paralyze）移动影像的手段更感兴趣。正如他在《新音乐快报》（New Music Express）上所称，将他的作品称为“视频绘画”（Video Paintings）其实变相在说“我制作了运动速度不是很快的视频”[19]。伊诺的作品似乎与治利奥的实验传统非常接近，即以使用纵向格式来强调设备的客观存在、物质性及其在移动影像中所起的积极作用。
尽管看起来有些矛盾，但通过数字宽屏技术的发展，竖屏影像变得更加容易实现。高清平板显示器通常采用轻型结构（Lightweight Structures），它并不显示特定的方向（横向或者纵向）。此外，与阴极射线管显示器中明显的扫描线不同，它们采用的LED矩阵没有预定的信号方向。因此视频屏幕的物质存在被削弱，从而更容易垂直化，并被允许在图像构成上有更多的自由。尽管如此，竖屏影像仍然多见于先锋艺术作品，无论是维奥拉最新的视频短片，还是近期其他探索自然景观、非常态的静态作品。
屏幕的宽高比给图像带来了一种特殊的空间存在。通过赋予数字画布的突出性，同时使其不适合日常工作和标准内容的消费，垂直格式加强了设备的审美特殊性。在这个意义上，屏幕的方向起到了一个微妙的界面功能，引导观众“理解这个具有互联网功能的东西是出于文化目的而不是实用功能”[20]。竖屏拍摄现在经常被用作一种使作品带有个人化标签的手段，赋予它几乎不言而喻的“非电影”（Not-Cinema）特质。艺术家塔西塔·迪恩（Tacita Dean）的35毫米投影作品《FILM》（2011）的竖屏展示颇值得讨论，作为对同名“材质”（Film）的致敬。该作品受泰特现代美术馆（Tate Modern Gallery）委托，在其宽敞的涡轮大厅展出了五个月。与治利奥的作品类似，《FILM》利用纵向形式来揭示影像展览中观众通常看不见的部分：通过技术操作以及画廊提供放映条件的加持，短片中电影胶片的形状可以在放映中直接显现。在大厅中，观众看到一长段赛璐珞胶片的影像，在一个13米高的竖型银幕上展现出来。巨型尺寸的长宽令人瞠目结舌，不由地会想起《2001：太空漫游》（2001:A Space Odyssey）中的巨石。巨型竖屏仿若一座巨大的墓碑，屏幕在这一刻终于从媒介条条框框的规范中释放出来，成为自由的雕塑般的存在。
图4 塔西塔·迪恩艺术作品《FILM》
三、引起争议的线上视听媒介宽高比
无论是智能手机还是平板电脑，它们的操作界面其实也在模仿书页的翻页形式，这在一定程度上验证了瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）曾提及的：报纸、广告和电影作为现代大众媒体，使印刷品“方兴未艾”[21]。然而，应注意的是这些手持装置不限于显示图像。由于它们是通过程序计算和光学机制的结合，智能手机还能够编辑、传播以及录制视频。前置摄像头通常都位于竖屏屏幕的上方，这样更便于人际间的视觉交流。考虑到人们通常手持智能手机的持握方式，自然也不难想象手机的后置摄像头为何也是以类似的方式使用。某些传感器，可让它们识别录制视频的方向并相应地调整图像。由于这些因素的组合，智能手机也常被用作相机使用，这在一定程度上增加了竖屏影像被制作的概率，庞大的手机用户群间接地推动了这种竖屏格式在社交网络中的传播。
在线社交媒体是竖屏影像引起最多争议的平台。前电影（Pre-Cinematographic）中一些其他的“异类”格式，譬如应用软件Instagram和Vine流行的1:1的方形展示方式，并没有引起多大的反感。但不知为何，竖屏影像却常被视为业余制作的结果，这其中普遍存在的观点是：这（竖屏）是不知道如何正确使用专业设备或在后期制作期间无法合理处理素材才造成的后果。追溯这种排斥的缘由，可能与竖屏影像在YouTube等平台上的呈现的“不兼容”有关：用于使图像适合网站固定视频帧的Pillarboxing（缩放4:3的图像以适应16:9显示区域）的过程表明垂直制式的宽高比和网站水平横幅的显示标准之间存在明显的不适配。竖屏格式一定程度上破坏了媒体平台基础设施组件之间既定的交叉参考，甚至极大地影响了媒介传播的体验。必须指出的是传媒业之所以致力于为移动影像推行标准屏幕格式，并不是对于抽象的媒介概念（矩形）的盲目遵从。以YouTube来说，将所有视频包含在同一画面上，首先是为了保留网站的整体布局。这种结构的稳定性是必要的，正因为此平台才能从用户视频到相关链接和叠加广告，组织网站整个内容。尽管竖屏可能会吸引某些对于宽高比有“另类口味”的用户，但它的存在确实会破坏网站的无缝衔接（Seamless Continuity），破坏网站外观的连贯性，最终会对YouTube的业务产生负面影响。[22]
Horizon等手机应用程序，明确表示了排斥使用移动设备制作垂直视频的立场。当你使用Horizon进行拍摄时，会发现无论保持设备直立，侧身还是不断旋转它，取景框中的画面始终保持横向。尽管这款应用看上去只是提供了一种新奇的效果，并不是真正有效的稳定图像的方式，但它还是得到了专业媒体的广泛好评。《连线》（Wired）杂志的一位评论家甚至宣称它“解决了智能手机拍视频时一直以来存在的蠢毛病”，在他看来谷歌和苹果作为当下最流行的移动操作系统的开发商，应该“在系统层面（实施）这样的解决方案”[23]。
软件以具体化特定用户行为的方式，来阻止其与媒介系统产生交互，从而达到抑制移动影像格式转换的目的。这样的操作其实类似于网络视频出现后，将曾经的老式讯号电视机的电流声进行消音处理的做法，因为在他们看来这是噪音。无论何者，种种行径皆旨在保留已确立的媒介形式特征，消除另一种媒介遗留的视（听）觉特征。于是，它们推翻了媒介的操作逻辑以抑制了构成视听系统的元素的持续重组。而无论是支持还是反对竖屏影像传播，不得不承认的是（Horizon等软件）的程序设计对视听媒介中存在争议起煽风点火的作用。它（们）完全剥夺了用户某些自由操作的权利，同时又使其他并不那么合理的行为看起来自然化。由于视觉兼容性的条件被建立在如此深的技术层面上，“真实抽象”所处的现实变得更加具体，而用户选择影像的自主权也被大大削弱。
考虑到竖屏影像在互联网上遭受“非议”，这些限制会受到很大一部分用户群的欢迎也就不足为奇了。当你在Google或YouTube上搜索“竖屏影像”时，检索的结果会让你真切地感受到竖屏影像被排斥的程度。极有可能在搜到的第一个热门作品并非竖屏影像本身，而是嘲讽竖屏的视频。这些奚落的声音有一个专门的名字：竖屏影像综合症（Vertical Video Syndrome）（以下简称VVS）。YouTube上有一部以木偶为主角的专门嘲讽竖屏影像的喜剧系列，在评论区，可以看到网友对这些奚落有极大的共鸣。最新的一条评论写道：“大家请停止录制垂直视频，VVS已经发出来已经两年多了，但它仍然有意义！”[24]另一则评论情绪更加激烈：“我知道我以前分享过这个，但它非常重要。制作竖屏影像的人正在为我们的孩子创造一个可怕的世界，必须停止！”[25]。
VVS声称对于竖屏影像的批判，是因为在他们看来影像屏幕水平方向的呈现，才是自然的符合人类视觉观看体验的。但这些观点，通过仔细观察影像拍摄设备皆可以被驳回。从过往的历史来看，放映设备尽管继承了传统媒体的偶然性，但同时也促进了媒体的商业可行性。对于竖屏影像的排斥基于纯粹的生理判断和假设，暗示了媒介的标准化设定更能够使观众或者用户具有沉浸感。媒介是复刻现实的中介渠道，而非作为容纳多种用途和格式的视觉表征的集合体。毕竟人类感知并不完全是“自然的”，因为它并不完全早于媒介而存在。继米歇尔·福柯（Michel Foucault）提出身体的规训后，乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）深入探讨了现代观察者作为主体的历史建构。[26]克拉里证明，对视觉作为生理过程的理解是随着实践和知识结构的建立而出现的，这些实践和知识允许对其进行衡量、控制和规范化。主观性视觉赋予观察者以一种新型的知觉自主权与生产力，同时也是观察者被塑造成为一个知识与权力技术的新型主体的结果。从这个角度来看，只有在更广泛的社会与技术语境中构建的视觉才能被认为是“自然的”。所谓的“现实主义”媒介模式，意味着以高保真的方式还原世界，但它实际上是由文化或政治等外部因素深刻影响的结果。从这个意义上说，当它声称坚持水平横向是出于视觉的自然本质时，VVS实际上正在“推广”这种视觉“本质”。
另一方面，即使是在非专业视频作品里，垂直制式也并不都是由于电影制作者的技术不精和疏忽造成的。相反，在设备有限条件下传达了他们为拍出最好的作品而做出的努力。作为手持式摄影技术的最终实现，竖屏影像并不能将世界全景展现，所呈现的并非脱离身体的、全知的视角。但它表达了具身化的拍摄者（the Embodied Filmmaker）通过手持相机，将自己与被摄场景置于同一空间的过程。因此针对所描绘的场景，使用垂直格式本身并没有错。另一方面，由于使用了前面提到的Pillarboxing的过程，它被呈现给观众的方式变得不适合了。
Boxing过程中使用的黑色遮幅，几十年来一直存在于胶片向视频的转换过程中，使用它的目的是为了在保留源图像的形式和构图的基础上，填补两个不同宽高比之间存在的剩余画面空间。然而，正如查尔斯·田代（Charles Tashiro）在Letterboxing（缩放宽屏图像以适应4:3显示区域）指出的那样，他们提供了一个矛盾的解决方案。虽然看似保留了电影的宽屏格式，但Letterboxing使其比电视屏幕“更小”，从而颠覆了这两种媒体之间的预期层次结构。此外，黑色遮幅扰乱了故事世界（Diegetic World），造成了意想不到的“对我们正常电影体验的暴力”[27]。因此，Letterboxing代表了电视系统的缺陷所造成的对经典电影叙事沉浸感的障碍。
VVS和其用户在页面上的评论都传达了对这种不兼容性的理解方式的重大变化。他们认为，竖屏影像在媒介平台上呈现时使用的黑色遮罩，影响的不是画面的美感而是整个传播结构本身，他们将这个责任归咎于内容制作者的无能。用户的言行也表明了一种观念倾向，他们支持移动影像播放时的既定标准，并使各种限制合理化。虽然Boxing调整的过程只是表明宽高比格式存在争议，但关于这个过程的公共讨论无意中强化了播放平台的权威性，与此同时也牺牲了创作形式的独创性。
四、重新耦合垂直方向:宣言和放映
移动影像宽高比形式的多样性被抑制不仅有偶然因素，也同样是由各社交媒体平台的参与者对于竖屏格式的排斥所导致的。但在最新的几个竖屏影像的例子里，能看到人们对这种纵向宽高比画幅的探索产生了浓厚的兴趣。垂直制式的特征在几部电影、电影制作实践和特别放映中得到了“显现”。这些因素，即便没有带来跨时代的创造性意义，但至少也是值得学术界关注的现象。通过创造替代的论述形式来推广这种格式，向竖屏影像一直以来的争议发出挑战。
第一个例子是由克里斯托弗·盖塞乐（Christoph Geiseler）拍摄的纪录片《咖喱的力量》（Curry Power，2012），他以个人游记的形式记录了自己在印度的见闻。导演为此还发表了《即兴创作：竖屏影像为iPad用户提供独特体验》[28]（Improvisation：Vertical Videos offer iPad Users a Unique Experience，2012）系列专栏文章，展示了如何使用竖屏“记录我们的日常生活”的操作方式。另一部由某个“垂直女权主义集体”为支持竖屏影像而起草的短片《竖屏影像宣言》（Vertical Video Manifesto 2013），该片内容源于米里亚姆·罗斯（Miriam Ross）和玛蒂·格伦（Maddy Glen）教授的学术研究项目，她们通过短片来赞赏垂直制式的“朋克”（Punk）特质。罗斯和格伦在宣言之后推出了三部叙事短片、一个向公众开放的工作坊，以及一篇探讨竖屏背后的一些历史背景的学术论文。[29]这些努力不仅探索了竖屏影像的美学品质，还致力于将这种垂直的探索“合法化”。类似的案例促进了一些竖屏影像制作爱好者网络社区的建立，他们称垂直制式是“视频制作的新浪潮”，同时还向普通用户提供了竖屏拍摄与制作的指导，包括单反相机的使用和如何避免“非美学果冻效应”（Jello Effect）的技巧。在这种情况下，颠覆当前视频制作标准的举措也伴随着美学范式的创新，他们正积极地寻求另一种电影视听语言形式的可能性。
种种案例表明，与当前通用标准的不兼容并不一定会导致垂直制式受压制。相反，不兼容可能会激发传播与显示平台与渠道的重组，以适应新的媒介实践。盖塞乐特别强调了竖屏影像对当前移动设备操作模式的适用性，该格式在Snapchat等视频消息应用程序中的广泛使用以及Instagram故事功能最近的流行表明：这种格式可以应用于其他类型的视听内容。这是一个值得认真考虑的建议，因为在当今的社会中，越来越多的移动设备成为在线媒介消费的主要手段。另一方面，人们也可以创建适应垂直制式的放映设施。2014年，荷兰阿姆斯特丹见证了一场电影变革的诞生。观众在一面巨大且竖立的屏幕前观看了十部特制短片。这个充满实验性的观影计划，系荷兰Sonic Acts艺术节举办的“垂直电影”（Vertical Cinema）项目的一部分。通过35毫米遮幅宽银幕系统的使用，创造一种让人联想到传统世博会巨型建筑的感官建筑。创作者通过这个项目想表达，竖屏影像的意义在于提出了电影制作和放映的新方向，而不是悲观地加入对“电影已死”等论断的争论中。[30]这个项目后来在欧洲的一些主要电影节上进行了巡回放映。由此可见，竖屏影像正从艺术小众领域迈入主流，其存在的合法性逐步在被证明。
图5 Sonic Acts艺术节竖屏巨幕现场[31] (via Pieter Kers)
当新的概念或社会技术在其生产方式和既定的移动影像传播平台之间产生协同作用时，“不寻常”的格式就会蓬勃发展。这样一来，垂直电影的项目似乎也回应了爱森斯坦的号召，“打破那令人厌恶的画面上方区域”[32]。他们没有让垂直格式受到传统媒体标准的遏制，而是将其作为旨在破坏这些标准的先锋。从这个角度来看，竖屏影像可以被理解为托马斯-库恩（Thomas Kuhn）[33]所言的赋予这个术语的意义上的“异类”：一个摆脱了当前范式的元素，能够暴露它的缺点并预言了它的转变。
注：本文系2021年度国家社科基金艺术学项目“转向媒介：数字网络时代中国电影融合创新研究”（项目编号：21AC004）的阶段性成果。
本文译自Gabriel Menotti 的Discourses around Vertical Videos: Anarchaeology of “Wrong” Aspect Ratios，原文于2019年发表于ARS期刊第17卷35期，第147-165页，译文因篇幅与语境等原因删除了原文部分内容，可参考原文。

责任编辑：刘 洋


注释

（向下滑动阅读）

[1]Kristen Whissel, Spectacular Digital Effects: CGI and Contemporary Cinema [M].Durham: Duke University Press, 2014: 28.

[2]Sean Cubitt, Film Landscape and Political Aesthetics: deseret [J].Screen ，2016, 57(1): 21-34.

[3]Jussi Parikka, What is Media Archaeology? [M].Cambridge，UK ：Polity Press, 2012:2.

[4]Jonathan Sterne, MP3: the Meaning of a Format[M]. Durham:Duke University Press, 2012:9-10.

[5]Jonathan Sterne, MP3: the Meaning of a Format[M]. Durham:Duke University Press, 2012:23.

[6]Laboratories Bell, Two Way Television and a Pictorial Account of Its Background. [EB/OL]. http://www.tvhistory.tv/1930- ATTBELL.html，2017-11-11.

[7]Erkki Huhtamo, Elements of Screenology: Toward an Archaeology of the Screen[S].Iconics:International Studies of the Modern Image , 2004, 7:61-62.

[8]Anne Friedberg, The Virtual Window: From Alberti to Microsoft[M].Cambridge, MA: MIT Press, 2006:131.

[9]Sergei Eisenstein,The Dynamic Square[J].Close Up, 1931,8(1):9-10.

[10]Sergei Eisenstein,The Dynamic Square[J].Close Up, 1931, 8(1):4.

[11]Sergei Eisenstein,The Dynamic Square[J].Close Up, 1931, 8(1):4.

[12]Sergei Eisenstein,The Dynamic Square[J].Close Up, 1931, 8(1):9.

[13]Sergei Eisenstein,The Dynamic Square[J].Close Up, 1931, 8(1):8.

[14]Anne Friedberg,The Virtual Window: From Alberti to Microsoft[M].Cambridge, MA: MIT Press, 2006:130.

[15]此处所提的“学院比例”为1.37:1，电影进入有声时代后，需要在35毫米胶片齿孔内侧留出一条记录声音的位置，所以最初无声影片画面的面积被压缩，宽高比也从4:3变为1.375:1。

[16]David Bordwell, Paolo Gioli’s Vertical Cinema.David Bordwell’s Website on Cinema[EB/OL]. http://www. davidbordwell.net/essays/gioli.php, 2017-11-11.

[17]David Bordwell, Paolo Gioli’s Vertical Cinema.David Bordwell’s Website on Cinema[EB/OL]. http://www. davidbordwell.net/essays/gioli.php, 2017-11-11.

[18]Mario AV & Usando o Monitor de Pé, Different Thinker[EB/OL].http://marioav.blogspot.com.br/2008/05/usando-omonitor-de-p.html, 2017-11-11.

[19]Joe Ewart, Proxy Music: an Interview from New Music Express.The Hyperreal Music Archive[EB/OL].http://music/hyperreal.org/artists/brianeno/interviews/nme85.html, 2017-11-11.

[20]Zach Sokol, The Next Stop for Digital Art? Your Wall.Vice,London[EB/OL]. https://www.vice.com/en_uk/article/ vvydmd/electronic-objects-isthe-next-stop-for-digital-art, 2017-11-11.

[21]Walter Benjamin, Oneway Street and Other Writings[M]. London:NLB, 1979:62.

[22]Alexander Galloway, Protocol: How Control Exists after Decentralization[M]. Cambridge, MA: MIT Press, 2004:64.

[23]Kyle Vanhemert, Horizon App Solves the Dumbest Thing about Smartphone Video. Wired, Boone, IA [EB/OL].https://www.wired.com/2014/01/cameraapp-solves-single-dumbestthingsmartphone-video/, 2017-11-11.

[24]Robert Aronson, Comment on Glove and Boots, Vertical Video Syndrome? APSA, YouTube[EB/OL]. https://plus.google.com/u/0/+RobertAronson/posts/9FPU6LjF3yg, 2017-11-11.

[25]Chris Payne, Comment on Glove and Boots,“Vertical Video Syndrome? A PSA”. YouTube[EB/OL].https://plus.google.com/u/0/+ChrisPayne/posts/Xf3yxXnXXss, 2017-11-11.

[26]Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century [M].Cambridge, MA: MIT Press, 1992.

[27]Charles Tashiro, Videophilia: What Happens When You Wait For It On Video[J].Film Quarterly,Berkeley,v.45,n.1,1991:14.

[28]Christoph Geisler, Improvisation: Vertical Videos Offer iPad Users a New Experience.Huffpost[EB/OL]. https://www.huffingtonpost.com/christopha-geiseler/ipad-verticalvideos_b_1540901.html,2017-11-11.

[29]Miriam Ross & Maddy Glen, Vertical Cinema: New Digital Possibilities.Rhizomes[EB/OL]. http://www.rhizomes. net/issue26/ross_glen.html,2017-11-11.

[30]Mirna Belina & Sonic Acts , eds. Kontraste Cahier No. 3: Vertical Cinema [M]. Amsterdam: Sonic Acts Press, 2013 ：5.

[31]图片来源Sonic Acts 官网，参见https://sonicacts.com/news/thenoise-of-being---a-report/2012/kurt%20hentschl%C3%A4ger/2010/,2017-11-11.

[32]Sergei Eisenstein, The Dynamic Square[J]. Close Up, 1931, 8(1):4.

[33]Thomas Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions[M].Chicago: University of Chicago Press, 1962.


本文刊于《北京电影学院学报》2021年第12期“学术论坛”栏目，图片均来自网络，媒体转载请务必注明来源。


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