斯蒂格勒的“电影时间”:从时间现象学到意识的政治经济学批判┆《北京电影学院学报》

摘要：斯蒂格勒借助现象学，从时间维度重新阐释了电影的本质，并在此基础上进行“意识的政治经济学批判”，深刻地揭露出资产阶级如何利用电影等“工业时间客体”在“意识层面”进行隐秘剥削，为无产阶级制造更多的灾难。斯蒂格勒对电影等“工业时间客体”进行的意识形态批判，并没有达到他所声称的要用“意识的政治经济学批判”来续写《资本论》的目标，其批判方式可以被视为是对霍克海默和阿多诺的“文化工业批判”和1968年后兴起的“左翼电影批评”的延续。

关键词：斯蒂格勒 电影时间 现象学 意识的政治经济学

近几年来，贝尔纳·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)的“时间哲学”引起了学界的浓厚兴趣，奠定其学术地位的三卷本《技术与时间》(La Technique et le Temps)尤其激起了广泛讨论。在第三卷《技术与时间3:电影的时间与存在之痛的问题》(La Technique et le Temps: Tome 3, Le temps du cinéma et la question du mal être)中，斯蒂格勒对“电影时间”展开了思考与批判。斯蒂格勒的电影时间哲学常被总结为“电影的时间现象学”，即斯蒂格勒以现象学为理论支点，借助“电影时间”重新阐释了电影本体。事实上，斯蒂格勒并不满足于通过“时间现象学”重新回答“电影是什么”的永恒问题，也并非是仅仅要建立起独树一帜的电影技术哲学批判术语。他的真正目标是要以“电影时间”为切入口进行“意识的政治经济学批判” (the Critique of Political Economy of Consciousness)，将马克思的《资本论》(Capital)续写下去，对“大工业的本质和无产阶级的灾难予以更多关注”[1]。

一、斯蒂格勒的电影时间现象学研究

斯蒂格勒的“电影”绝非通常意义上的“电影”，而是一切具有“电影本质”的“工业时间客体”(Objet Temporal Industrels)。事实上，真正引起斯蒂格勒兴趣的不是作为艺术本体的电影，而是“犹如意识的电影”(Cinéma de la Conscience)。也就是说，斯蒂格勒真正感兴趣的是“思维的电影机制”，即思维时间运动与电影时间运动的相似之处。这是因为斯蒂格勒撰写该书的目标是要延续上两卷《技术与时间》未完成的任务[2]，继续讨论时间，但他要讨论的不是适合用理性数学的形式来讨论的“外在时间”，而是“悬置”(Suspension)一切外部设定、植根于知觉之中的“内在时间”。斯蒂格勒选择研究电影，是因为电影等“工业时间客体”为其提供了一个更方便展开对“内时间意识”探讨的合适视角。因此，电影本体论研究其实只是他研究的起点，而非其研究目标。

自电影诞生以来，“电影是什么”的争论就从未停止。经典电影理论的通常做法是寻找电影区别于其他艺术形式的特色，试图为电影建立一套独特的美学原则。例如，路易·德吕克(Louis Delluc)和让·爱泼斯坦(Jean Epstein)的“上镜头性”(Photogenie)、贝拉·巴拉兹(Béla Balázs)的“特写”(Close-up)、苏联黄金时代的“蒙太奇”(Montage)理论、安德烈·巴赞(André Bazin)的“长镜头”(Full-length Shot)和“景深”(Depth of Filed)等等。此外，尼古拉斯·维切尔·林赛(Nicholas Vachel Lindsay)的“活动的雕塑”(Sculpture in Motion)、阿贝尔·岗斯(Abel Gance)的“光的音乐”(Music in Light)、雷欧普·叙尔瓦奇(Leopold Survage)的“活动的绘画”(Painting in Movement)等提法看似是要将电影与其他门类的艺术建立关系，但还是对它们之间的差别做出了区分，而这差别就构成了电影的独特本质。不过，以上做法遭遇了越来越多的质疑。大卫·罗德维克(D. N. Rodowick)提醒我们，电影作为一种“杂交的媒体”，其研究核心天然就具有不稳定性，“永远不会进化成为美学上的纯净的形式”[3]。

电影的“杂交性”首先表现在其“空间艺术”与“时间艺术”的悖论上。电影的诞生打破了莱辛式“空间的艺术”和“时间的艺术”的二分，引发了电影理论界长久的探讨。例如，欧文·潘洛夫斯基(Erwin Panofsky)将电影的特性界定为“空间的动态化及随之而来的时间的空间化”[4]，谢尔盖·爱森斯坦(Sergei Eisenstein)从镜头内容的“多义性”出发，提出了“电影中的第四维”的观点，关注了电影中的时空表现。[5]作为一种“时间的艺术”与“空间的艺术”的混合表达，电影融合了音乐、画面、语言、写作，并且随着技术的发展不断自我更新表达形式。因此，罗德维克称电影研究是“一个有关以时间为基础的空间媒体进行思考的自身范围不断变化的领域”[6]。这也是“电影是什么”这个问题难以回答的真正原因。因为“电影”定义一直在变，“电影”凭借一次次“死去”，完成了一次次自我的更新。早在无声转向有声电影时期，“电影已死”的质疑之声就甚嚣尘上。近些年来，随着赛璐珞胶片被数字化技术取代，作为电影表现手法的摄影处理方式发生了颠覆性的变化，电影本体论的研究又遭遇了新的挑战，“电影已死”的质疑之声再度响起。但电影从来没有真正死去，只是作为其根基的表现手法发生不断地更新，导致电影的“内核”一直处在变动之中。

斯蒂格勒为我们回答“电影是什么”提供了一种可能的方法。斯蒂格勒采用了现象学的态度来关照电影，这种态度或可用巴赞的“电影尚未发明”和“电影的存在先于其本质”来概括。在斯蒂格勒的理解中，“电影”是个开放的概念，一切具有“电影本质”的“工业时间客体”都是电影。也就是说，相较于电影的“现实性”，斯蒂格勒更关注的是电影的“可能性”。在斯蒂格勒的理解中，电影是一种随着技术的更新不断调节自身范畴的、以技术性时间制造空间的媒体。他的研究思路是突出“技术”变量的作用，将技术改写的“时间意识”放到了电影经验的首位，以此阐释电影的本质。具体来说，他运用了现象学的“先验还原”，从外部世界回归到经验世界，对电影时间提供的“经验”进行“本质直观”，进而揭示出人类意识的“时间流”如何被“电影化”的发生过程。

斯蒂格勒的“电影”，也即一切具有“电影本质”的“工业时间客体”，究竟指的是什么呢?解答这个问题必须阐明两个关键词——“电影本质”和“工业时间客体”。首先是“电影本质”。斯蒂格勒认为，人与生俱来就有故事欲，而电影正是一种以技术逻辑产生“幻觉”满足人类先验的“故事欲”的艺术。这意味着，“看电影”这一行为本身就是要观众主动预设一个电影世界(空间)，让他们意识的时间流与电影的时间流相结合，从而沉浸在电影的故事当中。电影的时间流之所以能与观众的意识流彼此交融，则是因为二者具有同构性:电影的时间流是通过剪辑遴选后的结果，而意识的时间流也是在将抓住的流逝之物遴选后而形成的。因此，电影的本质就是制造“电影幻觉”。另一个关键词“工业时间客体”则指可以生产拟真时间在场的“代具性”(Prothéticité)存在的科技之物，即可以将流逝的时间技术化留存的载体。除电影之外，广播、电视、赛博空间也能生产出来拟真的“时间流”，它们也属于“工业时间客体”。一切能够体现“电影本质”的“工业时间客体”都在《技术与时间3:电影的时间与存在之痛的问题》讨论的范畴之内。因此，电影之后出现的电视、数字时代赛博空间等“工业时间客体”由于同样具有用技术制造“幻觉”以满足人类故事欲的本质，斯蒂格勒也将它们称为“新的电影”。

在斯蒂格勒的电影本体论研究中有一个非常重要的关键词——“电影幻觉”。斯蒂格勒借助于时间现象学，将“电影幻觉”理解为一种“电影时间”与“意识时间”交缠融合，引发认知论层面的“幻觉”的现象。而在电影理论史上，“电影幻觉”也是一个被反复讨论的概念，其中也不乏从现象学维度进行探讨的理论家。早期电影理论家于果·明斯特伯格(Hugo Munsterberg)借助格式塔心理学提出“似动现象”(Phi-phenomenon)，将“电影幻觉”解释为一种“心智”组织下的心理活动，而电影艺术则可视为一种“心智的艺术”。亨利·柏格森(Henri Bergson)则利用“芝诺悖论”(Zeno's Paradox)解读“电影幻觉”。在柏格森看来，电影是通过机器放映静态分割的运动影像从而产生动态感，但一系列运动的静态瞬间不可能构成真正的运动，因此这种运动只是一种心理层面的运动，即“电影幻觉”。吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)对柏格森“电影幻觉”的提法大加批判。他倒不是要否认电影虚假运动存在，只是想质疑“柏格森给这种最古老的幻觉起了一个非常现代和非常入时的名字(‘电影’)”[7]。他认为“幻觉”在电影发明前就已经存在，因此“电影幻觉”不是“电影的”幻觉，电影并不是通过影像制造“幻觉”，而是使“幻觉”成为其自身影像的“精神自动装置”，即“运动—影像”(Movement-image)。

较之前人，斯蒂格勒的“电影幻觉”理论的最大特点是引入了“第三持留”(Tertiary Retention)来解释“电影幻觉”的生成。斯蒂格勒认同柏格森提出的电影运动只是一种认识论层面的运动而非真实运动的观点，也认同德勒兹指出的“电影幻觉”不是“电影的”幻觉，而是“运动—影像”。但与此同时，他认为无论是柏格森还是德勒兹都没有把握“电影幻觉”的真正奥秘。而要真正掌握“电影幻觉”就必须引入“第三持留”的概念，只有引发“第三持留”才能解释清楚康德式的“经验图型法”是如何被扭曲，从而造成心理维度的混淆。“第三持留”是斯蒂格勒的原创概念，也是其“电影时间现象学”的最大贡献之一。“第三持留”是在埃德蒙德·胡塞尔(Edmund Husserl)的“持留”(Retention)理论的基础上提出的。胡塞尔区分了两种“持留”，第一持留(Primary Retention)是“此在”，即对当下时刻的感知，是一种连续的、流动的感知;对应于感性，第二持留(Secondary Retention)是对过去时刻的意识，即主体在想象的过程中通过回忆所激活的记忆，对应于知性。而电影包括拍摄和放映两个过程，拍摄过程是将运动的影像瞬间切分、记录下来，放映过程是将记录下的影像通过机器匀速、连续地投射至银幕。如果将胡塞尔的“持留”理论原封不动地照搬来解释电影的话，我们不难发现“看电影”即包括对过去时刻的唤起(第二持留)，也包含对当下时刻的感知(第一持留)。如前所述，“电影幻觉”是一种认知层面的混淆，它的特点是感知/感性与想象/知性混为一体。那么，为何我们在观看电影的过程中，“第一持留”和“第二持留”会彼此混淆，以至于产生“电影幻觉”呢?斯蒂格勒认为，要解释该问题必须从“第三持留”入手。“第三持留”是随着“工业时间客体”的诞生而出现的一种新的“持留”，它是对“记忆持留”的物质性记录，既不属于对当下时刻的感知，也不属于对过去时刻的回忆。在“第三持留”的介入下，电影形成了新的“工业图型法”，电影的“综合判断”形成了。“第一持留”与“第二持留”互相渗透，甚至三种持留彼此混合，从而产生了“电影幻觉”。例如，在电影《访谈录》(Intervista，1987)中，女演员安妮塔·艾克伯格(Anita Ekberg)观看了自己三十多年前曾出演的电影《甜蜜的生活》(The Sweet Life，1960)。在这一片段里，影片留存的对逝去时间的记录(第三持留)激发了“此刻的感知”(第一持留)与“过去的回忆”(第二持留)的渗透、结合。演员的生命与电影的记录相互交织，“第一持留”、“第二持留”和“第三持留”结合在同一事件里，形成了一种前“工业时间客体”时期所没有的对“时间”的独特体验。在斯蒂格勒看来，“第三持留”介入下生成的“电影幻觉”不仅影响了观众“看电影”的体验，甚至影响了电影工业的本身:

在电影这个时间客体中，演员的真实生活与他们所扮演的虚构人物的生活相互重合。基于这个事实，好莱坞的明星若想真的成为一颗“星星”，他们就必须经历生死轮回的幽灵游戏，在这个游戏里，现实与虚构、感知与想象混为一体，同时第一记忆、第二记忆和第三记忆也相互混合。[8]

必须指出的是，不同“工业时间客体”的“第三持留”的“综合能力”不尽相同。就是同一“工业时间客体”随着技术的进步，其“综合能力”也会有所变化。斯蒂格勒梳理了三个重要时间节点:第一个时间节点是“有声电影”的出现。“有声电影”出现以后，“声音流将图像流连接起来，图像的停顿构成了图像的运动，上述‘重合’正是通过这一运动而启动了‘完全接受’的机制，使观众意识流接受了影片的时间”。第二个时间节点是“电视”的兴起:20世纪下半叶，电视系统以近乎“霸权”的方式使全球人的意识受到了相同的“时间客体”的影响，“通过电视系统具体化的事物在已经揭幕的21世纪之初将演变一个远程行为系统。这个演变过程将继续推进一个已经由电视启动的意识活动深层次转变的过程”[9]。第三个时间节点是网络时代的到来。在这个时代，随着虚拟编程、远程传输、视听符码等新现象的出现，“一种新型的时间客体——也即可非线性的、可离散的客体,它是超视频链接科技的结果”[10]形成了，它的“虚拟技术综合”有着前所未有的能力。也就是说，随着技术的进步，“电影时间”与“意识时间”交缠融合进一步加深，观众也就愈发被“电影幻觉”所钳制，失去正常的认知能力。

最后，我们可以总结一下斯蒂格勒电影时间现象学的主要思想:“看电影”这一行为本身就意味着观众要主动预设一个电影世界，让他们意识的时间流与电影的时间流相结合;电影的时间流是通过剪辑遴选后的结果，而意识的时间流也是在将抓住的流逝之物遴选后而形成的，因此电影的时间流和意识的时间流具有同构性;电影作为一种“工业时间客体”拥有“第三持留”，即对“记忆持留”的物质性记录;“第三持留”可以促使“电影综合”的产生，从而缝合“第一持留”和“第二持留”，甚至三种持留相互融合;由于“电影综合”的缝合作用，观众将丧失区分现实与虚构、感知和想象的能力。也就是说，电影本质是一种“幻觉”的“虚假运动”。而一切具有“电影本质”的“工业时间客体”都是斯蒂格勒研究范畴内的“电影”。

二、斯蒂格勒的意识的政治经济学批判

斯蒂格勒“电影时间现象学”研究为其真正目标——开展“意识的政治经济学批评”奠定了基础。总体而言，斯蒂格勒遵循了这样一条研究线路:他首先从电影时间现象学入手进行电影本体论研究，指明了电影的幻觉本质，继而进行“意识的政治经济学批判”，揭露资产阶级利用电影等“工业时间客体”在“意识层面”进行隐秘剥削，为无产阶级制造更多的灾难。

所谓“意识的政治经济学”是指斯蒂格勒要从“内时间意识”维度重构马克思的政治经济学批判。这样做的原因是因为斯蒂格勒认为，尽管马克思通过“时间”揭示出资产阶级剥削的隐蔽话语(诸如“剩余劳动时间”“社会必要劳动时间”“生产时间”“流通时间”等概念)，但却没有研究“技术的变量”对“内时间意识”起的作用。而在斯蒂格勒看来，资本主义正在利用“技术”作用于“内时间意识”来制造新的罪恶。斯蒂格勒要做的就是揭示这新的罪恶:分析资本是如何通过电影等“工业时间客体”将要灌输意识形态嵌入观众意识、取代了观众的原型记忆，导致新的剥削机制和异化形态发生。

事实上，斯蒂格勒的“意识的政治经济学”并非真正意义上的“政治经济学”。表面上来看，斯蒂格勒确实效仿了马克思政治经济学批判，对“剥削”“异化”等马克思政治经济学关键词有所思考。但斯蒂格勒并没有遵循马克思政治经济学的原有逻辑——“资本逻辑”。马克思是在继承和批判古典政治经济学的基础上建立了他的政治经济学。他以资本主义生产方式、生产关系和交换关系为研究对象，分析了人类发展史上物质资料的生产、分配、交换和消费的规律。但在斯蒂格勒的“意识的政治经济学”中涉及经济的部分其实非常少，并不具备太高的经济学价值。斯蒂格勒的“意识的政治经济学”是以时间现象学为基础，从“意识层面”出发，对包括“电影本质”的“工业时间客体”进行文化工业批评和工具理性批评。因此，他的研究其实更侧重于“文化批判”部分，应属于意识形态批评。与其说斯蒂格勒是在“续写”《资本论》，倒不如说他是要“续写”法兰克福学派(Frankfurt School)，尤其是马克斯·霍克海默(M. Max Horkheimer)和西奥多·阿多诺(Theodor Adorno)对“文化工业”的批评，进行电影的意识形态批评。

斯蒂格勒也从未掩饰他的“意识的政治经济学批评”与霍克海默和阿多诺之间的关系。他甚至声称“意识的政治经济学批判”也是霍克海默和阿多诺所关注的领域。这种看法不无道理，因为霍克海默和阿多诺的“文化工业批评”无疑与马克思政治经济学批判是有联系的。他们将电影等“文化工业”纳入资本主义生产体系研究，视它们为一种“商品”，继而分析了“文化工业”产品的拜物教现象以及人被“文化工业”产品所奴役的现象。这些观念都来自于马克思政治经济学批判。不过，霍克海默和阿多诺关注的主要是意识层面的现象——电影等“文化工业”的“欺骗启蒙”。他们视电影等“文化工业”为资本主义统治阶级灌输意识形态的工具，甚至将好莱坞电影视为法西斯统治工具的复活，对它们麻痹观众的“想象力”和“判断力”、让观众误以为“外部世界就是银幕上所呈现的世界那样”的现象大加指责。[11]由于意识形态批评在霍克海默和阿多诺的“文化工业批评”中占据重要地位，斯蒂格勒将其命名为“意识的政治经济学批判”，但事实上正如前文分析的，“意识的政治经济学批判”不是真正的“政治经济学批评”。

霍克海默和阿多诺的电影观影响深远。尤其是在20世纪60年代末，“1968年5月”事件引发的西方电影界的左翼转向中，霍克海默和阿多诺关于电影等大众媒介意识形态的讨论无疑深刻地影响了这一时期的电影理论家。在左翼电影理论中，“意识形态”是一个不断被提及的关键词。与巴赞和齐格弗里德·克拉考尔(Siegfried Kracauer)盛赞电影的“真实”为“民主的催化剂”相反，这一时期的电影理论家如让-路易·科莫利(Jean-Louis Comolli)、斯蒂芬·希斯(Stephen Heath)视电影的“真实”为资本主义独裁统治的工具，电影与资产阶级沆瀣一气，将观众“缝合”入电影的意识形态话语中。斯蒂格勒的观点与他们相仿，他的研究也是沿此路径前行。

一方面，斯蒂格勒吸收了霍克海默和阿多诺对于文化商品性的批判。霍克海默和阿多诺运用马克思的生产和消费理论衡量文化产业的生产和消费，认为文化的商品性不仅使文化丧失了独立性和个性，也使人丧失了独立性和个性。与霍克海默和阿多诺一样，斯蒂格勒同样视电影等“工业时间客体”为“商品”，并分析了它们何以引发“心理混淆”，从而为资本主义意识形态灌输提供了可乘之机。他认为，电影等工业时间客体的“商品价值”来源于它们满足人类“故事欲”的“电影幻觉”。因此对于“工业时间客体”的消费本质上是一种“欲望消费”。“欲望消费”使通过消费环节进行“意识形态”灌输得以可能。与霍克海默和阿多诺一样，斯蒂格勒也对好莱坞电影大加批判。在斯蒂格勒看来，好莱坞电影起着双重作用。对内，好莱坞电影是银幕上的“新的领土”，为世界第一大移民国家美国承载国族集体记忆。美国政府通过持续不断地将“美国模式”通过电影放映给包括移民在内的美国民众观看，塑造出了“我们”的形象。对外，好莱坞电影是文化殖民的工具。美国利用电影等“工业时间客体”向全世界进行文化渗透、文化殖民。在好莱坞电影润物细无声的影响下，“全世界人民行动一致地接受了可口可乐和万宝路，欣赏乃至崇拜着好莱坞明星，并且发现自己已经深受20世纪60年代所说的‘美国的生活方式’的影响”[12]。好莱坞电影取代了美国士兵，以一种文明而隐秘的方式强化和落实美国的意识形态输入政策。

另一方面，斯蒂格勒吸收了霍克海默和阿多诺的工具理性批判思想。工具理性批判是法兰克福学派的重要批判工具，指的是对“科学技术由解放人的工具转化为奴役人和毁灭人性的工具的批判”[13]。霍克海默和阿多诺以马克思政治经济学思想为基础，批判吸收了韦伯的“工具理性”思想和卢卡奇的“物化理论”，对包括资本主义的虚假意识形态在内的社会文化展开了批判。而这也是斯蒂格勒所致力的方向。斯蒂格勒认为在霍克海默和阿多诺的分析中，技术的角色依然没有得到充分的认识。斯蒂格勒指出，技术才是霍克海默和阿多诺激烈批判的“文化工业”得以形成的真正原因:

斯蒂格勒视“第三持留”为文化工业核心问题，他认为正是由于“第三持留”的新型技术，“意识的时间”才得以保存，“文化产品”才能够成为一种可销售的商品。在此基础上，新的市场法则建立了，新的剥削方式形成了。这种新的剥削方式就是“知识的无产阶级化”。“知识的无产阶级化”是一种资本主义的新型“非经济”剥削形式，指的是资本主义通过技术垄断剥夺人类的“知识”，使人类成为知识的“无产者”，生活知识与行动知识都将依赖于机器，从而丧失了辨别的能力和个性，臣服于程序工业贩卖的意识。由此，电影等“工业时间客体”被“异化”为支配人、奴役人的力量。这种新型剥削形式具有四个显著特点:首先，它发生在消费环节，是伴随消费行为同步发生的剥削形式;其次，它不是资本家对工人的剥削，而是资本家对消费者的剥削;再次，它榨取的不是剩余价值，而是人类的“知识”;最后，它的剥削手段是利用技术化制造“记忆减退术”(Hypomnèse)，使技术成为人类知识的“代具”(Prothèse)，引发了“系统性愚昧”(Systematic Stupidity)和“功能性愚昧”(Functional Stupidity)。“知识的无产阶级化”是斯蒂格勒“意识的政治经济学批判”最为重要的关键概念。这里的“无产阶级”与马克思的“无产阶级”显然有着巨大的不同。马克思意义上的“无产”是工人阶级因为“生产资料”被剥夺而导致的“无产”状态，斯蒂格勒所言的“无产”则是因为技术被资本垄断导致“知识丧失”从而陷入“无产”状态。“知识的无产阶级化”意味着被剥削的不仅仅是工人，而是全人类。“知识的无产阶级化”导致电影等“工业时间客体”被“异化”为剥削人、欺骗人的工具。

霍克海默和阿多诺是法兰克福学派中较为悲观的一派。同属法兰克福学派瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)就要乐观得多。在本雅明看来，电影确立了一种“新艺术”的典范，打破了阶级性的“灵韵”(Aura)，具有某种革命性的力量。霍克海默和阿多诺对于本雅明这种过度乐观的电影观始终心存怀疑。罗伯特·斯塔姆(Robert Stam)认为，本雅明的电影观反映出对于科技的一种态度——“科技乌托邦主义”[15]。例如，马歇尔·麦克卢汉(Marshall McLuhan)的“地球村”就属于这种科技乐观主义的态度。斯蒂格勒虽然与霍克海默和阿多诺一样，察觉出电影等“工业时间客体”中“物化”和“异化”的巨大危险，但他却也保持着本雅明式的“科技乌托邦主义”的乐观。这种乐观体现在斯蒂格勒为人类描绘的“解放之路”上。斯蒂格勒虽然强调了“技术”在为“工业时间客体”中的“物化”和“异化”推波助澜，但他同时又指出技术既是毒药又是解药，并提供了以“技术”为突破口的解放之路:既然“技术的私人占有”是“知识的无产阶级化”以及“工业时间客体”被“异化”的根由，那么突破“技术的私人占有”便是解决之道。因此，他主张通过“技术贡献”建立一种“知识的共产主义”，从而达到解放人类的目标。

结语

斯蒂格勒利用“电影现象学”进行“意识的政治经济学批判”研究理论无疑极大地拓宽了我们的思路。通常认为，现象学提供了一种“回到电影本身”的研究方法，有利于直抵电影的本质，因此常以“现象学”为研究方法进行电影的本体论阐释。斯蒂格勒则为我们提供了这样一种思路:首先从电影时间现象学入手进行电影本体论研究，但在“回到电影本身”之后，又再以“电影本身”为起点，进行“意识的政治经济学批判”，揭露资产阶级利用电影等“工业时间客体”在“意识层面”进行隐秘剥削，为无产阶级制造更多的灾难。

当然，斯蒂格勒的“意识的政治经济学批判”并没有完成他所宣称的“续写”《资本论》的目标。张一兵曾对此如是评价:

事实上，他的“意识的政治经济学批判”仅在表面上效仿了马克思政治经济学批判，并非真正的“政治经济学”。究其实质，是对电影等“工业时间客体”进行意识形态批判。这种批判方式可以被视为是对法兰克福学派，尤其是霍克海默和阿多诺对“文化工业批判”以及1968年后兴起的“左翼电影批评”的回应。

责任编辑：龙力莉

注释

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[1](法)贝尔纳·斯蒂格勒著.方尔评译.技术与时间3:电影的时间与存在之痛的问题[M].南京:译林出版社，2012:113-114.

[2]在《技术与时间3:电影的时间与存在之痛的问题》之前，斯蒂格勒还著有另两本“技术与时间”系列的书，分别是《技术与时间1:爱比米修斯的过失》(La Technique et le Temps: Tome 1, La Faute d'Epiméthée)、《技术与时间2:迷失方向》(La Technique et le Temps:Tome 2, La désorientation)。

[3](美)D.N.罗德维克著.华明，华伦译.电影的虚拟生命[M].南京:南京大学出版社，2019:13.

[4]Panofsky,Erwin. Style and Medium in the Motion Pictures[A]. Braudy, Leo & Cohen, Marshall. Film Theory and Criticism: Introductory Readings [C].London: Oxford University Press, 1994:154.

[5]可参见:(苏联)C.爱森斯坦著.于培才译.电影中的第四维[J].电影世界，1991(04):225-245.

[6](美)D.N.罗德维克著.华明，华伦译.电影的虚拟生命[M].南京:南京大学出版社，2019:13.

[7](法)吉尔·德勒兹著.谢强，马月译.电影1:运动—影像[M].长沙:湖南美术出版社，2016:4.

[8](法)贝尔纳·斯蒂格勒著.方尔评译.技术与时间3:电影的时间与存在之痛的问题[M].南京:译林出版社，2012:31.

[9](法)贝尔纳·斯蒂格勒著.技术与时间3:电影的时间与存在之痛的问题[M].方尔评译.南京:译林出版社，2012:4.

[10](法)贝尔纳·斯蒂格勒著.技术与时间3:电影的时间与存在之痛的问题[M].方尔评译.南京:译林出版社，2012:3.

[11](德)马克斯·霍克海默，西奥多·阿道尔诺著.渠敬东，曹卫东译.启蒙辩证法:哲学断片[M].上海:上海人民出版社，2006:113.

[12](法)贝尔纳·斯蒂格勒著.方尔评译.技术与时间3:电影的时间与存在之痛的问题[M].南京:译林出版社，2012:143.

[13]冯契.哲学大辞典[M].上海:上海辞书出版社，1992:59-60.

[14](法)贝尔纳·斯蒂格勒著.方尔评译.技术与时间3:电影的时间与存在之痛的问题[M].南京:译林出版社，2012:50.

[15](美)罗伯特·斯塔姆著.陈儒修，郭幼龙译.电影理论解读[M].北京:北京大学出版社，2017:82-83.

[16]张一兵.斯蒂格勒《技术与时间》构境论解读[M].上海:上海人民出版社，2018:11.

本文刊于《北京电影学院学报》2022年第3期“学术论坛”栏目，图片均来自网络，媒体转载请务必注明来源。

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