从想象的人称视角谈“心象说”｜《北京电影学院学报》

     其二是姜涛先生在《斯氏“种子论”与焦氏“心象说”辨析》《对焦菊隐“心象”说的比较认识》等文章中，对“种子说”与“心象说”进行比对，认为“心象 说”与“种子说”在创作原理上存在根本的分歧。所以“心象说”和“从生活出发”是焦先生在没有透彻研究斯氏体系的基础上，做出的一种“不踏实的创新求变”，是一种“变招”。而恰恰是这种“变招”的流行，导致“心象说”乃至整个中国的表演理论都与斯氏体系的真正本质“擦肩而过”。

      以上两种观点在论述过程中都聚焦于“心象说” 的创作方式和斯氏体系的区别，但是他们对于产生这 种区别来源的论证却是建立在各自主观猜测的基础之上，这就为他们准确认识“心象说”与斯氏体系的关系并建立正确的评价造成了困难。通过对斯坦尼斯拉 夫斯基和焦菊隐著作的仔细比对分析，我们有理由相信，“心象说”的某些工作方法虽然的确与人们所熟知的“斯氏体系”有所不同，但造成这种差异的原因却源于历史因素，并非焦菊隐先生有意造成，其“心象说”的理论核心应当是源自斯氏的。

      同时，在“心象说”诞生的过程中，焦菊隐先生并不存在所谓“不踏实的创新求变”，他对斯氏体系的理解，限于当时的条件，可能有所缺失，但确实是对斯氏体系的理论精髓进行了仔细研究，其在创作理念和艺术追求方面与斯氏保持高度一致。他为了能够将斯氏体系更好地运用到导演和演员的创作实践中，有意识地在实践中对斯氏体系进行取舍变化，但这并没有造成他与斯氏创作理念的错过，反而是在实践和精神上对斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系进行了本土化的继承和发扬。

一、斯氏内心视像学说与“心象说”的视角差异

      在《演员自我修养》中，斯氏将演员的想象方式按照人称视角进行了详细地区分，他一共提出了三种形式的想象:在第一种想象中，演员用“观众视角”去 观看自己的想象，在想象中演员并不扮演任何角色，看到的完全是别人的生活;第二种想象方法则是演员将自己的形象代入到场景中，看到自己在规定情境中的活动，自己做自己本人的观众。

      斯坦尼斯拉夫斯基称这两种想象方式为“消极的想象”。他之所以这么判定，是因为他强调在“体验艺术”中，想象的目的是为了让演员将自身的天性调动起来。在体验中，重要的不是演员看到具体的形象， 而是通过看到这种形象，让演员感受到自己作为角色“存在”的状态，并通过这种真实的存在感让演员获得同角色一样的身临其境的“生活实感”。他在《演员创造角色》一书中也表达过同样的看法，认为除了“消极的幻想”之外，还存在着另外的“积极的形式”。

        斯坦尼斯拉夫斯基所提出的“积极的形式”，是一种第一人称视角的想象方式。在这种想象中，演员不再作为自己幻想的观众，而是作为“登场人物”去 对“规定情境”进行想象，他在书中说道: 

     也就是在脑子里处于想象所创造的情境、条件、生活制度、环境、物件等等的中心，不是作为旁观者来看自己，而是只看到我自己周围的东西。随着这种“存在”的感觉得到巩固，自己便可以在周围条件中间成 为自己幻想的主要的积极人物，并在想象中开始动作。[4]

     如果我们再联系“内心视象”的概念来区分这两种类型的“再体现”的话，那么我们大致可以这么说 :一种类型的演员的“内心视像” 的屏幕上映出的主要是规定情境，然后便是让“有魔力的假使”激发演员的创作活动 ;另一种类型演员的“内心视像”的屏幕上映出的主要是他所要扮演的角色形象。[5]

      这种明显的差别无疑使童先生认定，焦菊隐先生是故意将斯氏所提出的“我就是”的想象方法弃之不顾，却将一种不被斯坦尼斯拉夫斯基推崇的想象方式说成是斯氏本人的原话，还避开了“内心视像”的名称重新冠名以“心象”，这自然是焦菊隐先生在假托斯氏之名去宣传自己的“心象说”。

      但实际上，童先生对焦先生的看法应该是误解，因为焦菊隐先生所提出的“斯坦尼要求演员在头脑中酝酿一个形象”这一观点，的确是出自斯氏之口。不仅如此，“心象说”的其他主要观点，如“准备角色时借用哥格兰的方法”、通过“练”的方式将角色形象“化”的演员身上，实际都能在《演员自我修养》一书的同一章节中找到相应的文字，只是事情的过程并不简单，中间还有一些曲折。

二、对于“心象说”来源的几点考据

     而“心象说”的主要观点“ 斯坦尼斯拉夫斯基要求演员在头脑中酝酿一个形象”，确实出现在《演员自我修养》一书中，并且在中俄英三个版本的《 演员自我修养》中都有出现。

     在1959年根据俄文原版翻译的《演员自我修养》 “舞台艺术与舞台匠艺”一篇中，斯坦尼斯拉夫斯基列举了一个学生在表演中机械地照搬自己记忆中模特的形象，并因为模仿自己想象中角色的动作而受到批评的例子，为了纠正学生的错误，斯坦尼斯拉夫斯基指出:

      你应当使新的素材通过你自己，用适当的想象虚构使它活跃起来，在我们这派体验艺术里就是这样做的。

      等活跃了的素材与你融合为一，角色 的形象在你心里形成之后，你应当从事新的工作，关于这项工作，表现艺术的优秀 代表者之一——法国著名演员老哥格兰说得很形象...... [6]

     这其中“角色的形象在你心里形成之后”这句话，应当就是焦菊隐先生所提出的“斯氏要求演员在内心中形成一个角色形象”的来源，并且其“先有心象再有形象”这一包含创作顺序的观点，应当也是对斯氏 “你应当从事新的工作”的转述。

      而在俄文版的“我们这派体验艺术”这一句话，在英译版中则是一段非常详尽的介绍，这段文字中指出演员应当从“时代、时间、国度、生活条件、背景、文学、心理学、性灵、生活方式、社会地位以及外貌”[7] 等各方面去研究角色形象，还要求演员从角色特点入手去研究角色的习惯、风度、动作、声音、词令、语调等各方面，并将演员自己的情感渗透进入角色的形象之中，否则“没有这些东西，你将不会有艺术”。而这一系列工作的结果正是演员在头脑中浮现出一个角色活生生的图像——“A living image of the role emerges”[8]。

     在这个例子的后续，斯坦尼斯拉夫斯基又直接引用了哥格兰《演员的艺术》中的一整段文字来陈述 “表现派”通过不断地修改表现方式，逐渐将心中的角色形象“转移”到演员身上，这一方式与焦先生在“心象说”中所提出的“练”“化”过程极为相似。

     通过以上的分析，我们再来看焦菊隐先生所说的 “斯坦尼要求演员在头脑中酝酿一个形象”以及后来被提炼出来作为“心象说”主要观点的“准备角色时可以用哥格兰的办法”“先有心象才能够创造形象”、通过“练”“化”的方式去固定角色形象等内容，其实都是与斯坦尼斯拉夫斯基这一段文字中的观点一一对应的。斯氏首先引用了哥格兰“表现艺术”的工作方式，并对其中的部分方式予以肯定，所以焦先生才 提出了“在准备角色时可以用哥格兰的方法”。的确是斯氏提出了“在头脑中形成一个形象”，所以焦先生在举办讲座时才进行了转述。

      虽然斯氏在这段文字的后半部分，对“表现派艺术”塑造角色的方式提出了批评，认为其过于复杂， 效果也不如演员真正的体验来的“自然”，但是在章节的结尾，斯氏还是将这种表演创作方式称为真正的创造性艺术，并且认为其在工作方式上有许多内容同“体验派”艺术是完全相同的。

     我们有理由相信，正是基于斯氏的评价，焦先生才在阐述“心象说”时加入“准备角色时可以”“然后转为体验”“先”“才能”这样的界定，以保证自己转述的观点与斯氏的意图一致，并避免了演员只顾“表现”不顾“体验”的做法。所以童道明先生认为焦菊隐先生是假借斯氏之名来宣传“心象说”的观点是站不住脚的。同时“心象说”也并不如姜涛先生所认为的，是“不踏实的创新求变”，而是限于历史的原因， 焦先生在他所处的历史条件下，没有了解到斯氏增补进《演员自我修养》的内容，才使得他同样是源自斯氏的“心象说”的方法与后人所认识的斯氏的创作方法存在差异。

      那么，焦菊隐先生没有采用斯坦尼斯拉夫斯基所提出的第一人称的“我就是”的想象方法，而采用了与科格兰的表现艺术相类似的想象方法，以及“练”“化”的创造方式进行角色准备，这是否就会导致通过“心象说”的方式创造出来的角色与斯氏的“体验艺术”产生背离呢 ?

     答案应当是否定的。如同对绘画内容进行构思不等同于绘画本身一样，在斯氏的表演体系中，想象是作为“表演的先锋”而存在的，虽然斯氏强调想象贯穿于表演的始终，但这并不意味着想象的方法以及准备角色的方式就是演员表演创作的全部。众所周知， 表演的“体验艺术”和“体现艺术”最关键的区别在于在表演过程中演员是否保持体验。而焦先生的“心象说”并不否定演员在表演过程中的体验，反而提倡演员在“练”“化”的过程中，忘掉“心”，并通过反 复练习动作获得“真实感”，从而在表演中达到“我就是”的状态。这一过程同斯氏的以动作为基础、通过有意识的心理技术达到演员创作天性的、下意识状态的体验核心理念是高度吻合的。斯氏在《对剧本与角色生活实感》一文中更是明确指出，只有当演员“不仅在内心进行想象，而且在跟角色相类似的规定情境中执行自己的、跟角色相类似的形体动作时，才有可能不仅从理性上去了解，而且还通过自己机体的实际的感受，来感觉你所扮演的人物的真正生活”[9]。

     同时，虽然第一人称视角的“我就是”的想象具 有众多的优点，但是它并不是演员在表演创作过程中获得正确创作自我感觉的唯一途径。在斯氏理论的后期，他所倡导的通过反复训练动作，找到动作的情感 逻辑顺序的“心理形体动作方法”，同样能够起到让演员获得角色的生活实感，进而使演员达到体验角色的目标。所以不能简单地将演员想象的同演员的全部表演创作等同起来，更不能够因为“心象说”与“我就是”的想象方法在想象的视角上有所差异，就认为两者表演创作的理念核心不同。

     并且，通过斯氏在文章中的描述，我们可以看出， 虽然斯氏将“他者”视角的想象视为“消极的想象”， 但斯坦尼斯拉夫斯基并不否定演员在头脑中浮现角色形象的方式。他所反对是演员照搬头脑中的形象，不加思考地对生活中的记忆原型进行模仿。他之所以承 认“体现艺术”是一种表演艺术，恰恰是认为体现艺 术在认识角色阶段，对角色的想象过程中存在着对于角色的体验。而在实际的创造活动中，斯坦尼斯拉夫斯基本人也经常运用“在头脑中浮现角色形象”的想 象方式来进行创作，他本人艺术生涯中所塑造的最成功的角色——斯多克芒医生那因近视而躬身伸指的经典体态，就是来自斯氏在维也纳疗养时所结识的学者的习惯动作。而在以《智慧的痛苦》排练为基础写成 的最初的《演员创造角色》中，斯坦尼斯拉夫斯基列举了五种演员获得角色外部形象的方法，其中第一种方法就是“借助想象、内心的视觉听觉等在脑子里创造出外部形象，演员力求用内心的视线看到所扮演的人物的外表、服装、步态、动作等等”[10]。

     所以我们可以将“我就是”的想象方法视为斯坦尼斯拉夫斯基在完善他的体验体系过程中的一种创造性的发现，这种角色“第一视角”的想象方式的确能有效调动演员进行积极体验，但它并非演员唯一的想象方式，也不是毫无缺点的想象方式。它虽然可以让 演员在想象阶段就“化身”为角色，切身去体会角色的情感，但也会因为完全不考虑角色的形象，而使得演员塑造出来的形象丧失鲜明的角色特征。这也是为什么斯氏本人会在实践中提出混用“第一视角”和“他者视角”的想象，并要求演员在“体现阶段”去通过内心视像明确和设计角色外形的原因。

     而焦菊隐先生在“心象说”中让演员在头脑中浮现一个角色形象，其目的并不是让演员去模仿头脑中的形象，而是要演员借由角色形象和动作去感受和分析形成这个动作的缘由和思想情感，并借由这个形象将这种思想情感和内在的逻辑顺序固定住。这一过程，与斯氏的“我就是”的想象其实是异曲同工的，其内核与斯氏寻找情感固定物的工作方法在本质上是一致的。在这个过程中，焦菊隐先生要求演员通过想象抓住角色特点，从外部规定情境和角色具有典型性的动作神态中，获得对人物行动的判断和对人物内心活动的正确认识，以引导演员在排练和实践中进行体验。他将这种演员通过构造角色形象并获得心象的过程， 视为演员获得角色“真知”的过程。

     同时，在“心象说”的发展过程中，焦菊隐先生为了让演员获得“心象”的过程最终能够归于体验，他将斯氏的“演员生活于角色”“角色中的自己与自 己心中的角色”“种子说”等观点和理论结合起来，将心象的形成视为一个发展的过程。他借用斯氏“种子说”中怀胎受孕的比喻来说明角色形象的孕育过 程，指出演员创造人物的过程不可能是一蹴而就的， 演员应当从“一点一滴”开始，无论内心或外形，只要有一分一厘与角色或人物相关的东西，就不能轻视， 因为这正是演员对角色认识的萌芽。他要求演员要发展这个萌芽，使它从胚胎到成形，逐渐加深对角色的理解，最终形成对角色的完整认识。可以看出，经过这样的过程，虽然“心象说”最终孕育的想象内容和斯氏“我就是”的想象有所不同，但是无论选择哪种方法，只要演员感受准确、分析得当，两种不同方式的想象最终都能获得对角色行为、心理、情感的正确认识，从而帮助演员在表演的过程中进行恰当的体验。

     综上所述，我们可以看到，“心象说”从发生到发展的整个过程中，焦菊隐先生“心象说”中的主要内容实际上都是以斯氏体系的基本原理为理论根源，对演员的实践进行指导的。他对于斯氏观点的转述，按照他自己的说法，都是“并非凭空捏造，而是有书为证的”[11]。这也是为什么焦先生在《龙须沟所引起的话》 一文的结尾处，会用最谦逊的态度将演出成功的全部功绩归结于斯坦尼斯拉夫斯基方法正确的原因。

三、“由外而内”“由内而外”和“从自我出发”“从生活出发”的辩证统一

      20世纪 50年代，由于历史条件的局限，一方面许多人认为既然斯氏强调体验，那么其创作方式必然是 “由内而外”的，于是就将提倡“由外而内”的“心象说” 视为对斯氏体系精神的背离。另一方面，在理解斯氏“从自我出发”的观点时，出现了“人人从自我出发”或“一切从自我出发”的错误理解 ，造成 了人为地将“从自我出发” 和“从生活出发”对立的现象。这种理论背景在一定程度上为后人准确认识焦先生的“心象说”造成了困难。

      姜涛先生在辨析斯氏的“种子说”和“心象说”的过程中，将“由内而外”和“由外而内”的差异与斯氏 的“从自我出发”和焦菊隐的“从生活出发”这几组概 念结合起来进行分析，从而认为“心象说”与“种子说”在角色形象的来源上存在根本的分歧，即斯氏的“种子”来自于演员内部，是演员“从自我出发”的产 物，而焦先生的“心象”来自演员外部，是演员“从生活出发的”产物。又提出：“‘从生活出发的’的核心内涵是对‘生活原型’的模拟，‘从自我出发’的核心 内涵是把演员的体验奉献给角色。”[12] 在他的描述中， 斯坦尼斯拉夫斯基并不赞同演员在创作时应当到生活中去寻找舞台形象，也不认同舞台形象性格的“种子” 来源于生活。而焦菊隐先生所提出的“心象”因为是“从生活出发”的产物，所以其本质就是在强调“模仿”，这在创作方法上与斯氏有着根本性的分歧。他的这种划分实际上就是主观地将演员的“内”与“外” 对立起来，将演员的“自我 ”和“生活”对立起来，从 而人为地制造出“心象说”与斯氏体系的对立。

     对于演员不能马上感觉到的角色，可以不从内到外，而是从外到内去接近。这条道 路我们在创作初期走起来比较容易。[13]

     从以上例子我们可以看出，李源之所以能够获得 “我就是马德清”的创作自我感觉，是因为他在塑造角色的过程中，融合了“从生活出发”与“从自我出 发”两个不同的创作来源。他先是“从自我出发”感受到了自己与角色的差距，于是“从生活出发”通过观察生活去寻求创作素材。在刘大爷的身上他看到了 与马德清类似的角色形象，并在接触的过程中找到了创造角色形象的种子——将亲人作为生命寄托的孤寡老人，从而打通了自我和角色之间的脉络，形成了“我就是”的自我感觉。

     通过这个例子我们也可以看到，角色的“种子”并非如姜涛先生所说只能是来自演员“从自我出发” 的产物，在这里角色的“种子”就是演员“从生活出发”进行深入挖掘的产物，从生活到自我，再从“心象” 变成“形象”。这也是对焦菊隐先生“外内外”理论的 最好印证。 

     虽然从字面上看来，“从生活出发”与“从自我出发 ”似乎提供了两个截然不同的艺术创作的来源，但实际上，它们之间的界限并非不可逾越。它们就好比基因序列中的两个螺旋，两者互相联系，彼此不可偏废，共同组成了演员创造角色的道路。在表演中，演员不可能去表现没有生活的自我，也不能去创造没有自我的生活。没有生活的想象是臆造的生活，没有自我的表演是虚假的表演。焦菊隐先生提出的“从生活出发”强调的是演员要对生活进行提炼，从而形成演员自有的对角色的真知和实感;而斯氏所提出的“从自我出发”，恰恰想表达的是演员不能从简单的生活出发，而要更深刻地去认识生活，才能借此激发出自身 的真正的情感和体验。“从生活出发”与“从自我出 发”好像提供了两个出发点，但其目标都是去追求揭示“角色的精神生活”这一创作高点，可谓殊途同归。这也正说明了“从自我出发”和“从生活出发”本质上的统一，而焦先生在《向斯坦尼斯拉夫斯基学习》一文中将斯氏体系的理论源头总结为“从生活中来”和“从实践中来”，正是对斯氏体系原则最准确的把握。

结语

     蓝天野先生曾经讲过一件有趣的事情:库里涅夫 (Boris Korolyov)在中戏讲学的过程中，看到教室中挂着斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦柯(Vladimir Danchenko) 的照片，于是他自费制作了瓦赫坦格夫(Yevgeny Vakhtangov)与史楚金(Boris Schukin)的画像并将他们挂在一起，还打趣地说:“他们不会吵架的”。