艺述：黄莎莉|戏剧学（十一）——戏剧表演与戏剧文学（中）
一、悲剧、喜剧和正剧的美学特征
戏剧史上有各种类型的悲剧艺术作品，主要有英雄悲剧、恐怖悲剧、家庭悲剧和性格悲剧。悲剧的论述最早在亚里士多德的《诗学》中，悲剧是对严肃和完整，有行动的模仿，其效果通过引起怜悯和恐惧的感情，达到宣泄和净化的效果。这里的怜悯是一种审美的同情，由于洞见了命运的力量与人生的虚无而唤起的一种情感，恐惧是强大而不可知的导致悲剧的力量。悲剧中主人公的死是为了赎回人的尊严是普遍永恒的事物对个别事物的胜利，使得观众看到一种道德上的丰功伟绩而震撼。悲剧艺术和悲剧之美在不同的时代有不同的认识，将命运或者难于逾越的必然性作为悲剧意象世界起到核心作用的观点得到认同。传统的悲剧包含了无法调和的事件和激烈的矛盾冲突，如《哈姆雷特》展现生存还是毁灭的冲突；《被缚的普罗米修斯》是有关正义与神权的冲突；《伽利略传》展现真理与缪误的矛盾；《吕伊·布拉斯》式的悲剧是平民的民族自由与暴戾的政治制度的冲突。
中国戏曲的悲剧题材是抽象的善恶的相互冲突，如《窦娥冤》（京剧《六月雪》）的悲剧其命运的悲惨足以得到观众的同情与怜悯。在黑格尔看来，这不是真正的悲剧，而是一种有限的平凡的感情，这种怜悯是小镇妇女容易感到，伟大的人的同情和怜悯不应采取这种方式。黑格尔人物悲剧应该把精神的理性和真理表现出来，如《安提戈涅》中的主人公代表的是正义之间的冲突，没有是非对错，引发了除善恶之外的悲剧矛盾的思考。近代的美学家发掘了悲剧中善与道义的冲突，这里的善是指道德价值，道义是指冲突中的责任和义务。人类社会遭遇的悖论是在对善的追求中，有些行为本身不符合道义，于是就产生了善和道义的冲突。造成悲剧冲突的根源是历史的必然要求遭到的必然挫折，黑格尔把冲突双方理念上的片面性作为悲剧形成的根源，马克思恩格斯把悲剧冲突作为历史的问题以及冲突双方社会规定性和悲剧的必然性，可看作是对黑格尔悲剧理论的扬弃。悲剧的题材一般触摸人类发展和历史进程中重大的哲学命题。
要以正确的哲学观和历史观去读解悲剧故事，古希腊“悲剧之父”埃斯库罗斯通过普罗米修斯唤起了人类对自由和高贵的精神追求，剧中主人公以一人之力反抗整个世界充满悲壮和艰辛，造就了伟大悲剧。哈姆雷特的悲剧在于其树立了人文主义理想的典范，他看到了人性的堕落和现实社会的黑暗，崇高的理想同虚妄的沉思、懦弱的秉性撞击，正是人文主义者自身的历史局限，他无法适应一个充满阴谋和谎言的世界，令他在一个颠倒的世界说出真诚的话，经受清醒和装疯的折磨让其扭曲了对自我的判断，孤独抗争展示了悲剧最深刻的哲理性，即在追求真理和信念以及人的尊严和高贵的过程中所遭遇的历史社会和自我的障碍。悲剧《哈姆雷特》触摸到了永恒的哲学命题，即一个追求真理和理想的人，遭遇生活的缪误和风暴，他彰显真理的路途变得荆棘重生，最后主人公的结局也符合人类永恒的悲剧情怀。他们都是历史中的英雄，无论是俄狄浦斯、安提戈涅、圣女贞德，还是凯撒和哈姆雷特，他们都因战胜生存的困苦而伟大，又因面对失败的无所畏惧而崇高，他们的行为是为生命的自由而奋斗，对自由的选择主要是对道德的捍卫，通过这些崇高悲剧中的英雄命运和人生故事阐释个体对现实和人生的思考。在塑造人性的典范时引发悲剧的崇高感，激发崇高是一个坚强灵魂永恒的意志，是追寻道德自由的激情，唤起人的道德觉醒和生命激情这一深沉而严肃的主题唤醒崇高的美感，真正的悲剧总是伴随着伟大的解脱和辛酸的快乐，悲剧的主人公具有丰富的个性力量，如美狄亚、麦克白、查理三世等都勇气非凡，能够做出常人想都不敢想和不敢做的事情。人的伟大就在于把人的精神超越和解脱发挥到极致，面对毁灭依然坦然处之。悲剧制造了英雄的极限境遇，锻造悲剧主角的意志品格，焕发人类自身的希望和力量，生命不止奋斗不息，用于探索真理实现自我价值，彰显人类的尊严和精神的不朽。
阿瑟·米勒获得美国戏剧托尼奖和普利策奖时33岁，获奖原因就是他的剧本《推销员之死》。这部剧讲述了住在纽约布鲁克林一个叫做威利·洛曼的老推销员生命中最后24小时里发生的故事，60多年以来，基本已经成为“美国梦”的同义词。
现代悲剧表现的戏剧矛盾和冲突不再仅限于人与社会，而是转向人自身的矛盾、真实和虚伪之间的抗衡，自我的社会性就像面具一样掩盖自由和真实的人性。现代悲剧其实是一种日常生活的悲剧，在所有被遏制而引起挣扎处都能产生悲剧的意义，因为痛苦和挣扎所展现的正是人类获得解放的渴望。即人类获得解救的渴望从一开始就和悲剧的历史结合在一起，悲剧的无情与严峻让人类不由自主地希望得到救赎，置于悲剧的境遇之中而产生的问题和探寻存在的意义是现代悲剧的精神品格。荒诞戏剧就在不同程度上丰富了悲剧的历史，反抗痛苦的境遇是为在意识中唤起内在的精神自由，受难的人们面对灾难和考验时表现出的道德的主动性使人获得崇高。人可以通过对世界和社会进行实践意义的改造活动而获得人存在的价值和本质的实现，在逆境中可以在更高层次上实现自我。在同外力艰苦的较量之中，人的意志、心灵、智慧和精神得到最大限度的锻炼和考验，对抗之中推进和提升生命的强大动力。人由此获得超越的体验和壮美的激情，对社会的改造无论结果是成功还是失败都能让人的精神和意志得到发展，而不以“成败论英雄”。在小人物的悲剧中也有古典悲剧的精神内核，他们的悲剧反映了一种在不合理的制度和残酷境遇之下，理想和希望被社会吞噬，充溢发人深省的悲剧气息。如《推销员之死》就以人性悲剧抨击资本主义社会制度和意识形态；《日出》中陈白露的悲剧就是在一个畸形社会里女性的遭遇的精神危机、理性的破灭、爱情的失败和处境的艰难因不可抗拒的悲剧性而选择结束自己的生命。这是清醒者的无奈和女主角无法承担的宿命。
《日出》剧照（2017）名噪一时的高级交际花陈白露在自己长年居住的酒店接待了从家乡特意赶来的方达生。尝试说服陈白露放弃这里的生活与自己回到家乡的方达生发现，这个自己曾经的恋人，昔日单纯的小女孩，如今已经深陷十里洋场的纸醉金迷之中。尽管陈白露深深厌恶和鄙视周围的一切，但她依然抱着一种玩世不恭的态度终日周旋于潘月亭、张乔治以及顾八奶奶等巨商富贾身边，维持着自己奢侈生活的假象。就在陈白露对自己的生活愈发厌倦的时候，潘月亭中了金八的圈套做投机生意，最终破产并离开了陈白露。陈白露债台高筑的同时发现自己已经被金八爷派来的黑三限制了行动……当所有的喧嚣嘈杂过后，独自一人的陈白露静静地数出足以致命的安眠药片，读着自己曾经的诗人丈夫写下的小说。那本名为《日出》的小说里写着这样的词句：“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了。”……
如果说西方古典悲剧所涉及的主题一般取自神话及英雄传说，那么喜剧则更多地取材取材于民间生活，喜剧诗人抨击社会的劣行和不合理的事件，其抨击的对象是著名人物甚至是权威和领袖，充满滑稽、诙谐、智慧的语言动作洋溢着批判的力量。从题材而言，悲剧表现的是严肃的行动，喜剧表现的是可笑的行动。喜剧要么是以人物性格的喜剧性见长，要么是以情节的喜剧性见长，两种状况又经常相互交融，戏剧情节中包含着滑稽的人物，滑稽的人物发展了可笑的情节。喜剧总是人物可笑的行为中展现其性格的乖戾、习惯的失常或本质的愚蠢，也通过他们可笑的行动营造出喜剧的总体情境，这是喜剧的重要特征。喜剧包含着矛盾冲突的情节结构，表现的是虚妄的假象以及那些自相矛盾的现象必然消解的过程，喜剧的结局是智慧的胜利，它是笑的艺术，包含着自由和超然的艺术精神。悲剧是对生活的仰视，喜剧则是对生活的俯瞰。只有具备足够的智慧和超然的境界，认识到死亡的必然性、人生的不可知和世界的不合理以及悲剧的必然性，全都拿这些不当回事，才能做到对世界的俯视而淡定从容和洒脱快乐，对生命之终极悲剧性的一种完全的超越和解脱。
在黑格尔看来，喜剧和悲剧一样最终都是为了显示绝对真理的胜利。喜剧中因笑的方式和意味不同分为讽刺喜剧、幽默喜剧、性格喜剧和闹剧，其中讽刺喜剧塑造夸张的类型人物，偏重喜剧尖锐的讽刺和批判色彩，例如莫里哀的喜剧就集中了讽刺喜剧的特征，主要是抨击僧侣、高利贷者、江湖骗子和做着贵族梦的小市民以及其他丑恶的社会现象，嘲笑那些伪善滑稽的“上等人”，歌颂勇敢和善良的“下等人”，体现了一位艺术家严肃的人生态度和高尚的道德情操。
哥尔多尼的代表作《女店主》和《一仆二主》中的人物也是喜剧性格，剧作家借助莫里哀喜剧的经验和继承传统的喜剧精神，讽刺贵族的愚蠢和丑陋，赞扬下层人民的朴实和智慧为主要内容。莎士比亚的喜剧《仲夏夜之梦》《驯悍记》等作品中的滑稽可笑总体上具浪漫主义基调，洋溢活泼轻松和愉快的喜剧精神，充满幽默和浪漫的情调。《冬天的故事》《第十二夜》《暴风雨》《皆大欢喜》等作品中幽默语言比比皆是，妙语连珠，给人明丽活泼的色彩感，包含温情和真挚。这些喜剧显示了笑的主体一种超越意识和自由状态，喜剧中那些可笑的人物所展示出来的愚蠢和无知能令观者获得超然和自信，看到一种达观，而剧中智者的幽默让观众看到了生活的智慧和豁达的境界和胸怀，获得一种轻松而又高尚的启示。喜剧中的艺术形象呈现幽默的美感，体现乐观的精神气息，具有更加开放性的特点，不同的戏剧家所塑造的人物也不同。普希金比较了莫里哀和莎士比亚塑造的喜剧人物指出后者创造的人物没有前者那样注重刻画某种恶行的典型，发展了人多样化的性格。
此外，中国戏曲中也有不少喜剧作品，如《风筝误》中的错点鸳鸯和《连升店》中的社会众生相，《打金枝》、《七品芝麻官》等都是耳熟能详的经典喜剧。话剧中也有不少讽刺喜剧《升官图》《抓壮丁》《假如我是真的》等等，喜剧不是新事物逐渐占据矛盾的主导地位而战胜了旧的事物，而是由于新事物即将取得胜利或者胜利之后对旧事物的否定，历史需要经过许多阶段才能把陈旧的生活形式送进“坟墓”，最后一个阶段就是喜剧。
尤其是当19世纪的欧洲经历革命与战争的动荡之后，资本主义社会出现了社会弊病，对社会道德问题价值体系的拷问以及对资本主义社会一切不道德的法律规范和不公正事物的批判变得日益严峻。易卜生的《玩偶之家》就是社会问题剧，对资产阶级婚姻家庭生活以及伦理道德的虚伪性进行了深刻的揭露批判，戏剧已经超越了普通的妇女问题的范围指向一切不道德的法律和规范的控诉；《群鬼》塑造了沦为资产阶级婚姻道德伦理牺牲品的阿尔文夫人，谴责了牧师在内的在现实生活中的“杀人幽灵”，体现剧作家对资本主义的伦理观念、法律道德、家庭关系以及上层建筑的虚伪和腐朽的深刻揭露，成为全社会思考的问题，引发了社会思潮的变革，席卷了整个欧洲，也动摇了整个道德和伦理体系。中国在19世纪末20世纪初，借着五四新文化运动推荐和排演了不少新剧，推动社会变革思潮。历史的发展和社会生活中的一切矛盾和对立都可以在戏剧思想和形态中找到它的对立面，每个时代的戏剧也必定是那个社会意识形态和文化内涵的参照物。
二、戏剧叙事类型及美学渊源
戏剧本质上是叙事的艺术，也是一个关于戏剧叙事的理论命题，叙事是戏剧中一个重要的理论问题。要考量这个问题，澄清和辨析戏剧叙事领域目前存在的某些模糊的概念，就有必要借助现代叙事学的理论来思考戏剧中的叙事问题。现代叙事学主要形成了内容叙事学和表达叙事学两种观点，前者的代表人物是阿尔吉达·格雷马斯，以意义问题为研出发点认为叙事是由外显的叙述层面与内隐的结构主干所组成，深层结构在逻辑上先于文本，是叙事的原初表达形式在组合化过程中生成表层结构而表现各种文本；后者的代表人物是热拉尔·热奈特，他认为叙事的表达比内容更重要，但研究更应关心某一信息通过何种表达形式传达给接收者。叙事包含叙事、故事和叙事行为三个层次并对它们进行区分，叙事话语的分析就是三者的相互关系。热奈特在法国符号学家托多洛夫的理论基础上区分三类故事问题：时间、语式和语态。他为研究叙事话语建立了一个较为严谨和系统化的体系，归纳了四种叙事类型，即事后类型、事前叙述、同时叙述、插入叙述；将叙事层次细分为外故事叙事层、内故事叙事层、元故事叙事层，还提出了叙述聚焦理论，即零聚焦、内聚焦和外聚焦，以此来考察叙事的各种机制和模式。
戏剧叙事系统包括文学剧本（基本叙事即文本叙事，包括情节、人物、主题、语言和场面）；排演合成（整体叙事及演出叙事，包括造型、画面、调度、色彩、气氛和节奏等）构成。排演合成的叙事系统存在三组主要的关系，即构思阶段（导演、主题、设计师的关系）；排演阶段（演员、主题和导演的关系）；演出阶段（观众、主题、演员）。自21世纪以来，戏剧观念中出现的舞台写作包括取消文本的潮流，从表面上来看是对戏剧文学文本叙事系统的淡化，实质上在舞台写作的整体过程中，只要出现故事和情节以及人物形象语言等，文学文本的叙事就不会被完全摒弃，剧本还是以隐形的方式存在着。戏剧文学文本的叙事依照视角和聚焦的不同分为主观叙事（作为叙事者出现但不参与剧情，见证人讲述主人公的故事，在演出中出现但不参与剧情，全知全能的叙事者不参与剧情，不在舞台上出现只作为一种声音形象存在《正红旗下》）、客观叙事（让剧中人物作为角色进行叙事《茶馆》《雷雨》《日出》《立秋》《商鞅》等）和主客观交替叙事（角色叙述事件和故事也参与剧情。《狗儿爷涅槃》《红玫瑰与白玫瑰》）。布莱希特将戏剧分为戏剧体戏剧和史诗体戏剧（叙述体戏剧）他认为戏剧真正有价值的工作是通过叙述体戏剧将哲理思考直接引向舞台，他重视剧作家思想在剧本中的体现。叙述体戏剧与戏剧体戏剧的区别主要在前者包括舞台叙述事件、舞台使观众成为观察者、唤起观众的能动性、迫使观众作出判断、使观众理解事件、把情节放到观众面前、用说理手法使感情变成认识、人是研究的对象、人是可变的并随时变化着、说明行为的动机、情节不规则地曲线进行、情节有跳跃性、表现世界将会变成怎样。而后者将舞台转化为事件、把观者卷入活动之中、消耗观众的能动性、使观众产生情感、并经历事件、把观者带到情节中去、用暗示的手法保持感情、人被当作熟悉的对象、人是不变的、表现人的本能、情节直线进行、自然稳步渐进无跳跃、表现世界的本来面目。
柏拉图以“叙事”统摄诗学的模式，他认为叙事包括非模仿叙事（纯叙事，即酒神赞美诗）、模仿叙事（借助人物模仿的悲剧好而喜剧）和非模仿叙事和模仿叙事结合(纯叙事和模仿的组合，即史诗）。而亚里士多德以“模仿”统摄诗学的模式则认为模仿包括非模仿叙事的叙事（书写叙事，即诗人的文字）和模仿叙事（行动叙事即舞台叙事，即行动过程的模仿）。亚里士多德的模仿说影响了西方戏剧史的进程，成为西方传统戏剧最核心的美学精神。在他的“模仿说”的影响下，剧本创作、舞台布景、导演艺术、表演方法在模仿现实生活真实的进程中，经过了镜框式舞台时期，发展到摹写式舞台时期，逐步在19世纪后期演变为追求生活幻觉的戏剧观念，直至幻觉戏剧的极致形式，即自然主义戏剧的出现。模仿说构成了幻觉戏剧最深层的美学支撑。随着戏剧艺术革新思潮和运动指向自然主义的戏剧观和演剧形态，其结果不仅颠覆了幻觉戏剧的极端形式，还动摇了其深层的美学支撑“模仿说，最终在新的叙事方式的探索中，亚里士多德戏剧体系戏剧”的范式被突破，一种被今天的戏剧研究所关注的“新诗学”的戏剧叙事观念和形态得到了传播和发展。布莱希特的叙述体戏剧的美学支撑来源于柏拉图指出的史诗叙事传统和德国古典哲学和艺术美学，他从德国古典艺术和美学在吸取思想灵感，从莱辛的《汉堡剧评》和歌德的《浮士德》以及席勒的《美学书简》中找到了叙述体戏剧的美学支点，回到了叙述的道路上，破除幻觉的表现方式，叙述体戏剧致力于培养观众新的戏剧审美习惯和能力。叙述体戏剧所有的开场白、舞台评论、叙述者、情节片断的前言、演员与角色的“间离”特殊表演方法，都是为了使得剧情的展开从戏剧性转向叙述性，让观众不再对结果充满好奇和期待而转向事件发展的整个过程之中。（未完，待续。。。）