​现代性的延展与中国文论的 “当代性”建构

丁  帆

摘自《新华文摘》2020年21期

      阿格尼丝·赫勒认为，“在现代性理论这三个奠基人当中，马克思是典型的十九世纪产儿。进步时代的宏伟幻觉在他的著作中较之在黑格尔或韦伯的著作中留下了更多的印记。说到底，黑格尔的哲学更接近于十八世纪而不是十九世纪，而韦伯的著作，特别是他的后期著作，宣告了二十世纪的到来。正是由于马克思分享了十九世纪的宏伟幻觉，尤其是有关技术发展和掌握自然之不可限量且极其积极的潜能的宏伟幻觉，他能够较他的前辈和后来者们更加激进地拒绝现代性的现今阶段（资本主义），将宏大叙事延伸至未来。”资本主义“摧毁了一切牢固的信念和一切前现代世界的制度……对马克思来说，资本主义是现代性的第一个（过渡性）阶段”。毫无疑问，马克思的“资本主义是现代性的第一个（过渡性）阶段”的论断正是对后资本主义的一种预言，“现代性”之后的理论术语的概括是否就是“当代性”呢？在现代性问题上，马克思主义理论对文学艺术而言，在两个核心观点上是相通的：一是强调“现代性批判与其价值关怀”的重要性；二是注重“人的发展及其价值实现”，这就是马克思主义理论终极追求的克服“人与资本”矛盾关系而最终实现“人的解放”和“自由个性”的核心问题所在。

      40年来，我们在汗牛充栋的西方文论中寻找关于“现代性”的答案，试图借鉴其合理成分，进而发展出一套自己的理论话语体系，以此来阐释和引导中国文艺创作和文艺批评。20世纪末，我们在“现代主义”语词狂欢后，开始冷静思考究竟什么是“现代性”的基本理论问题。

      《现代性的五副面孔》的作者卡林内斯库认为：“在过去的大约一百五十年里，‘现代’、‘现代性’连同更晚近的‘现代主义’这类术语，以及大量的相关概念，一直被用在艺术或文学语境中，以表达一种日益强烈的历史相对主义意识。这种相对主义本身就是对传统的一种批评。从现代性的角度看，一位艺术家，无论他喜欢与否，都脱离了规范性的过去及其固定标准，传统不具有提供范例供其模仿或给予指示令其遵行的合法权利。他顶多能创造一种私人的、本质上可修正的过去。他自身对于现时（present）的意识似乎是他灵感与创造性的主要来源，而这种意识受制于现时的当下性（immediacy）及其无法抗拒的瞬时性（transitoriness）。在此意义上我们可以说，对现代艺术家来说，过去模仿现时远甚于现时模仿过去。我们在此要讨论的是一个重要的文化转变，即从一种由来已久的永恒性（permanence）美学转变到一种瞬间性与内在性（immanence）美学，前者是基于对不变的、超验的美之理想的信念，后者的核心价值观念是变化和新奇。”卡林内斯库提出的“现时的当下性”和“瞬时性”的理论范畴就是“当代性”的一种前置性阐释，他要打破的文学艺术的“永恒性”则是一种“重要的文化转变”，其涵盖面是针对一切文学艺术创造及其理论批评的，是“对不变的、超验的美”的修正与扬弃，也是对“变化和新奇”的文学艺术的一种激赏。所以，可将卡林内斯库的“现时的当下性”和“瞬时性”看作“现代性”向“当代性”的一种过渡性的前阐释。西方文论已经开始解构和扬弃“现代性”和“后现代性”的概念，提出了“当代性”的理论命题和概念。一些学者认为，在当代文学艺术领域里“现代性”已然逐渐成为一个陈旧的过去式词语，使用的频率将会越来越少。事实也是如此，如今在当代文艺批评领域内逐渐高频率出现“当代性”一词。需要指出的是，当代性也不是对现代性的彻底颠覆，而是在新的时代条件下对现代性的延展和修正。

      《牛津批评理论词典》对“现代性”的解释是：“现代性的大多数用法倾向于指众所周知的维多利亚时代，特别是指维多利亚后期，即1870年以后。詹姆逊还指出，现代性还是后现代主义的背景——它是一个神秘的时刻，在这个时刻‘现在’开始。” 自打“现代性”闯进国门之后的一百多年来，我们对其内涵与外延界定的争论就从来没有停息过，其实这也并不奇怪。恩维佐将“现代性”分为四个等级：（1）“超级现代性”（“是一个权力范畴”，即“世界资本主义体系”），（2）“发展中的现代性”（亦即“现代性的杂交形式”），（3）“形似现代性”（“意指从未被现代化的那些社会”），（4）“落后现代性”（“对超级现代性的劝说最难理解”的社会）。显然，这四种切分并不能够完全概括出各国“现代性”的本质，但是，其中等级差的排列是有一定道理的。回顾20世纪80年代我们对“现代性”的讨论，有些问题应当就是由于离开了这些有效的差序坐标造成的，所以，才会忽视了术语内涵与外延的偏差而各说各话，在盲人摸象中上演了一场“三岔口”式的理论缠斗。倘若从“现代性”理论框架中跳出来，用一个“当代性”语词进行切换，那么许多问题就能得以有效阐释了。

     英美学者认为20世纪大多数时间，尤其是60年代“现代主义”走红的时候，“当代这个词作为艺术话语只在‘另处’起作用……然而，在80年代，当现代主义日渐式微的时候，大量的当代艺术家们重新定义生存的价值，认识到当下在场的力量，他们倾向于把当代看成是‘当前多元性的温柔能指’。”由此看来，80年代我们如火如荼地引进“现代派艺术”的时候，西方的这种“当代性”的阐释并没有得到及时的翻译和传导。我们仍然是在使用中国新文化运动中阐释的原初意义上的“现代性”术语，以此来规避中国当代文学艺术中一些纠缠不清的问题，并用一些生搬硬套的西方理论与方法来解析一切“现代主义”和“后现代主义”的文学艺术现象与事件：比如对一时兴起的“三论”（系统论、信息论、控制论）的解释，对由西方新小说形式技巧带来的对“先锋小说”创作的阐释，对徐星、刘索拉等人小说叙述内涵改变而产生的争论（“现代派”与“伪现代派”之争）；再比如美术界对印象主义、几何派、照相现实主义、机械主义等现代主义画派的技术模仿与再造；又比如“新写实小说”对意大利新现实主义电影“把摄像机扛到大街上去”的现代电影元素的借鉴；等等。这些都与我们难以廓清“现代性”与“当代性”的本质区别分不开。设若当时这些理论进入了我们即时性的讨论之中，或许会使我们在“现代性”与“当代性”的语词切换中获得新的理论支点。可惜我们的翻译家和理论家一再强调在英文语境里，“现代”是涵盖“当代”的语词。殊不知，“当代”语词的弃用，大大延缓了“当代性”理论建构进入中国文学理论界的时间，阻碍了理论的发展。

      在此须得强调的是，西方使用的“当代性”语词的含义与我们自1949年以后在“当代文学”中使用的“当代性”是有本质区别的。何谓“当代性”？用S. C. 安德森等学者的观点来说，“当代性”概念“既指审视作者生活时代语境中作者的创作各方面特征，又指让读者意识到作品与当前知性关注的相关性。”也即“当代性”所暗含的所指和能指应该是指向文学史和文学理论在当下的“在场真理性”建构问题，同时也是指向当代作家作品的创作方法问题。

     西方理论中的“当代性”概念是有特殊含义的，并不是单纯指时间性的，它有更加复杂的多维度哲学内涵：“从认识论角度来看，当代性具有其他任何性质无可比拟的优先性。不是历史优先于当代，不是未来高出于当代，恰恰相反，当代使历史成为真理，当代使未来成为现实。因此，当代性总是优先考虑为现实性、真理性。只有当代性才具有能动的知识描述，一切知识的描述都需要通过当代性得到重新描述，得到重新评估。”这绝不仅仅是克罗齐所说的“一切历史都是当代史”的简单翻版，而是一切价值重估都需要建立在“优先考虑为现实性、真理性”的基础之上的前提，因此，“当代性”强调的是一种符合人类发展的“真理性”的凸显。反观我们的当代文学史，无论是文艺创作还是文艺理论建构，或是文艺批评，可能有时缺失的恰恰就是这种“超越现代性”的“当代性”意识。当然，“从文学史流行的观念来看”，“当代性”也是涵盖“我们时代性”的，但是，它无法脱离的是其四个悖论，即“延续变异性悖论”“相互背反性悖论”“自我指涉悖论”和“自我消散性悖论”。

      首先，“延续变异性悖论”所指向的就是在当代性延续过程中“出现新的特征与先前的当代性形成互相消解的矛盾”。这是由N. 伊万诺娃提出的质疑：“近年创作的作品，散发着油墨香的新著，究竟表现了什么样的‘当代性’？这样的文学中，存在这种‘当代性’的定义过滤之后的纯诗性吗？这种特性可以把当代与其前代的文学特质区分开来吗？”《西方文论关键词》第2卷“当代性”词条是这样陈述“当代”和“当代文学”的：“每一个作者所处的时代都会有他那个时代的特点，如果他活着的时代称作‘当代’，而那个时代所具有的特点叫‘当代性’，那么，‘当代’这个概念随着时间的推移会发生所指内涵的变迁，使‘当代文学’内涵与其名称之间存在着悖论。”“当代”概念“所指内涵”的变化让从事中国当代文学研究的学者们在遴选具有历史意义的“当代性”作品的时候，往往有些无所适从。

      其次，N. 伊万诺娃提出的当代文学“相互背反性悖论”恰恰是我们遇到的“当代性”两难命题，有“活着的当代”，就有“死去的当代”，也会有“死而复生的当代”，还产生“死去活来的当代”。

      再次，伊万诺娃的“自我指涉悖论”明确强调的是“当代性”抽空了其本身的内涵，只剩下一个“被过滤掉了”的空洞词语，这个被她说成是当代文学艺术焦点而被过滤掉的是什么东西呢？她的意思就是当代文学艺术需要回到它的本质属性上来。但是她无法理解中国当代文学艺术往往是在不同于西方的文化语境中生成的，无论是古典文学的旧传统，还是五四文学的新传统，都不可能是“纯诗性”的文本呈现。所以，“当代性”在中国文学艺术中的不确定性，让许多作家和艺术家，以及文学史家、理论家、批评家都陷入了无边的“当代性”的迷宫中，很难走出“当代性”所设置的怪圈与沼泽。

      最后，“自我消散性悖论”指不同时代的“当代性”和不同时代人称的“当代性”都具有“延绵多样性”，这就是史密斯说的“当代作为一个新现代”，“却在滑向非当代性的范式中去”。“当代性”是在一个不断变幻的“延绵”过程之中，时时表现出它的“多样性”和歧义性，是一个“消散结构”，我们对它的理论运用究竟会有多大的阐释空间，我们是否需要慎用这个词语呢？使用这个词语的学术危险性究竟有多大，就要看我们自己掌握的度了。“当代性”正是在对“现代性”的延展与修正中不断完善自身理论体系与模式的，它是走进历史现场的语词结构。这两个不同的语词无论在哲学的还是美学的范畴中，次序都是不可颠倒的，虽不能完全说它们之间是时间维度上的递进关系，但具有“现时”和“瞬间性”特征的“当代性”，却包含着历史、现在和未来三个时间维度，也具有全景式“在场”的特征。这就是它超越“现代性”的所在。

      我们只有将“现代性”作为一个“背景”来阐释在我国当代文学艺术领域发生的一切“当代性”问题，才能找到一把解锁的钥匙。所以，在“超越现代性”的理论批评中，我们看到的是五个条件的阈定，即“当代性用‘在场存在性’超越现代性的‘刚刚过去性’”“现代性让位于当代性”“当代性用生存本体性超越现代性的机械性”“当代性用多元共存性超越现代性的单一等级性”“当代性用主客共存性超越现代性的主客悖论性”。

       在这里，我还是要强调“当代性”阐释中一个不能回避的问题，因为这个问题对中国文学艺术创作和理论批评均有重要的意义。即“当前共存性”对“当代性”的意义。它的四个理论维度的阈定，即“经典的当代性 ”“作家的时代性”“异质的并列性”和“瞬时的结构性”，是可以用来解释当下中国面临着的许多理论批评现象的方法，并在文艺批评中发挥阐释作用，为文学史重估提供评价标准。

      首先，什么是“经典的当代性”：“这种同一性把不同的历史时代贯穿起来，使得历史、现在甚至未来并存于当下，并存于我们活着的当下。……批评家所能用的唯一办法，就是把历时的作品与自己的当下这两个悖论的异质体并置于一个时空体内，形成经典的当代性阐释。”

      其次，“作家的时代性”问题，“作家与作家所处的那个时代语境共存在一个时空体。这种共存性是当代性的最初意义。史密斯认为，当代这个词一直以来并不仅仅指称单纯的正在经过的当下。现在我们所能看到的它的词源，就与‘现代’一样含义丰富。当代性这个术语标志大量的有区别又有关联的时间内与时间共存的存在，甚至标志同时存在于时间内和时间外的存在。”这就是说文学艺术文本在同一个物理时间内，可以包涵历史、现在和未来许多超越物理时间的全部的审美思想内容，这才是作家掌握时间的“当代性”的钥匙。也就是说，作家的“时代性”就是一个更加广阔的时间维度，只有将自己的作品放在这样的时空中才能书写出具有马克思预言的那种“历史的必然”性质的以及超越“当下”物理时间意义的优秀经典作品。

      再次，“异质的并列性”问题：“这就是当代性具有把一切不平等、不相同、不合适、不般配、不同律的世界挤捏在一起的特性。……在这个定义下，两个词最终互换了它们的核心意义：当代成了新现代，我们按照这个逻辑，走出了现代时代和时期，进入当代。……当代性具有一种统合功能，即把异质的一切都统合到一个‘同’中来，统合到‘共存’中来。”所谓“优先性”的“统合”功能，是将一种具有一定“永恒性”的价值观念融入进来，让文学艺术的创作与批评保有“前瞻性”和“真理性”。

      最后，“瞬时的结构性”问题。“从结构上看……‘持续当代性（persistent contemporaneity）才是真正的当代性’，而且是一种‘朝前看’的当代性。”与此相对应，“瞬时的结构性”的目标就是让“持续当代性”融入作家的头脑之中，融化在作品的情节叙述中，所以它一定是“朝前看”的，“当代性”就是把历史、当下和未来三个时间维度嵌入文学艺术的创作与批评中去，这个观念同样也符合文学史“经典化”选择的标准。由此，我们看到的是“当代性”的当下阐释的有效性、历史阐释的必然性和未来阐释的前瞻性。

      人们总以为经典是依靠长期的历史积淀就可以鉴别的，但我以为这只是其中一个元素而已。作家作品，尤其是长篇小说，活在“未来”的时间里更应该是一条至关重要的评价标准，但更重要的则是它必须活在“历史”之中，活在“当下”之中。历史、当下和未来这三个时间维度是衡量作品是否经典化缺一不可的三个审美元素，但在这三个属概念之上的种概念则是“真理性”。“当下”既是一个时间概念，同时，也是表示作品内涵和审美的终极指向存活时间长度的概念。

      由此，我想到的是在中国新文学史上已经存活了近一百年的鲁迅中篇小说《阿Q正传》。无疑，这部作品的内涵指向是符合时间维度上的三元素的，但是，它能否在未来成为永恒不朽的作品而永远“活着”呢？对照“当代性”概念所阈定的“持续当代性才是真正的当代性”原则，它恰恰又是符合马克思主义对文学艺术的衡量标准的，那就是“人性的、历史的和审美的”元素才是衡量一切作品能否成为经典的标准。以此来衡量和检视中国一百多年来被经典化的作家作品，我们的文学史是否需要再次重估呢？能够在历史、现实和未来的时间维度上充分展示出其永恒“活着”的作品应该会是哪些呢？用“当代性”的标准来检验，就是作品具有“超越时间”的强大“真理性”：“从认识论角度来看，当代性具有其他任何性质无可比拟的优先性。不是历史优先于当代，不是未来高出于当代，恰恰相反，当代使历史成为真理，当代使未来成为现实。因此，当代性总是优先考虑为现实性、真理性。只有当代性才具有能动的知识描述，一切知识的描述都需要通过当代性得到重新描述，得到重新评估。”“当代性”意味着“活着”，就是作品不仅活在“现实”之中，更要活在“过去”和“未来”之中。这样，“当代性”的意义才是笛卡尔所指的“我存在”。在此，要进一步强调的是，“现实”与“过去”“未来”并不是时间意义上的概念，而是人文哲学意义上的“生命存在性”的命题，正是在这个维度上，它是我们的作家创作和批评家评判中最稀缺的精神高度，也是哲学意义上的“当代性”与我们一再倡导的“时代性”和作品的“现实意义”概念共同的理论追求。所以，这里所说的“当代性”是那种“朝前看的当代性”，亦即摆脱不必要的思想约束的作家主体性的“当代性”，是“超越现实世界的当代性”，唯此，才能进入真正的“当代性”中，去寻觅被“重新描述”和“重新评估”过的经典化的作家作品，使其进入文学史的序列之中。作家主体只有在获得具有“超越时间”“真理性”的“当代性”的时候，他才能进入“历史、现实和未来”的时间维度之中，使自己的创作真正获得在自由王国中驰骋的通行证，从而活在时间与思想的永恒之中。

      在中国当下的理论界，我们仍然在使用着那个“未完成的现代性”的语词作为解释许多文化和文学现象的既定术语，“现代性”仍然起着十分重要的阐释作用，尤其是对近百年来已然成为历史固态的文本的解析、作家作品的分析、艺术作品的鉴赏，以及创作中许多历史现象的解释，都可在“现代性”的历史图景中得到一种合乎情理的释义。然而，理论的进化是不以人的意志为转移的，当时代需要一种新的理论术语去覆盖“未完成的现代性”不能企及的理论半径的时候，建构一种根植于中国文学艺术实践的“当代性”理论模式和模型，就显得十分必要而迫切了。

      “当代性”是一个学术前沿话题。在西方文论中，“当代性”试图成为一种超越“现代性”的理论范式，用《西方文论关键词》第2卷“当代性”词条编者的话来概括，具有“当代性”特质的文本应有三个特点：（1）“当代性”具有“我们时代性”，也就是作者出生以来的这一个时代的独特性质；（2）各个时代的意识形态共同存在于“当下”，并一起进入读者视野；（3）具有不同时代的作家作品共同的永恒特性，即“生命存在性”。如果对照这三个元素来检视中国当代文学艺术的“当代性”，或许得出的结果并不怎么乐观，但是，恰恰就是在这个“时间”的窗口之中重新厘定“当代性”的内涵与外延，却给我们提供了有利的思考空间和充分修正的契机。这就需要我们在进一步厘清和思考“当代性”语词后，对理论模式建构、创作方法建构、批评方法建构等一系列问题做出全方位的设计，充分预想到一切可能产生的后果，当然也包括负面的后果。唯此，才能更好地运用它的合理性，以此来推动文学理论的演进。

      在一个“现代性”尚未终结的时代里，我们启用“当代性”的语词概念并不是要完全消解对“现代性”的理论阐释和相应的文本解读方法，而是要在新的语词“当代性”的建构中，进一步纠正“现代性”在当下遭遇的“误读”，同时弥补其理论内涵上的不足。所以，与其说“当代性”语词是对“现代性”语词的颠覆，还不如说是对其的延展和修正。唯有如此，我们才能心平气和更好地去完善“当代性”理论模式和模型的建构。

      最后，我还是想用哈贝马斯在《现代性的规范内容》中的那一段话来作结：“为了告别现代性，激进的理性批判付出了昂贵的代价。首先，这些话语无法也不想澄清它们各自的地位。否定辩证法也好，谱系学和解构也好，都用同样的手段来拒绝一些范畴：有了这些范畴，现代知识发生了分化，而且不是出于偶然；此外，这些范畴还决定了我们对文本的理解。它们不能简单地把自己划归哲学或科学、道德理论或法律理论、文学与艺术。”要反躬自问的是，我们怎样才能够建立适合于自己的超越“现代性”的“当代性”理论体系和模式。

      如何延展“现代性”的合理性，并充分涵容时代性，是我们建立超越物理时间的“当代性”的必要前提，也是作家建构具有主体意识的“当代性”作品的“真理性”的条件，更是理论家、批评家、评论家和文学史家对“当代性”进行价值重估的理论基础。缘此，我们期望大家一起来共同努力，在对“当代性”理论概念的批判和争论中获得理论批评的前行。

摘自《中国社会科学》2020 年第7期

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