华莱士·史蒂文斯：作为阳刚诗人的青年形象

国际诗酒文化大会 2023-03-04

华莱士•史蒂文斯

华莱士•史蒂文斯（Wallace Stevens 1879-1955），美国著名现代诗人，彼称为“诗人的诗人”或“批评家的诗人”。史蒂文斯担任哈特福德意外事故保险公司副总裁，是业余写诗的“隐士”，鲜与文学圈人士来往。

史蒂文斯的诗歌创作受到后期象征派影响，用词突兀，色彩浓丽，主题的表达曲折、复杂和隐晦。他的许多诗作围绕着一个主题：即艺术想象力与现实的关系，人的想象力如何观照并改变现实。史蒂文斯认为，诗的审美想象能赋予混乱的世界以秩序和形态。

1879年10月2日，史蒂文斯出生于美国宾夕法尼亚州的雷丁市。身为名律师之子，史蒂文斯在纽约法学院获法律学位，于1904年取得律师资格。之后的3年，史蒂文斯在纽约的几家律师事务所工作，1908年1月被聘为美国担保公司的律师。1914年，他成为圣路易斯密苏里州担保公司纽约办公室的副总。

1904年，史蒂文斯在雷丁遇到了埃尔茜•摩尔（Elsie Moll，1886–1963）并坠入情网。埃尔茜出身底层，做过售货员、女帽设计师和速记员。这段恋情遭到史蒂文斯家庭的强烈反对，史蒂文斯因此与家人决裂。1924年，埃尔茜生下女儿霍莉。

埃尔茜的精神病症状屡屡发作，令史蒂文斯头疼不已，但他坚守忍耐了他们的婚姻。史蒂文斯将他的爱欲痛楚写进了《我叔叔的单片眼镜》一诗。

1913年，史蒂文斯从美国著名雕塑家阿道夫•韦曼处租了一间纽约的公寓，韦曼被史蒂文斯夫人的容貌所吸引，为她雕了一尊半身像。后来，埃尔茜的肖像成为韦曼设计的鹰洋硬币上“漫步的自由女神”的原型。

1916年，史蒂文斯离开纽约，进入哈特福德事故赔偿公司总部任职。1917年，他们全家搬到法明顿大街210号，史蒂文斯在那里完成了第一本诗集《簧风琴》。1934年，史蒂文斯被任命为公司副总裁，过着白天上班，晚上写诗的平静生活。

继《簧风琴》后，史蒂文斯出版了《秩序的观念》（1936）、《弹蓝色吉他的人》（1937）、《运往夏天》（1947）、《秋天的极光》（1950）等诗集。此外，他还有诗歌评论集《必要的天使》等问世。

20世纪50年代初，史蒂文斯接连得到美国三种主要的诗歌奖：波林根奖（1940年）；全国图书奖（1951年，1955年）；普利策奖（1955年）。在他逝世后，关于他的批评著作日益增多，使他成为现代诗歌史上与庞德、T.S.艾略特、威廉斯等人井列的最重要诗人。

史蒂文斯的诗歌创作始于大学时代，但直到他43岁这年，第一本诗集《簧风琴》才得以出版，只售出一百本。20世纪40-50年代这本诗集才被公认为美国现代诗歌的杰作。

《簧风琴》流露出英国浪漫主义和法国符号学派对史蒂文斯的影响，浸透着印象主义绘画的色彩光亮。史蒂文斯的诗歌中充盈着迷绚流动的意象，飘渺不定的释义，感官气息浓郁的思辨。

史蒂文斯的经典之作大多在50岁之后。文学评论家哈罗德•布鲁姆称史蒂文斯为“最好和最具代表性的美国诗人”。

在史蒂文斯看来，现实是想象力的产物。使世界变得有意义，就要通过“行动的想象的练习”来构建一个世界观。这不是枯燥的哲学活动，而是发现秩序和意义的富有激情的参与。

史蒂文斯的诗常围绕一个主题，即想象与现实抑或艺术与自然的关系。名诗《坛子轶事》赞美了艺术带来的秩序与形态。史蒂文斯善于使抽象的观念与具体的事物之间产生巨大张力，以此达到超现实主义的效果。

史蒂文斯寻求一种接近于尘世生活的宗教，即作为“最高虚构”的诗歌。史蒂文斯认为，诗歌能代替昔日的宗教信仰，使人们获得满足，从而赋予生活以美学观照及秩序。

海伦•文德勒指出，史蒂文斯的诗歌受到保罗•克利和保罗•塞尚绘画的影响。史蒂文斯的诗作不仅画面感强烈，且富于音乐性。他笔下常出现各种乐器，如钢琴、吉他、风琴、曼陀铃等，以及表现这些乐器音响的词汇。

史蒂文斯精通遣词和音韵，如《彼得•昆士弹琴》一诗，诗行如音阶一般齐整，音调疾徐收放，变化有致，宛如弹奏舒曼的钢琴曲。

史蒂文斯是一个入世的遁世者，他描摹了一幅自画像：“幽居象牙塔中，但又坚持如果不是因为从塔顶可以俯瞰公共垃圾堆和广告牌，那么塔里的生活实在难以忍受……他是一个隐士，独与日月相栖，却又坚持要看破报纸。”

这位身居公司高位的隐士诗人，其诗作中隐忍的情绪和对语言分寸感超强的把握，都是其将日常事务打理得条理分明的写照。史蒂文斯的伟大之处不仅在于歌颂想象的崇高，更在于他使我们坚信“世界的迷人之处正是世界本身”，世界本身就是终极价值和诗歌最高的理由。

史蒂文斯一生追求心灵与现实的和谐，无论是在真实生活还是在诗歌创作中。诗歌在他这里不是现实的对立物，而是它的内蕴物。在他一手打造的“最高虚构”的诗歌王国中，“我们心灵所见与眼睛所见同样真实”，诗歌的目的是使生活本身完整，是一种补偿的方式。

作为阳刚诗人的青年形象

文/华莱士·史蒂文斯

译/陈东飚

本篇为史蒂文斯诗论集《必要的天使》（The Necessary Angel，1951）中的第二章。

看来对于哲学最核心的是它最无价值的部分。注意以下的三个片断。第一篇，亨利·布拉德莱[2]致罗伯特·布里奇斯[3]的一封信的一部分，如下：

我自己对一切旧的或新的哲学的态度，是十分怀疑论的。不是说我鄙视哲学或哲学家；而是我感觉存在的宇宙太过浩瀚以至无法被即使是亚当最伟大的子孙所理解。我们的确有几次瞥见了，我相信，真正的问题，甚至是真正的解答；但当我们阐明了我们的疑问时，我恐怕我们一直是把虚幻的问题代替了真实的问题。

这是对布里奇斯的一封信的回信，在原信中布里奇斯似乎对柏格森[4]有所评论。接下来，第二篇，是柏格森被保罗·瓦莱里[5]称为

Peut-être l’un des derniers hommes qui auront exclusivement, profondément et supérieurement pensé, dans une époque du monde où le monde va pensant et méditant de moins en moins…. Bergson semble déjà appartenir à un âge révolu, et son nom est le dernier grand nom de l’histoire de l’intelligence européenne.[6]

然后，第三篇，是威廉·詹姆斯[7]在一封致柏格森本人的信里谈及柏格森的L'Évolution Créatrice[8]：

你或许会觉得这么比较挺逗乐的，但在读完它时我发现了读完《包法利夫人》后留下的同一种回味，那种天籁之音余响不绝的味道。

如果这些表述说出了任何数量可观的人的话并且，因此，如果任何数量可观的人对真理和可称为官方的存在观（因为哲学的真理可以被称为官方观点）有如此感觉的话，对于诗歌我们不可能指望很多，假定我们把诗歌定义为一种非官方的存在观的话。这是一个远比通常所作的更大的诗歌定义。但正如真理的性质会改变，也许没有比哲学家们生生死死更重要的原因，诗歌的性质也会改变，也许也没有比诗人来来去去更重要的原因。在一个有生有死的宇宙里很容易讲理性本身也有生有死，而倘若如此，想象也同样地有生有死。

有一次在一艘去德国的班轮上有人请科勒律治[9]加入一场丹麦人的聚会并和他们饮酒。他说：

我去了，发现几种极好的酒和一种上面加一片凤梨的葡萄甜点。丹麦人已封我为神学博士，而我当时一身黑衣，套着巨大的鞋子和黑色精纺的长袜，绝对够格被当成一名卫理公会派[10]传教士了。然而我否认了我的头衔。那样的话你会成为什么……Un philosophe[11]，也许？那正是我生命中的那个时期，在所有可能的名字和角色里我对Un philosophe的最为厌恶……丹麦人告诉我在眼下这个聚会里大家全都一样是哲学家……我们又喝酒又谈话又唱歌，直到我们全都谈到了一起，唱到了一起；然后我们站起来在甲板上跳了一组舞蹈。

只要说到诗歌，说到想象，说到通向真理，或者说，通向以想象的方式存在的途径，科勒律治是那些伟大的人物之一。即使如此，正如威廉·詹姆斯在柏格森之中发现了一种余响不绝的天籁之音一样，我们也发现它在科勒律治之中，这个穿着黑衣，套着巨大的鞋子和黑色精纺的长袜，在一艘汉堡班轮的甲板上跳着舞的人，一个可谓一生都在用众多的定义来定义诗歌的人，它们全都足够有效但却在根本上因其有效性而不再给我们留下印象。

把诗歌定义为一种非官方的存在观将它放在了与哲学相对的位置，同时也在两者之间建立了联系。在哲学中我们企图通过理性抵达真理。显然这是一个便利的陈述。如果我们说在诗歌中我们企图通过想象抵达真理，这也是一个便利的陈述。我们必定把诗歌构想为至少对等于哲学。如果真理是两者的目的，如果任何可观数量的人都对所有哲学家感到十分怀疑，那么，简单而言，更为数量可观的人必定对所有诗人感到十分怀疑。因为我们期望用理性的观念来满足理性并用想象性的观念来满足想象，随之而来的是如果我们怀疑理性的观念那是因为它们满足不了理性，而如果我们怀疑想象性的观念那是因为它们满足不了想象。如果一个理性的观念满足不了想象，它仍然可能满足理性。如果一个想象性的观念满足不了理性，我们将此事实视为符合事物的本性。如果一个想象性的观念满足不了想象，我们对它的期望就没有实现。另一方面，以及最后，如果一个想象性的观念满足了想象，我们对它满足不了理性这一事实毫不关心，尽管我们承认，一个观念，如果，在满足想象之余，它也满足理性的话，它将是完满的。从这一分析，我们推论出一个满足理性与想象两者的观念，如果它，比如说，正巧是一个上帝的观念，将为我们建立一个神圣的开始与结局，在这一刻，理性，单独地，至多是提出它们，而同时，在这一刻，想象，单独地，仅仅是冥想它们。这是一个例证。似乎基本的是，从这一观点来看，诗人，为了实现他自己，必须完成一种满足理性与想象两者的诗歌。随之并不能得出从长远来说诗人将发现自己位于哲学家现在发现自己所处的位置。相反，如果哲学家的结局是绝望，诗人的结局是实现，因为诗人会在诗歌中发现一种对生命的鼓励能满足想象。于是，诗歌，我们一直将其思考为至少对等于哲学，可能更超乎其上。然而定义的领域几乎是一个护教学的领域。它的相貌可能会稍有改变，如果我们考虑的不是定义尚未找到而是并无定义的话。

当然那定义尚未被找到。你不会在亚里斯多德和荷拉斯[12]论诗歌艺术之类的著作中找到它。费福校长[13]在他那一版的亚里斯多德著作中说亚里斯多德甚至不欣赏诗歌。在亚里斯多德的时代，希腊语中没有像文学这样的词。但今天诗歌时常是文学；因为诗歌分担了可以叫做成为文学的倾向的东西。生活本身分担这一倾向，它是世故之成长的一个方面。世故，继而，是文明之成长的一个方面。亚里斯多德把诗歌理解为模仿，尤其是对戏剧中的行动的模仿。在第6章里，亚里斯多德陈述了悲剧的各部分，其中有思想与性格，两者不可混淆。他说一出戏剧中的性格是一件东西，显露的是人物的道德目的，即他们寻求或躲避的那种事物——因此，在一个全然无关的主题的台词中根本没有表现性格的余地。编者的注释是这样的：

一个选择，例如，复仇而非安全的人通过意志的履行显露他的性格。一个在晚餐中选择松鸡而非兔子的人什么也不显露，因为没有正常人会作出不同选择。

这类事物与诗歌无关。以我们今天对想象性的感觉，我们注定要把一种未曾容纳一个代表文学的词的语言视为特异，即使那语言曾是柏拉图的语言。对于我们说诗歌和文学靠得很近并非一个悖论。尽管诗歌并没有定义，却有印象，有近似值。雪莱给了我们一个近似值，当他在他所谓的“一种普遍意义”中给予我们一个定义之时。他说创造诗歌的是“那种帝王般的本能，它的王冠被遮蔽于不可见的人性之内”。他说一首诗是生命的绝对意象，表现在其永恒真理之中。它“确实是某种神圣之物。它同时是知识的中心和外沿……最幸福与最好的心灵的最好与最幸福的时刻的记录……它捕获生命的无月黑暗时刻中转瞬即逝的幻影。”尽管缺少一个定义，尽管有的都是印象与近似值，我们指认诗歌却从无迷惑。结果是我们很容易提出一个诗歌的中心，一种vis[14]或noeud vital[15]，对于它，在缺乏一个定义时，各种定义的变体都是不着边际的。有时我们认为一种诗歌的心理学已经找到了通向中心的路。我们说诗歌是变形，于是我们便在描述一只眼睛，一只手，一根棍子的几行字里看到这问题的本质，我们看见它是如此确凿，以至我们说如果哲学家因为失败而一无所获，诗人则可能因为成功而一无所获。哲学家未能发现。假设诗人发现并因此拥有了力量任意并靠智慧来通过他的变形改造我们。他也将拥有摧毁我们的力量。如果有，或者如果我们相信有一个中心存在，害怕或避免发现它是荒谬的。

既然我们没有困难指认诗歌，既然，同时，我们说那不是一个可抵达的顶点，不是来自一个海拔的某种气息，不是某个等待发现的东西，在其后它将不为机遇所左右，那么如果我们说它是诗人人格的一个过程我们就会是在解释它。一个人不需要成为一个红衣主教就能指出这一点。说它是诗人人格的一个过程不是指它涉及作为主体的诗人。亚里斯多德说：“诗人应该说得很少in propria persona[16]。”不必停下来讨论可以讨论如此之久的东西，注意由亚里斯多德宣布的原则是与诗歌是诗人人格的一个过程这一点相关联地被引用的。就是这元素，这力量，令诗歌始终保持为一个活生生的事物，那导致现代化并且永远是现代的影响。说这过程不涉及作为主体的诗人的主张，在它是真实的这一程度上，排除了直接的自我中心。另一方面，没有间接的自我中心就不可能有诗歌存在。没有诗人的人格就不可能有诗歌存在，而这就是，坦白说，诗歌的定义未曾被发现的原因，也是，简而言之，并无定义的原因。在当今真正不同凡响的书籍之一，《艺术中形式的生命》里，亨利·福西雍[17]说：

人类意识处于对一种语言和一种风格的永久追索之中。设定意识就是在同时设定形式。即使在远低于定义和明晰的水平下，形式、尺度和关系也存在。头脑的主要特点是不断地描述它自身。

这种活动是间接的自我中心。诗人的头脑在他的诗篇里不断描述它自身就像雕塑家的头脑在他的形式里描述它自身，或者像塞尚的头脑在他的“心理学风景”中描述它自身。我们是在谈论某种远比通常所说的艺术家气质更为包容广泛的东西。我们所关心的是整体的人格并且，实际上，我们说的是在将来的时间写下满足我们所有一切以及我们所有人的英雄诗篇的诗人，将通过他的理性的力量，他的想象之力以及，再加上，他自己个性的轻而易举并无可逃避的过程来完成它。

塞尚在他的信件里如此频繁谈及的是艺术家的气质，而当我们意指某种更丰富的东西时，似乎塞尚也是如此。他说：

单是原初之力，id est[18]气质，就可以将一个人带到他必须抵达的目的地。

再有：

靠一点很小的气质一个人就能成为一个很成样子的画家。拥有一份艺术感觉便足矣……因此院校、养老金、学位可能只是给白痴、无赖和恶棍而造的。

再有，这一回是致埃米尔·贝尔纳[19]的：

你的信对我至为宝贵……因为它们的到来把我从不停的……对唯一和独特的目标的寻找……造成的单调中抬升起来……我可以再次向你描述……对自然的那一部分的认识，正是它，在进入我们的视野之时，呈现出画面。现在要展开的主题是——无论我们的气质或力量在自然面前可能是什么——我们必须描绘我们所见之物的形象。

以及，最后，致他的儿子：

显然一个人必须成功地为自己而感觉并且充分地表达自己。

将诗歌视同哲学的尝试已经作过了，并且这样做还带有一个可能的迹象是，从长远来看，或许诗歌还更胜一筹；然而早有人说过诗歌是个人的。假如它是在一种贬损的意义上是个人的，那么它的价值便微不足道，难与哲学匹敌。然而，我们在观察之下所得到的却是创造的过程，诗人的人格，他的个性，作为创造过程的一个元素；而说诗人的人格的过程我们指的是，就选择貌似一个奇特细节的东西来说吧，诗人在创造诗篇的行动中那种紧张敏感的产生以及，概括地讲，界定他作为一个个人的物质与心灵的因素。如果一个人的神经对响亮的声音收缩，它们就很可能对强烈的色彩收缩，于是人们会发现他更爱好威尼斯的一阵细雨而非哈特福德[20]的一场大雨。万事都是相通的。如果他作曲，那会是愉悦他自己的神经的音乐。然而人们普遍认为艺术家是独立于他的作品的。在他论“头脑领域中的形式”的章节里，福西雍先生说到一种物质的，或技术性的命运的召唤，对此有一种相应的心灵的召唤；就是说，某种形式的秩序对应于某种心灵的秩序。这些事物暗示了一种变化的元素。于是一个召唤认识到它的材料靠的是预见，在经验之前。作为这点的一个例子，他提及了皮拉内西[21]的《监禁》的第一阶段是骨架性的。但“二十年后，皮拉内西回到这些蚀刻画，并且在再次拿起它们时，他在其中倾注了一重又一重的阴影，直到人们会说他不是从铜版，而是从某个地下世界有生命的石头中挖掘出了这令人震惊的黑暗。”一个诗人在写作，或他写作完成了一首完全达成他的目的的诗篇后的感觉就是他的行为的个人天性的证据。以夸大其辞来描述它，是他在分享这首诗所达成的转变，不说神化吧。必定是这一经验使他认为诗歌可能是形而上学的一个方面；也必定是这一经验在挑逗他，让他感觉可能有一种遥不可及的，一种神秘主义的vis或 noeud vital，对此前文已述及。在《道德和宗教的两个源泉》里，柏格森谈到过渴望的道德。它隐蔽地包含，他说，

进步的感觉。情感……是一种对向前运动的热情……但先于这种形而上学理论的……是更简单的呈现……来自宗教创立者，神秘主义者和圣人们……他们开口就说他们所体验的是一种解放的感觉……

这感觉不是一种细致入微或（也许，更好是）精确的认识所特有的，因此而仅限于在本性以及言说上都胜于我们的诗人的感觉。它没有什么稀罕的，尽管它会延伸至稀罕的程度。相反，正如柏格森提及的更简单的呈现是圣者生命中产生的渴望，我们也可以提及一种更简单的呈现，即那些刚刚写下其最初的精华诗篇者生命中产生的渴望（不是同一种，但也不是完全不同）。毕竟，那个写下了几首诗并想要朗读它们的年轻男人或年轻女人仅仅是流利的皈依者，或是照镜子时突然看见一个出乎意料的谱系之轨迹的人。我们对这种主要是诗人方面的转变有兴趣。然而它是一件向读者传递自身的事物。任何曾经日复一日地阅读一首长诗，例如，《仙后》[22]的人，都知道这首诗是如何迷住读者，又如何令他归化到它自身的想象之中并在此解放他的。

这种解放的感觉可以与写作一首完全达成诗人之目的的诗篇的体验相联系来专门研究。柏格森思考的是宗教渴望。体验到以往所谓的灵感的诗人体验的是渴望和灵感两者。但那不是一种不同，因为显然柏格森意图容纳在渴望中的不只是欲望更有欲望的实现，不只是恳请更有和谐的判决。对于诗人的体验为真的东西无疑对于画家，对于音乐家和任何艺术家都为真。如果，于是，在我们说到解放时，我们指的是一次逃离；如果在我们说到辩护时，我们指的是一种我们不曾知道并且我们不存指望的正义；如果在我们体验一种净化的感觉时，我们能够想起一个自我的建立，那么确凿的是诗人的体验绝不比神秘主义者的体验程度更低，并且我们可以确信在诗人，圣者的同类的情形下，那些体验绝不比圣者们自身的体验程度更低。这是一个体验的性质的问题。这不是一个认同或联系相异的形象的问题；就是说，这不是一个从诗人里造出圣者或从圣者中造出诗人的问题。

在这一升华的状态中我们感到完全适应那动人的想法和l’oiseau qui chante[23]。那种感觉的属性可诉诸讨论，并且由此而来，继而它的价值也是可争议的。它可以，一方面，作为一种平常的审美满足而被弃绝；而另一方面，如果我们说上帝的观念仅仅是一个诗性的观念，即使是至高的诗性观念，而我们的天堂与地狱的理念仅仅是不称为诗歌的诗歌，即使是与我们生命悠关的诗歌，那解救的感觉，属于一种释放的，属于一种被触及的完美，属于一种召唤以使所有人都得以认识真理而那真理将令他们自由——如果我们说出这些事物，如果我们能够看见达到了上帝并以他所有的荣光将他置于他的天堂之位的诗人，那诗人自己，仍在那首完全达成他的目的的诗篇的迷狂之中，将会显得，无论年轻或年老，无论衣衫褴褛或礼袍华服，是一个需要他所创造之物的人，倾吐出随他的创造而来的欢乐圣歌。这可能是对一件十分简单之事的极度夸张。但或许那主张对于生与死的许多更为巨大的事物是真实的。

多少个世纪都有一种成为男性的倾向。不必妄说它们是从其好的还是坏的英雄那里得到这特征的，确凿的是它们，部分上，是从其哲学家和诗人那里得到它的。很奇怪，回顾它们，看见它们留下的印象何等之多是得自它们时代的思想的进程，得自遗留下来的丰富的艺术，包括诗歌，而其中又何等之少是来自更骄傲也更聒噪的事物。于是，当我们想到十七世纪，要指出的是它外貌的力量中有何等之多是联系着这一观念，就是这是一个难以置信者在可信者手中受苦最多的时代。我们认为它是一个艰苦思想的时代。我们只有它们的纪录和回忆，以此来回溯这样的年代，而不是那些曾经在其中生活过的人被保存在一片尘土的永恒之中的视像和声音。当我们回望十七世纪的面貌，是在看那严苛的思想者的严苛的脸以及，比如说，一个诗人的弥尔顿式的形象，严厉而果决。结果是，我们正在回忆的是不可置信者的颇为枯槁的背景，那无智识的想象，从中浮现出一个更年轻的身影，在一个属于它自身的缪斯的伴随之下迈步向前，仍旧半是野兽而多少又超乎人类，类似米诺滔的姐妹。这更年轻的身影是忍耐的智识。它是仍旧承载着父亲的古老想象的儿子的想象。它是仍旧承载着老人的智识之晦涩的负担的年轻人的明晰的智识。它是出自它所拥有的自我的精神，不是出自某个环绕周身的神话，以精确的言说勾勒那组成了它的繁复。对于这个埃涅阿斯[24]，过去乃是安喀塞斯[25]。

不可置信者不是诗歌真理的一部分。相反，在诗歌中我们关心的，如在其他一切之中，是可信的人们对可信的事物的信念。随之而来的是诗歌真理是可信事物的真理，与其说它确实如此，不如说它是必须如此。唯有朝着那个方向智识才可能行动。在一封信件里，哈维尔·杜旦[26]说：“Il y a longtemps que je pense que celui qui n’aurait que des idées claires serait assurément un sot.[27]”对此的回答是不可能设想一个除了清晰的想法什么也没有的人；因为我们的本性是一个无限的空间，穿过它智识行动而不会抵达一个终点。不可置信者是无穷尽的，然而，幸运的是，它不是永远都一样。我们，以此方式，理解了诗人在写下一首完全达成他目的的诗篇时的迷醉一刻，是对不可置信者的胜利一刻，是纯粹的一刻，它不会因为，在不可置信者被清除之时，某种新近可信的事物取代了它的位置而变得丝毫的不那么纯粹。由于我们已到了有必要明晰论述关于诗歌真理的地步，要注意，如果我们说哲学家以一种途径追求真理而诗人则以另一种途径，就是暗示两者追求的是同一件事物，却忽视了他们在追求一个整体的两个不同部分这一事实。就好像我们说逻辑、数学、物理、理性和想象的终点都是同一个。简而言之，就仿佛我们说哲学真理和诗歌真理之间毫无区别一样。在它们之间有一个区别，就是逻辑的与经验的知识之间的区别。既然哲学家们对于是什么构成了哲学真理并无共识，如伯特兰·罗素（如果有必要举出无论什么例证的话）在他的《意义与真理之探询》中所显示的，即使在真理作为一个静态概念应被抛弃的不经意论断中，即兴作出一个诗歌真理的定义可能也没有多大作用。然而，可以说诗歌真理是与现实的一种调和，由这样一个人的想象完成，他倾向于受他的想象强烈影响，他一度相信它是真实的，它是依他的情感来表达或者，既然这样说局限性更少，是依他自身的个性。如此阐明之后，哲学真理与诗歌真理之间的区别似乎成为决定性的了。至于定义本身，它是向前走的一个权宜之计。我们应当很简短地返回到诗歌真理的特性中去。

在最祥瑞的气候和生命的美德之中，作为阳刚诗人的简单青年形象总是被一片双重性格的云雾环绕着，对于其思想和言辞他必须保持持久的警惕。这些人是诗性的哲学家和哲学性的诗人。德·斯达尔夫人[28]说：“Nos meilleurs poetes lyriques, en France, ce sont peut-être nos grands prosateurs, Bossuet, Pascal, Fénelon, Buffon, Jean-Jacques….[29]”克洛代尔先生[30]说：“On remarquera que M. Claudel a supprimé les ‘peut-être’ de Mme. De Staël.[31]”在英语中班扬的诗性一面被颇为普遍地认识到了。这是一个机会可以唤起对作为英语诗人的威廉·潘[32]的关注，尽管他可能从未写下过一行诗。但笛卡尔[33]这个例子是不可抗拒的。把像笛卡尔这样的形象说成是双重性格是一种不可思议的困难。在对《方法论》的注释中，列翁·罗思[34]说：

他的洞见最初向他显示出“词典”，然后是“诗人”，只在后来才是那est et non[35]；而他的“理性主义”，如同帕斯卡尔的“反理性主义”，是一场并非总是完全成功的斗争的产物。有什么能比由巴耶[36]从《奥林匹卡》[37]中保存下来的早期思想更不“理性主义”的呢（人们可以在浏览所有这些早期作品中的诗意名字时注意到）：“在诗人的写作中有些句子比哲学家写的更严肃……在我们之中，如在燧石之中，有着知识的种子。哲学家通过理性引证出它们；诗人从想象中敲打出它们，而这些是更为明亮者。”是“理性主义者”伏尔泰[38]第一个唤起对笛卡尔中的“诗性”的注意……对于不经意的读者除了他风格的粗疏的丰富之外没有什么特别的。它充满了明喻，不只是取自艺术，如建筑、绘画和舞台等，而更是取自日常和乡村生活的熟悉场景……而这不只是在他的早期写作之中。甚至在他最后出版的著作，对“灵魂的各种激情”的科学分析中都很明显，而又是伏尔泰第一个对他笔下的最后作品是为瑞典女王写的一出芭蕾剧这一事实作出了评论。

哲学家证明哲学家存在。诗人则仅仅享受存在。哲学家认为世界是一个巨大的模仿作品或，如他所讲，世界是作为一个感知者。于是康德说感知的对象受头脑的性质所制约以成其形。但诗人说，无论它可能是什么，la vie est plus belle que les idées[39]。几乎不言而喻的是或多或少非理性的人只不过是或多或少理性的；因此不必惊讶于雷蒙德·蒙蒂默[40]在《新政治家》中说莎士比亚或拉菲尔或斯宾塞的“思想”事实上是同时代的平庸之作，颂扬诗人为思想家是一种维多利亚时代的习惯，因为他们的“思想通常是借来的或混乱的。”但我们读罢莎士比亚是否会觉得我们读的是同时代的平庸之作呢？很久以前，萨拉·贝恩哈特[41]演过哈姆莱特。当她演到“存在还是不存在”的独白时，她半是背对着观众，缓缓地用一只手在头上编织着一个小圈，注视着它，她说，怀着沉思并仿佛出自一场幻想的深处：

D’être ou ne pas d’ être, c’est là la question….[42]

而人们便跟随着她，迷失于思想的错踪复杂的蜕变，它们以一种勇敢，一种丰富性的精确，一种方向的拥挤与压迫穿过头脑，对于既是被借用又是混乱的思想，它取消了那借用并抹去了那混乱。

在政治之外有一种生活。作为阳刚诗人的青年所过的就是这种生活，在一种光芒四射而多产的氛围里。它是那个氛围的生活。在那里哲学家是一个异类。诗人在那里的愉悦是一种与他所生活的光芒四射而多产的世界相调和的愉悦。它是马拉美在

Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui[43]

的声音里发现的调和，也是霍普金斯[44]在

雷鸣般紫红的海滩羽饰着雷鸣的紫红。[45]

的色彩中找到的调和。地狱中的独白的和至高天堂的诗篇和，在一种普遍的意义上，在那些月亮之观望者的露台上演奏的一切音乐的间接目的或，也许，最好这样说，颠倒的效果，似乎都要产生一种与现实的调和。是想象的mundo[46]令富于想象的人快乐，而非理性的贫瘠世界。那愉悦是属于那些力量的愉悦，它们创造的是一种无法由理性单独抵达的真理，一种诗人通过感性认识到的真理。诗人光芒四射而多产的氛围的道德是正确的感性的道德。

我比较了诗歌与哲学；我指出了在何种程度上诗歌是个人的，既在其起源也在其终点，也说到了显然与真正的诗歌行动密不可分的典型的狂喜；我说过了从不可置信者到可信者之间的普遍进程是诗歌已然参与的一个过程；我即兴作出了一个诗歌真理的定义并且说到了诗意性格的完整性与特性。总结起来，我们在这一刻的立场是诗人必须在涉及他的一切事物中弃绝神圣者，并且必须不懈地向着可信者的方向移动。他必须从现实的事物中创造他的非现实物。

如果我们考虑当我们与现实调和时我们经验的本质，我们会发现，首先，我们不再是玄学家了。威廉·詹姆斯说：

他们[47]大部分始终都是废人。我就是一个，不能入睡，不能作决定，不能买一匹马，不能做任何适合一个人的事；但你却从我的照片推断我必定是又一个谢尔曼将军[48]，只是更伟大和更好！好吧！我为那轻信的错觉而爱你。

因为威廉·詹姆斯声言的所有理由，也因为很多其他理由，并且尽管有雅克·马利坦[49]先生在，我们并不想成为玄学家。在作为阳刚诗人的简单青年形象周围的人群里，有玄学家置身于其他人中间。而已经不再是玄学家，即使我们已经从他们身上如同从所有人身上获得了什么，站在光芒四射而多产的氛围里，并细察着那世界的第一个细节，一个细部，然后是另一个，如同我们是偶然发现它们，并观察很多没有任何来自我们方面的介入就显出是诗歌的事物，像，比如，蓝色天空，并注意到，在任何情形下，想象从不把任何事物带入世界，而是相反，像在创造行动中的诗人的个性一样，它不外乎是一个过程，并以我们渴望的全部力量渴望着不要写得虚假，我们有没有开始思考这样一种可能性，即诗歌无非是现实，归根结底，而诗歌真理是一个事实性的真理，也许会被那样的人看见，他们对事实的感知的范围——即他们的敏感性——比我们自己的更大？从那个观点看，我们在与现实调和时经验的真理是事实的真理。结果是，当人们为哲学真理所困惑，而转向诗歌真理时，他们回到了他们的出发点，他们回到了事实，不是，必须明确，回到赤裸的事实（或称其为绝对事实），而是在起初可能超出他们感知并在他们敏感性的正常范围之外的事实。我们所谓的诗人方面的升华与狂喜，他向读者传达的东西，可能不像智识的烈焰那么称得上升华，成为那么超乎以往的一种对于不可置信者的胜利。这里当我们接近任何中心的纯粹时作为我们所有人都经历的，以及我们在面对它时感觉到的，净化的一部分，我们可以说：

我再也不相信有一个神秘的缪斯，米诺滔的姐妹。这是我曾经护养的恶魔中的又一个，我已将其废弃。我自身是真实者的一部分，而我自己的言辞和它的力量，仅仅这个，才是我听到或永远应当听到的。

这些文字足可以成为通向前方事物的大门之上的一个启示。但如果诗歌真理意味着事实，如果事实包括它在感性各个极端之间的全部，我们谈论的是一个范围可延展的事物，正如它是隐晦的一样。我们已经排除了作为诗歌真理的一个元素的绝对事实。但这样做是出于武断，并且带有一种绝对事实作为缺少任何想象性表征的事实的意味。不快乐地它越是变得缺乏它就开始越是宝贵。我们必须自制而仅限于说有如此多的事物，它们正如其所是，并且没有想象的任何干涉，显然是想象性客体，真实无疑的是绝对事实包括想象包括的一切。这便是我们恫吓性的论题。

到处可见对这一点的实证。例如，倘若我们闭上眼睛去想一个度假很愉快的地方，倘若黑色的眼前滑过，像舞台上的一道布景，一块闪烁的石头，一片摇荡的海，以及太阳仅仅可以摸索的铁杉树，这一点就无可避免地呈现出，因为那石头和海，那树木和太阳是我们始终熟悉的缅因州的事物，事实的世界大半是想象的世界的对等物，因为它看上去像它。至此我们已抵达了想象与记忆的关系问题的边界，而这是我们避免的。重要的是要相信可见者是不可见者的对等物；而一旦我们相信它，我们便毁掉了想象；就是说，我们毁掉了那虚假的想象，那种把想象作为我们体内的某些不可计数的vates[50]，不快乐的自夸的虚假概念。人们总受到诱惑去说诗歌的最好定义是诗歌是它的特征的总和。那么，在这里，我们可以说真正想象的最好定义是它是我们的才能的总和。诗歌是学者的艺术。想象的敏锐智慧，它记忆的无边际的资源，它占有它所感知的时刻的力量——如果我们说的是光本身，而想的是物体与光的关系，更多的实证是没有必要的。像光一样，它什么也不添加，除了它自己。光要求白昼做的事，而白昼我指的是一种圣经中的时间流转，想象也在一只眼睛的眨动中做到。它着色，增添，带来开始与结束，发明语言，碾碎男人与，就那一方面，众神于它的手中，它向女人说的更多于可能说的，它将我们从我们所谓的绝对事实中营救出来，而当它做这一切，以及更多事之时，它确定

…La mandoline jase,

Parmi les frissons de brise.[51]

已然将诗歌真理鉴定为事实的真理，因为事实包括了诗歌的事实，就是说：与想象的物体无从分辨的数目不确定的实际事物；并且已然，如我们所希望的，把想象清洗干净，我们现在可以，再一次，返回到作为阳刚诗人的青年形象并与他一起，或尝试这样做，得出那个决定，对于他也对于我们，有如此之多的事物取决于它。他应该在真理的什么程度上创作他的诗篇？那是他一直在反省的问题，当他坐在光芒四射而多产的氛围，即他的生活之中，包围他的不仅有双重性格和玄学家们，也有许多男人和许多种男人，许多女人和孩子和许多种女人和孩子。那问题关乎今天和明天的诗歌的功能，但没有更远的企图。他能够读出那大门上的铭文并且他重复：

我自身是真实者的一部分，而我自己的言辞和它的力量，仅仅这个，才是我听到或永远应当听到的。

他说道，于是我们都能听见他：

我是真理，因为我是真实者的一部分，但既不多于也不少于我周围的人。我又是想象，在一个铅制的时代也在一个不为它自身之沉重的重量而动的世界里。

对那决定会是什么可能有丝毫疑问吗？我们可能有片刻猜想他会满足于仅仅作记录，仅仅拷贝卡塔丁山[52]，当他，以他对世界之沉重的感觉，感到他将世界的沉重移开，或帮着移开的一已力量之时？我们能想到他会作任何选择么，除了把他的力量发挥到全部以及它的顶点，这指的是作为真实者的一部分，依仗他的想象，让他自己的想象成为那些没有任何，或没有多少想象的人的想象？

那么他将如何做到这一点？要说出一个想象性的人将如何做一件事是不可能的。作出了一个选择，他就将忠实于他已经作出的选择。已经选择了将他的力量发挥到全部以及它的顶点，已经将他的力量认明为想象的力量，他可能通过在实施中学习它来开始它的实施并且一点一点进行下去，同时他成为自己的主宰，驾驭那些暴力，它们是他渴望的成熟。我们今天正经过的危机的特性，为什么我们生活在一个铅制时代的原因，在克劳斯·曼[53]最近论纪德的著作中的一个注解中被总结如下：

纪德试图解决的主要问题——我们时代的危机——是个人发展这一不可剥夺的个体权利与减少大众苦难的必要性之间的调和。

当诗人将此转化为他自己的用语：作为阳刚诗人的青年形象与一天天成长得越来越庞大的群体，对他的作用的意识，如果他是一个严肃的艺术家的话，是他的职责的尺度。对他的历史的意识也是如此。在雅克布·布克哈特[54]的《回想历史》中，有几页论诗歌的历史考量的记述。布克哈特认为（引述叔本华和亚里斯多德）诗歌比历史成就更多对人性的了解。布克哈特考量了诗歌在不同时期，在不同民族与阶层中的地位，每一次都提问是谁在歌唱或写作，所为又是谁。诗歌是宗教、预言、神话、历史、自然生命以及不可言喻地，对他来说，文学的声音。他说：

维吉尔，在那些环境之中，居然能够始终占据他的至高地位，能够统治其后的所有时代并成为一个神话人物是一件极其惊人之事。从史诗吟诵家到今日小说家的存在之演进又是如何无限地伟大啊！

这段话写于七十五年前。当今这一代诗人不习惯以如此重量的职责来衡量自己，也不认为自己是如同布克哈特心目中的史诗吟游者或，随便选择另一个例子，赞美诗的作者们，因为他说到“新教的赞美诗是至高的宗教表达，尤其是十七世纪的”。

诗人思考着他的进程，恰与一场由他也由我们进行的思考是同一件事，思考诗歌的过程，他会决定依想象命令的去做，因为他没有选择，如果他想保持为一个诗人的话。诗歌是生命的想象。一首诗是生命的一个细部，被思考了如此之久以至人的思想已成为它不可分割的一部分，或是一个被如此强烈感觉到的生命之细部，以至那感觉已经进入了它。因此，当我们说世界是真实事物的一个浓缩，与想象的非真实事物如此相似以至它们互相难以分辨时，当通过例证的方式，我们提及，比如说，蓝天时，我们可以确定被提及的总是某个这样的事物，无论是通过思想还是感觉，它都已成为我们活生生的生命体验的一部分，即使我们一无所知。很容易猜想没有多少人会认识到在我们所有人都会碰到的那一个时刻，当我们第一次望见蓝天，就是说：不仅仅是看见它，而是望着它并体验它，并且第一次感觉到我们活在一种物质诗歌的中心，一种要不是存在于其中的非地理学的话将不可容忍的地理学的中心——没有多少人会认识到他们是在望着他们自身思想的世界和他们自身感觉的世界。在那一个时刻，蓝天是生命的一个细部，我们时常想到过，即使是无意识地，我们也在那些耳目一新的澄彻之中强烈地感觉过它，我们回忆起它们绝不比回忆春天或秋天的这一阵或那一阵风更多。思考与感觉的体验尤其在感性的异常范围中积累；所以，用一点福西雍先生的私人语言来说，虽然“规范类型”的诗人可能与天才，或作为阳刚诗人的青年，关心完全一样的事实，那天才，因为他感性的异常范围，不仅更为迅疾地积累体验，而且积累仅在感性的极端范围中才可能抵达的各种体验与体验的各种品质。

但我们关心的不是天才。我们试图定义何物是我们所谓的生命之想象，以及，此外，那特殊的启发，特殊的丰富与丰富的严重性，纵容之中的德性以及的包涵在阳刚理念之中的无序中的有序。我们不断地谈及了那青年，在他的诗人性格中，作为阳刚诗人的简单形象。其原因是，如果，对于诗人来说，想象是至高无上的，如果他离群索居于他的想象之中，一如哲学家居于他的理性之中，亦如祭司居于他的信仰之中，我们向那必定成为我们生活的主宰的人提议的阳刚性将会失去，如同，例如，在亚里斯多德的鬼魂或鬼魂们的衣袍折皱之中。当我们说这些事物时，在已经落座于我们中间的形象之外，沉静地，在我们将他环绕起来的光芒四射而多产的氛围里，开始发展起了一种有关他在想着什么的暗示，当他思考生命的想象，确定要成为它的和我们的主人之时。他在想着我们所有人都曾想过，我们所有人都曾以如此的强度感觉过的那些经验之事实，并且说道：

米诺滔的无可言喻的姐妹，谜团与面具，尽管我是现实者的一部分，却把我听作和认作不真实者的一部分。我是真理但却是生命的想象的真理，在其中以不熟悉的动作和风格你指引我完成那些言辞的交换，在其中你的词语是我的，我的是你的。

注释：

[1] 本篇为史蒂文斯诗论集《必要的天使》（The Necessary Angel，1951）中的第二章。

[2] Henry Bradley（1845-1923），英国语文学家，辞典编纂者，《牛津英语词典》的编者之一。

[3] Robert Bridges（1844-1930），英国诗人，1813年成为桂冠诗人。

[4] Henri Louis Bergson（1859-1941），法国哲学家，作家，1927年获诺贝尔文学奖。

[5] Paul Valéry（1871-1945），法国诗人，散文家，哲学家。

[6] 法语：“也许将会是曾经独一无二地，深刻地和卓越地思考的人们中的最后一个，在世界上的这样一个时代，这世界正思考和冥想得越来越少……柏格森已经仿佛属于一个完成了的时代，他的名字是欧洲智慧史上最后一个伟大的名字。”

[7] William James（1842-1910），美国哲学家，心理学家。]在一封致柏格森本人的信里谈及柏格森的L'Évolution Créatrice[ 法语：“《创世进化》”。

[8] 法语：“《创世进化》”。

[9] Samuel Taylor Coleridge（1772-1834），英国诗人，哲学家。

[10] Methodism，基督教一教派。

[11] 法语：“一个哲学家”。

[12] Horace（公元前65-公元前8），古罗马诗人。

[13] William Hamilton Fyfe（1878-1965），加拿大女王大学校长（1930-36）及苏格兰阿伯丁大学校长（1936-48）。

[14] 拉丁语：“力，意志”。

[15] 拉丁语：“生命结”（控制呼吸的神经中枢）。

[16] 拉丁语：“以自己的人格”。

[17] Henri Focillon（1881-1943），法国艺术史学家。

[18] 拉丁语：“即是”。

[19] Emile Bernard （1868-1941），法国象征主义画家。

[20] Hartford，美国康涅狄格州首府。史蒂文斯1916年后在此工作与生活直到去世。

[21] Giovanni Battista Piranesi（1720-1778），意大利蚀刻家，考古学家，建筑师。

[22] The Faerie Queene，英国诗人爱德蒙·斯宾塞（Edmund Spenser，1552-1599)的12卷长诗。

[23] 法语：“歌唱的鸟”。

[24] Aeneas，传说中特洛伊的英雄，后逃出沦陷的特洛伊，流亡今意大利，罗马城由其后代建成。

[25] Anchises，特洛伊王子，与爱神阿佛洛狄德生埃涅阿斯。

[26] Xavier Doudan（1800-1872），法国作家。

[27] 法语：“有很长一段时间我认为没有清楚想法的人无疑是愚蠢的”。

[28] Mme. De Staël（1766-1817），法国-瑞士作家。

[29] 法语：“我们最好的抒情诗人，在法国，也许是我们伟大的散文作者，博舒埃，帕斯卡尔，费内龙，布封，让-雅克……”博舒埃（Jacques-Bénigne Bossuet，1627-1704）为法国神学家，主教；帕斯卡尔（Blaise Pascal，1623-62）为法国哲学家，数学家；费内龙（François Fénelon，1651-1715）为法国神学家，诗人，大主教；布封（Georges-Louis Leclerc，Comte de Buffon，1707-1788）为法国自然学者，数学家，宇宙学家，百科全书编纂家；让-雅克（Jean-Jacques Olier，1608-1657）为法国牧师，作家。

[30] Paul Claudel（1868-1955），法国诗人，剧作家。]加上了拉伯雷、夏多布里昂，甚至巴尔扎克，而当他这样做时，热内·费尔南达先生[ René Fernandat（1884-1959），法国诗人，批评家。

[31] 法语：“要注意克洛代尔先生移除了德·斯达尔夫人的‘也许’”。

[32] William Penn（1644-1718），英国教友派教徒，宾夕法尼亚州的建立者。

[33] Rene Descartes（1596-1650），法国哲学家，数学家，科学家。

[34] Leon Roth（1896-1963），耶路撒冷希伯来大学的第一位哲学教授。

[35] 法语：“存在与否”。

[36] Adrien Baillet（1649-1706），法国神学家，作家，笛卡尔的第一个传记作者。

[37] Olympica，笛卡尔早期的即兴与不完整写作集《小笔记》的一部分，于十七世纪末遗失，在巴耶所著《笛卡尔生平》（巴黎，1691）中有所记录，据信为此文献最完整和忠实的版本。

[38] Voltaire，原名François-Marie Arouet（1694-1778），法国启蒙作家，历史学家，哲学家。

[39] 法语：“生活比理念更美丽”。

[40] Raymond Mortimer，英国作家，评论家，文艺编辑Charles Raymond Mortimer Bell（1895-1980）的笔名。

[41] Sarah Bernhardt（1844-1923），法国著名戏剧演员。