西方文论关键词| 周才庶：文化生产
略说
文化生产(Cultural Production)是以文化学的视野来审视和阐述文化商品的生产机制,以此扩展纯粹的文学作品的创作模式,实现文化领域与生产领域的沟通合作。文化生产在当代的文化艺术活动中占据着不同寻常的地位,它所包括的种类有文学作品、影视艺术、音乐文本、体育事件等等,而涉及的过程包括不同类型文本的生产、运作与消费。文化生产并非对传统文学创作的背离或忤逆,而是在现代市场化的社会生态中对文学、艺术、文化的延伸与重建。在全球化的世界格局中,文化生产是社会机构、民族国家获取生产利润、创造文化认同乃至提升文化软实力的重要途径。当代社会文化生产的现象层出不穷,而对于文化生产的学理问题尚未形成规范化的认知。文化生产的理论基点在于马克思关于生产的论述,又在法兰克福学派(Frankfurt School)、伊格尔顿(Terry Eagleton)、布迪厄(Pierre Bourdieu)等理论家的论述中沿袭与扩展。市场化作为文化生产的突出特点,一方面是市场运作中经济资本和文化资本的积累;另一方面是资本的不平衡分布激发生产的长久竞争。文化与市场的联姻,使得文化生产的研究中产生了一种典型的焦虑,即审美建构问题。文化生产的审美建构是在生产机制中化解商业逻辑和艺术逻辑的冲突。在研究范式上,文化生产除了关注产品作为文本的表意内涵外,还将分析的范畴扩展到产品的生产、产品价值的建构以及产品的传播等方面。
综述
现代社会中文化生产往往指文学、电影、电视、艺术的生产、传播和消费,其组织结构呈现为产业形态,最为突出的方式便是文化产业。自20世纪以来,资本主义的生产关系和生产方式全面扩展,而这种生产形态也更为突出地渗透进文化领域,给传统的文化格局带来冲击。正如伊格尔顿所说:“随着20世纪文化产业的到来,平民的梦想与渴望才在权力的庇护下得以整体呈现,即便从来不缺乏抵抗。某些早期哲学家所梦想的大众神话最终以电影、电视、广告和通俗读物的形式实现”(Criticism120)。随着大众的崛起,文化生产有了广泛的市场,而传统人文科学的阐释方式尚显乏力。文化生产的概念呈现了诸多复杂性,比如文化如何与生产关联起来、文化生产与市场化存在何种关系、文化生产的审美建构遭遇了怎样的现实困境并产生了何种变迁,等等。这些都是亟需厘清的理论问题。
文化生产的理论内涵与历史沿革
文化生产的理论起点是马克思(Karl Marx)关于生产的论述。从《1844年经济学哲学手稿》到《资本论》,马克思开创了文化生产理论的研究空间。马克思将生产划分为物质生产和精神生产,思想、观念和意识是精神生产。“思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质活动,与人们的物质交往,与现实生活的语言交织在一起的。人们的想象、思维、精神交往在这里还是人们物质行动的直接产物”(马克思、恩格斯72)。精神生产是一定社会阶段的产物,是物质生产的产物。马克思和恩格斯认为艺术是人类一种特殊的精神生产,社会发展到一定阶段,物质劳动与精神劳动相分离,于是产生一批相对脱离物质生产劳动的艺术家,艺术正是劳动分工的产物。从这个意义上看,艺术、文化本身是一种“剩余价值”。马克思著作中关于文化生产的观点是马克思文艺理论的生长点之一,诸多学者对生产或文化生产这个理论原点进行了阐释与创新。国内有学者将“文化生产”界定为马克思所说的“精神生产”,如今看来,文化生产并不能简单地等同于精神生产。文化是与经济基础关系最为间接的社会生产,但它也是经济方面的一种实践。文化生产不等于精神的生产,它具备物质性的生产,文化生产与实体资本相结合,也产生物质性的效果。
法兰克福学派对资本主义市场的标准化生产进行了批判,该学派代表人物霍克海姆(Max Horkheimer)和阿多诺(Theodor Adorno)提出的“文化工业”(culture industry)概念一定程度上揭示了文化生产的具体内涵。他们在1947年关于“文化工业”的论文中就指出了资本主义生产的固有特征:来自利润积累的持续压力,驱动产业去开拓新的市场与生产领域,而开拓的文化工业则是作为大众欺骗的启蒙。“文化工业取得了双重胜利:它从外部祛除了真理,同时又在内部用谎言把真理重建起来”(122)。文化工业是资本主义社会艺术生产的一般形态,它把艺术提升为一种商品类型,而资本掠夺了个人的感性经验,观众丧失了独立思考的能力,因此文化工业操纵了大众的意识形态,是一种欺骗大众的启蒙精神。这些从欧洲大陆来到美国的哲学家,看到了资本主义制度下文化客体的变迁,标准化的生产及其市场逻辑改变了艺术客体的意义和功能。“这些文化产品,不再有任何形式的冲突,他们被毫无真实的本质意义的震惊和直觉所取代,使观众迂回地进入碎片式的行动中”(Adorno 69)。他们对于文化差异性的降低、文化同质化的增长保持着警惕与反思。法兰克福学派关于文化工业的理论太过精英主义,将文化工业同质化而没有对文化工业内部诸多的复杂情况做出区分。然而法兰克福学派对于文化工业决绝的批判立场警醒了世人,他们将文化生产问题真正作为批判理论的核心命题。
面对资本的全面渗透,法兰克福学派对资本主义现实进行了否定性的批判,他们内心深处潜藏着复归自然、抵制现代工业文明的冲动,这种冲动在资本主义一往无前的磅礴阵势中不断被压抑,而压抑则升华为深刻的批判立场。总体上说,法兰克福学派关于文化生产持一种保守的否定立场与书斋式的精英态度。相对而言,英国伯明翰学派(Birmingham School)更为积极,他们相信文化生产中的抵抗力量。法兰克福学派关注文化生产中资本生产的结果,伯明翰学派则厘清了文化生产中“文化”的变迁及合法性,生产与消费是伯明翰学派理解文化的两个主要方面。伯明翰学派代表人物威廉斯(Raymond Williams)对“文化”一词的词义演变过程做了归纳。在现代社会科学里,文化的意义包括三个方面:第一用来描述18世纪以来思想、精神与美学发展的一般过程;第二表示一个民族、一个时期的一种特殊的生活方式;第三用来描述关于知性的作品与活动。文化最普遍的用法就是指音乐、文学、绘画与雕刻、戏剧与电影等。关于“文化是一种特殊的生活方式”(106)的界定充分扩大了文化的内涵,而文化生产也不是狭义的艺术作品的生产,它渗透到日常生活的方方面面。文化生产最终被看作生产方式之一,文化不再是区分于经济基础的上层建筑,而是与经济生产与社会结构相联系。
美国学者费斯克(John Fiske)将文化定义为:“感觉、意义与意识的社会化生产与再生产。将生产领域(经济)与社会关系领域(政治)联系起来的意义领域”(62)。文化一词是多重话语。文化渗透到日常生活,将经济领域与政治领域以一种温文尔雅的方式联系起来。文化生产则是文化商品的工业化生产,它强调文化的制度化特征与社会化特征,以区别于个体灵感与想象。至此,文化生产有了更为明确的意指,它强调文学、绘画、音乐、电影、电视等文化产品的制度化和社会化特征,所指向的是大众的群体,而非孤独的个人。
伊格尔顿综合了威廉斯的文化唯物主义与阿尔都塞(Louis Pierre Althusser)的意识形态理论,提出文学是一种审美意识形态的生产。他在《批评与意识形态》一书中阐述了“文学生产方式”(literary mode of production):文学生产方式是文学生产力和社会关系在特定社会组合形态中的统一,其内在结构包括生产、传播、交换与消费。文学文本是多种因素在多元决定的状况下进行生产的产品,是一种意识形态生产,文本与生产之间的关系是劳动关系(Criticism44-46)。他指出,文学不仅是文本,更是一种社会活动,一种与其他形式并存和有关的社会、经济生产的形式。“文学可以是一件人工产品,一种社会意识的产物,一种世界观;但同时也是一种制造业”(《马克思主义》65)。在伊格尔顿看来,书籍不只是有意义的结构,也是出版商为了利润销售到市场上的商品;戏剧不只是文学剧本,它还是资本主义制度下被观众所消费并产生利润的商品;作家不只是精神结构的生产者,而且是出版公司雇佣的工人,是能生产能赚钱的商品。因此,文学不是学院式赏析的对象,而是一种社会实践。我们需要认识作为产品的文学文本、作为生产者的作家、作为生产的文学,在他这里,文学作为一种社会生产的形式得到了明确的解释。
马歇雷(Pierre Macherey)将文学创作视为一种生产劳动,用“生产”(production)来代替“创造”(creation),提出了文学生产理论。他认为文学并非不朽名作的集合体,其性质并不是展示纯粹经验事实的作品目录,也不是已完结的事情。文学“是一个复杂的动态过程,表明作者写作的劳动和再生产的劳动,这种独立的规范化理想正在取代那种不断幻想追求认同、稳定或永恒的运动”(Montag 50)。他指出,“各种关于创作(creation)的理论都忽视了其产生的过程,他们没有对生产(production)做出任何解释”(Macherey 68)。创作是针对不存在的事物,而生产则是针对日常生活中已经存在的事物进行加工和改造。他关注文学生产的实际过程,而摒弃关于创作、灵感、灵魂等等玄妙的论述。他通过对文化生产规律的探索,意欲建立一种严格的文学批评科学。他的文学生产理论虽非阐述文学的社会实践或其产业化运作,但“文学生产理论”的提出已经脱离了创作论的原初意义。精神生产是思想、观念和意识的生产,文学生产使文学作为一种社会实践和生产得以确认,而文化生产则强调包括文学作品在内的多种文化产品的社会化特征。
法国社会学家布迪厄基于社会学视角对文化生产有了更为明确的探讨,他从惯习、资本和场域的理论视点出发讨论文化生产。根据经典社会学的传统,布迪厄对“文化”采取广义的理解,其中包括科学、法律、宗教,以及文学、艺术、音乐等审美活动的表现,但其“文化生产”理论主要关注文学和艺术这两种审美表现的场域,《文化生产的场域》与《艺术的规则》(The Rules of Art)集中反应了他对文化生产的论述。在《文化生产的场域》中,布迪厄着重分析了福楼拜和法国文学场域之间的关系。布迪厄认为,文化生产的场域由经济资本和文化资本组成,这个场域不断变化,其中的行动者为争取主导性位置而展开竞争。他关于文化生产的理论关注文化产品的经济价值、符号价值、文化生产场域的动态变迁过程等,真正深入到了现代产业运作的层面中。
从马克思对物质生产和精神生产的区分,法兰克福学派对于文化工业的批判,威廉斯和费斯克对文化的广义界定,伊格尔顿和马歇雷对文学生产的阐述,到布迪厄对于文化生产场域的论述,都未曾明确指认“文化生产”的特定意义,然而其学理依据又在他们关于“生产”、“文化”、“文学生产”、“文化生产场域”的意义探讨中逐步得到确立。文化生产在当代英文语境中往往和媒体文化、阶级文化联系起来,与都市艺术的发展息息相关。文化生产在当代社会中所涉及的类别广泛,主要包括文学作品、影视作品、音乐文本、体育事件的创作、传播与消费,以及在这个过程中涉及的产业化操作。这些不同类别的作品或事件在一定程度上已成为文化商品,文化生产则对这些文化商品进行运作,创造文化符号的价值。文化生产的现实已经成为存在性的事件,而关于文化生产的概念、理论还需进一步的体认与梳理。
文化生产与市场化
文化不但是一种生产,而且文化生产更联系着各种关系的生产。“政治、文化、道德、意识形态以及经济形成了一个‘经济结构’,这并不是因为某些本质上的经济特性,而是因为它们以某种方式成了生产”(Barrett 20)。文化的概念由于生产的出现而发生了转折。我们看待文化产品和文化实践,是通过其存在的物质条件和再现意义的作品之间的关系来实现的。换句话说,我们关注的是生产的模式和产生意义的模式,通过这种途径,文化研究可以对传统学术机制和学术话语体系提出质疑,故而文化研究本质上是跨学科的。事实上,诸多以“文化研究”为题的工作都凸显出生产的关系,并深刻地颠覆了学术工作中关于作者的个人主义观念。文化作为一种特殊的生活方式,已经深入到日常生活的方方面面。文化与生产的联姻,使得文化从形而上的高贵哲思走向形而下的普通生活,使文化从自律的审美主义走向他律的商业市场。
文化之所以成为一种生产,最本质的原因在于市场化的推动。文化进入生产、流通与消费的模式,其中的行为主体则包括资助者、生产者与消费者。消费者作为文化产品的购买者,其审美喜好、消费习惯逐步受到重视。文化生产面向大众的市场,其消费者不只是精英的阅读者,更多的是大众化的消遣者。我们知道霍克海默和阿多诺关于“文化工业”的论述非常著名,而他们在最初的手稿中是使用“大众文化”(mass culture)这个词来描述一种伴随大众而兴起的文化、一种流行艺术的当代形式(Adorno 98),之后他们才用“文化工业”来取代“大众文化”的用法。正如本雅明所说:“大众是一个发源地,所有指向当今以新形式出现的艺术作品的传统行为莫不由此孕育而来”(阿伦特260)。阿多诺、本雅明均基于大众这个扩张的群体来看待文化生产的兴起,大众群体的崛起,使得文化生产有了生长与发展的基础,有了明确的目标对象。文化生产最突出的特点便是市场化的利益驱动与操作模式。现代社会中关于文化生产的运作,涉及到电影、电视、视觉艺术和音乐等广泛领域。文化生产的市场化并不是说文化生产转换为一个经济问题,而是文化生产作为一种强势现象同时在政治、文化、社会中全面渗透。文化生产的市场化倾向意味着,这种文化不是纯粹的文学、哲学或艺术,而是在政治、经济、日常生活的广泛领域中创造出新的符号与认同,同时也意味着这种生产不是市场中赤裸裸的金钱交换,而是以资本运作为中心的价值交换。
文化生产作为一种生产类型,必须有经济资本的积累;同时它又是文化类型的生产,更需要文化资本的积累。因而,在市场介入下的文化生产机制,便会有经济资本的博弈和文化资本的博弈。经济资本是那种能够直接转换成金钱的资本,而文化资本关乎家庭出身、教育经历、文化能力等,它们在某些条件下能转换成经济资本。“文化资本”在布迪厄的社会学研究中得到了专门论述,主要用来说明资本主义社会中语言特征、文化实践、社会价值的不平等分布,特别是教育体系促使各种文化资本得以分布和确定,再生产了潜在的阶级关系,文化资本正是以教育资格的形式而被制度化的。文化资本以不同的形式存在,在文化生产的市场化竞争中,文化资本首先在行为者身上沉淀与积累,特别指向他们在文化生产中的实践能力;其次,在文化产品中得以体现,比如文化产品在文本内涵上所体现出的深度和广度、所能满足消费者欣赏需求的程度;最后通过评价体系得以拓展,比如教育体制的认可、评奖机制的表彰、消费者的口碑等。文化资本的形成是一个漫长的过程,资本是需要时间去积累的劳动。因此,相较于市场中的经济资本,文化资本是一种相对虚拟与隐蔽的存在。
文化资本最初是布迪厄用来解释家庭出身、教育体制在构建社会体制和社会再生产方面所起的作用,以及解释不同阶级与他们所获得利益是如何相对应的。正如布迪厄所说:“文化资本参与了控制的过程,它将某种实践合法化,认为它自然而然优于他者;通过使这些实践看起来比那些没有参与进来的实践更优越,通过一种否定性的传授过程,它就使得另外一些人将自己的实践看作是差人一等的,并将自己排除出合法化的实践”(24)。正如不同的社会群体拥有不同的经济资本,并利用他们所占据的经济资本而分享不同的社会权力一样,文化资本的拥有也是不平等的。文化生产中文化资本的积累是一个竞争的过程,是在生产实践中争取特定位置的过程。文化生产并不是单纯地指生产这一阶段,而是包括生产、流通与消费整个过程。在这个市场机制中,需要金钱的投入才能运作,因此文化生产一旦确立起来,它比以往文化作为独立、抽象的活动阶段更需要经济资本的投入。而市场中经济资本的分布显然是不均衡的,比如不同导演或制片人在电影生产中能筹集到的资金是不等同的,这种不均衡是显在的,可以用数值来衡量。另外,文化资本是凭借个体的文化能力、代表作品、体制认可等多种方式逐步确立起来,依靠文化生产场域的竞争中所获取的合法性地位而得以巩固,其不均衡分布是隐蔽的,是难以直接用数值衡量的。但是文化资本可以转换为经济资本,获得显在的效果,比如承载更多文化资本的生产者容易在市场中获取更多的投资金额,产生更多的利润,等等。因此,从表面上来看,文化生产对经济资本有着强烈的诉求,而从深层来看,文化资本却起着重要的作用。
市场化的特征导致文化生产中经济拥有某种决定性力量。詹姆逊(Fredric Jameson)说:“事实上大众文化生产和消费本身———在全球化和新信息技术条件下———已经如晚期资本主义的其他生产领域一样深入地商业化了,与整个商业体系紧密地结合起来”(143)。对于这种结果,法兰克福学派的悲观和质疑持续地影响了许多人。比如他们指出,文化生产中投资于每部电影的资金数目可观,因而要求迅速回收资金,这种经济要求阻止了对每件艺术品的内在逻辑的追求———即对艺术品本身的自律的追求。对于这种市场环境导致的结果,他们有着强烈的批判立场:“人们今天所称的流行娱乐实际上是为文化工业所刺激、所操纵、所悄悄腐蚀的要求。它与艺术无关,尤其是在它装着与艺术相关的地方更是如此”(曹卫东226)。法兰克福学派纠缠在商业逻辑与艺术逻辑的冲突中,而现实的更新已经超越了理论的控诉,面对文化生产现象日新月异的发展,此时需要将金融资本主义新的理论扩展到文化生产的领域中来,关注当代文化生产是如何被组织起来的、产业是如何适应新的商业模式的。市场化是文化生产的中心问题,文化生产的过程中起到关键作用的是市场与资本。市场化的扩张以大众群体的崛起为基础,而其中经济资本和文化资本则塑造了文化生产的相关面貌。资本的不均衡分布,使得市场化的竞争永远不会终结。
文化生产的审美建构
文化生产的市场化特征非常突出,而诸多现代理论面对文化生产的现状所表现出的最典型焦虑则是审美建构问题,这体现在如何面对商业与艺术的矛盾问题上。商业逻辑明显地以市场为导向,其核心的理念就是:在任何种类的市场中,比如产品市场、资本市场或劳动力市场中,个体利益是从物质和服务的交换中得来的。“遵从商业逻辑的生产实践,总是以产品输出的数量和质量为衡量指数,其目的是培育市场交换的行为并获得成本效益,也就是在生产实践中对金融资源进行最有效率的利用”(Eikhof and Haunschild 526)。根据商业逻辑,特定生产实践的内在合理性就是市场价值,市场中的交换意图十分明显,而生产实践的艺术逻辑就是为艺术而艺术的渴求。艺术本身被视为一种抽象的品质,比如在特定的美学行为中它不需要外在的合法化,而向内寻求独立的审美精神。虽然某个作品的市场价值可能会出现,但是根据艺术逻辑,生产实践的合法化规则是围绕艺术本身而产生的。在文化生产的初步兴起时期,商业逻辑和艺术逻辑被置放于对立的两极。比如,在音乐方面有精深造诣的阿多诺就认为,在资本主义市场下音乐剧场商业化规则的扩张,会毁坏高雅艺术的自治和创造性。“阿多诺相信听众降低为被动的消费者,而不再是鉴赏家”(Bjorn378)。阿多诺宣称流行音乐是“文化生产”的一种产品,且丧失了艺术作品特定的批判潜力。长期以来,关于文化生产的认知大多是高度自治的,但它们与生产所具有的目的性和利益性相违背,高贵的精英思维不能获得市场化的和解尺度。随着文化生产在实践层面的逐步兴盛,其商业逻辑和艺术逻辑越来越需要合谋,以共同获取生产的收益。
文化生产的审美建构必须从传统美学的思路中走出来,进入到当代经济、政治、生活的整体领域中去。自康德以来,审美就承担着连接纯粹理性批判和实践理性批判的重任,寄托着融合现代性分化的愿望,然而这种审美一直是在自足的纯粹领地中以思辨的方式寻找出路,并没有进入到整体生活纷纷扰扰的状况中来。因此,这种探索并没有让审美成为日常生活中的一种解放力量,而是与其他领域日益分化、对峙。于是,面对风生水起的现代文化产业,这种审美的诉求演化为一种典型的焦虑,背负着沉重的枷锁。文化的生产促使文学作品、影视作品、音乐作品等文本成为一种文化商品,这种文化商品进入流通的渠道,从令人瞻仰的神坛走向竞争残酷的市场,其审美建构必定是在一个世俗功利的环境中进行,此时的审美需要对艺术与商业进行和解。文化生产的审美建构异于传统的范式,可以说是一种后现代的审美建构。
“当下许多文化商品完全由符号所构成,通过其表意实践来产生意义”(Bolin 11)。文化生产的符号价值的提升,在于新型的审美建构。文化生产的要素主要由三个方面构成:文化产品、文化产品评价和文化产品传播,文化生产的审美建构也着力于此。首先是文化产品的创作或生产:文化生产的对象是文化产品,产品是文化生产得以进行的基石;文化产品不仅包括文学文本,而且囊括影视作品、音乐作品、体育事件等形态。诸如20世纪俄国形式主义、英美新批评关于文学文本形式和结构的诗学探索依然值得借鉴,而同时,影视文本主要以视觉表现材料的形式显现,音乐文本以音响表现材料的形式显现,体育事件以动作表现材料的形式显现,这些不同类型的文本在指称外部世界、形成产品的过程中各自具有特殊的表达目的和效果。因此,文化生产的产品不是单一形态的,它是复合性的多元形态。不同类型的文化产品形态具有各自的特殊性,以不同方式所呈现的文本内涵需要契合市场中艺术逻辑和商业逻辑的需求。文化产品的生产是文化生产的第一阶段,它从文学作品的创作论跨越到文化产品的生产论,不再限定于文学文本自足的迷幻编织,而是扩展到跟踪市场效果的世俗生产。
其次是对文化产品的评价,包括文化理论和文化批评,这构成了文化价值的生产。文化生产不仅是物质性的产品生产,而且包含作品的象征性生产,即作品的符号价值的确立。这种符号价值能建立关于作品的审美地位、市场价格,培养接受者对于作品价值的信仰。正如布迪厄所指出的,文化生产的动态过程不仅包括狭义上的文化生产者,如作家、艺术家、电影导演、作曲家等等;而且也包括作品意义与价值的生产者,比如批评家、出版商、赞助商、图书馆馆长、文化机构(如博物馆、电影节、书展)、评奖机构等。布迪厄在文化生产理论中强调文化产品的价值生产,认为它是文化生产得以全部实现过程中的一部分。文化价值的生产并不停滞于作品本身的因素,而是关注到产品生产与接受的社会关系。文化生产机制从内在的审美凝视扩散到外在的社会关联。在文化市场中,诸如文化评论等文化价值的生产能起到一定的消费引导作用,其目的并不如广告那般昭然若揭,然而有效的文化评论能起到比广告更为切实的效果。因此,文化产品价值的生产与文化产品的生产一样,都是文化生产不可或缺的部分。
再次是文化产品的传播。文化生产并非特指生产这一阶段,而是围绕文化商品开展的一系列运作,包括产品的传播,传播的结构、组织和效果实则维系着文化生产的最终影响力。不同类型的文化产品的传播方式不尽相同,以电影产品的传播为例,其宣传发行方式、上映时间和场次,实则都构成了影片的生产因素,极大地影响影片的消费效果。文化产品的传播与消费是文化生产的产业链中获取产业回报的重要一环,其对象是受众,消费的主体也是受众。“媒介受众起源于公共剧院、歌舞表演以及早期的竞赛和大规模表演的观众。我们对于受众最早的概念是‘特定地点的实体人群’”(麦奎尔324)。受众在两千年前就以公共事件的观众形式存在了,比如古希腊或古罗马的城市都有剧院和竞技场,它们的受众和今日的受众有类似的特点。现代文化生产的兴起,使受众群体被再次重视。传播学者麦奎尔指出,从现代媒介产业及媒介经济的角度来看,受众被视为一种“市场”,即受众在生产与消费中确立金钱关系。以这种视角来看,受众往往被看作是被动的、受操控的,且从属于市场。文化生产是一个有利可图的场域,在受众的消费中获利,因此长期以来受众往往被当作一些拥有中等资质的、毫无个性差异的群体,传播的目的便是极大地刺激他们的消费欲望,使生产获得商业效益。如此,艺术逻辑似乎再次被挤压。实际上,当代社会的文化产品的传播,其宗旨不仅是扩大产品的市场反响,更是以产品为依托传播特定的民族文化,以更丰富的渠道、更多样的方式,将一定的社会群体形象、地域文明特征、传统历史文化以及政治意识形态传递到更遥远的地方。因此,在文化生产的传播因素中,在表面的市场逻辑下,实则隐藏着根深蒂固的文化逻辑,可以说两者必然是交融的。
文化生产在20世纪逐步兴盛,它不仅是现实事件,而且呈现为一个重要的理论命题。当代社会是一个极力制造平等表象的社会,宫廷观念、贵族意识、市民趣味等等由阶层所阻隔的审美旨趣早已相互消解,大众文化以崛起之势破除精英文化的魔咒,大众群体以强大的购买力助长市场的气焰。在这种情形下,新型的审美建构便不再是以阶级区隔为手段的意识形态再生产,而是在文化生产的要素中极力达成商业逻辑和艺术逻辑的和解,获取更多的市场收益与文化认同。在这个背景下文化生产的产品不是无功利的审美对象,文化生产的审美建构产生了变迁,它不仅关注作品本身的审美特性和文化逻辑,而且也注重市场中产品的交换价值。
结语
今日蓬勃发展的文化产业,实质上是市场环境下文化商品的生产,即文化向日常生活的渗透过程,而不再是正统马克思主义理论中独立于经济基础的上层建筑。从马克思对生产的定义与分类,法兰克福学派对文化工业的批判,威廉斯对文化的界定,到伊格尔顿、马歇雷对文学生产的阐述,布迪厄对文化生产场域的探索,他们为文化生产提供了相应的理论基础,但文化生产在现代的学科建制中尚未确立明确的逻辑重心和清晰的研究思路。文化生产从根本上说是一门实践性的学问,只有深入到每一种文化生产门类的历史、现状、具体案例的现象学分析、生产与消费数值的统计学检验,并扩展到社会效果的社会学分析,才能全面掌握文化生产的具体形式和意义。理论上的梳理目的是为文化生产提供学科知识的逻辑支持,否则文化生产的清晰概念无从确立,更遑论思想价值。理解文化生产的关键概念,把握其历史沿革、主要特征、典型焦虑,才能继续探讨有待研究的问题,比如其构成机制、内在张力,及其作为生产的特殊性、作为文化的感染力等等,如此才能持久地发挥文化生产的现实效益。
【作者简介】
周才庶，南开大学文学院中国语言文学系讲师。
原文刊于《外国文学》2016年第5期，侵删。