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梦亦非诗选

梦亦非 星期一诗社 2023-01-02


梦亦非，男，出生于70年代，贵州独山人。诗歌报荣誉版主，民刊《零点》主编，地域诗歌理论专家。



李亚伟　郑单衣　杨键　代薇　樊子　大解　舒丹丹　树才　魔头贝贝　孙苜蓿　金指尖　村姑翠儿　张远伦　炎阳　林宗龙　紫藤晴儿　墨指含香　盛兴　文璘　格式　子在川上曰　黑珍珠　夏午　马休　芃麦子　量山　师力斌　铁骨　依珞　冯娜　敬笃　邱籽　小西　夕染　风荷　狂风　余笑忠　黄沙子　于之雅　雨倾城　徐钺　张永伟　杨泽芳　勿　那勺　聂广友　刘晓萍　苏蕾　阿信　莫小邪　黄小芬　徐志亭　黄斌　阿角



黔南


月光大地，斜对东南弃置的铜镜

玄黑，沉重，荒凉满面

内在之影越过月海边沿


群山在缓慢的涌动中升起、潮湿

仿佛从磐石中寻找到水份

譬如幼枝、小兽、梦中换羽的鸟儿

月潮助长了荣耀的法则


那露水的祭台上，馨香低迷

是否，神不会留下痕迹

三月是神之火，藏在言辞之间


“时光的法轮常转呵，天上地下

呈现出它愈加繁华的季节”——


黔南的天空下是洗濯的古铜，镜象中

最后有谁前世的迷醉，来生却寂灭

“雨水弯曲，流向万物的欲念”

青草举着火焰，照亮了满溢的田野



儿女英雄传选章


2

睡鼠在地道交叉处闪现两次，镜像断裂

“快走，程序出现了问题”

空间只是程序运行中的变量


空间有无数镜像，作为同一程序

不守衡非对称之变量

空间不是地址。地址是故乡

记忆、收信之处，早已被空间替换

“地址是HTTP，地址是@

但常常无法打开页面”她说

唇边，他的温度似乎未散

（但搜索不到他的家——“饲料槽、饮水槽

庭院、水箱各有十四个，也就是无限多”）

她怀想他的拥抱，他的吻

但无处可以安放

Ulysses，这老骗子的讲述中

“欲望因此更为纯粹，这Sirens的歌声”



新图景中的不可能性诗歌

——兼对第三代诗歌的反思

梦亦非



地图与荒漠


“博尔赫斯讲过一个故事，说帝国的绘图员绘制了一幅非常详尽的地图，竟然能覆盖全部国土。(帝国败落之后，这张地图也磨损了，最后毁坏了，只是在沙漠上还能辨别出一些残片。这个被毁了的抽象之物具有一种形而上的美，它目睹了一个帝国的荣耀，像一具死尸一样腐烂了，回归土壤物质，很像一种最后与真实之物混合的逐步老化的副本。)”让-鲍德里亚在《仿真与拟象》中如此写道。


而好莱坞大片《黑客帝国》几乎是图象版的《仿真与拟象》，在电影开头不久，充当“施洗约翰”角色的孟菲斯曾对“救世主”尼奥说：“你一直生活在鲍德里亚的图景中，在地图里，而非大地上。”


“你一直生活在鲍德里亚的图景中，在地图里，而非大地上。”这个论断对于今天以第三代为主体的中国诗人们来说，同样非常恰当。在电影中，孟菲斯带领尼奥参观一片废墟的芝加哥，他对尼奥说：“欢迎来到真实的荒漠。”


荒谬在于：以第三代为主体的中国诗人们，不仅是生活在鲍德里亚的图景中、地图上，并且作为地图的“绘图员”而孜孜不倦地写作，他们无视“真实的荒漠”，看不见它，就算看见也不会承认。在写作与真实的世界之间，隔着不可跨越的深渊，诗人们在幻像中写作，真实的大地不在他们脚下，而在深渊的那一边。


曾经，诗人们有过站在真实大地上的短暂经历——从朦胧诗到第三代的那短命十年，在那十年间，在中国特殊的历史语境中，诗人们脚踏在大地上，而非地图上——至少历史并没有恶作剧地将大地如地毯般从诗人们的脚下抽走。进入上世纪九十年代之后，一切发生了变化，抛开中国重新作为一个“封闭社会”的政治现象不说，中国也挤上了全球化的消费社会的快速列车，对政治的某种“腹诽”至今也许还能给写作带来几分真实感，此外，写作已不能对应于消费社会。


进入九十年代之后，中国的历史与社会发生了漂移，诗人们仍然在八十年代的虚空中踏步，但真实的大地已经被某种历史的暴力从脚下地图式的抽掉、地毯式的卷走，这二十年来的时代景象已然不是八十年代的那种古迹斑斑、真诚与游戏相宜的“半封建半殖民地”的手绘效果，如果诗人们愿意低下头来看看现实，看看他们脚下，他们可能会发现脚下已是“真实的荒漠”，当然，他们可能看不见正在发生的历史——以一种不可思议的面目全非的方式在眼前快速地铺展一幅截然不同于九十年代的ACG现实，并且……它是矢量图。


新的现实图景是什么呢？


以肯定的句式难以描摹出“真实的荒漠”，我们需要借助于否定句式，冒着以偏概全的危险，我们使用全称判断来试图暗示出这个“荒漠”是如何“真实”的。


A，自然早已不是田园牧歌的景象。今天的山河大地，早就不是原先绘就的“地图”所显示的那样完整完美，换成了：山是开采过的残废的山，山上无亭台楼阁；草地上空纵模着高压线；河川早就被种种工业废料所污染，连鱼类也不能生存；树林变作林场，速生桉、松、果林，单一的物种让视觉疲倦；雪山上的积雪在消退，冰川在消失；小路指的不再是林中或田间小道，而是铺了沥青的车道……


B，再也没有神。当自然变成真正的荒漠之时，神也就无处藏身，教堂是社会边缘弱势群体的娱乐空间；寺庙是股份制的敛财之地；神龛从盒子房的客厅中消失；巫术被认为是迷信而消隐；人们心中的那个神再也不存在，或者摇身一变成为连自己也不相信的符号；灵感与神启无关而只是创意的灵机一动；朝向敞亮的神性存在只作为哲学想象而被提及；世界的创造者与主宰者不是那位有着多个名字的人格神，甚至也不是作为比喻意义上的创造者；神只是一个名词，最多只能是便于论述而假设的最高存在或不存在……


C，人不是主体。主体只在本体论、认识论的时代与人对等，进入语言论时代，人向语言转化，主体处于异化的过程中，到了信息与消费社会，人不再是主体。或者换一种说法，在前现代漫长的历史中，自然是人的主人；在现代社会，人是自然的主人；到了信息与消费社会，人被“人造物”所控制，“人造物”作为人的主人而不可中止或控制地延伸——在这里我们涉及到当下的真实图象：这是一个“关联”的世界。通过网络的建筑与信息传输/传播形式的升级，“世界”这个能指所对应的所指发生了变化，它不再是自然，也不再是实有，更不是存在主义式的存在，它是一种“关联”，在关联中只有作为“关联”的运动是存在的，一切都被“关联”所组织起来，世界的本质是“关联”，世界存在的形式也是“关联”，曾经作为主体的人，在“关联”之中只是暂时性/功能性存在的微不足道的“联接点”，但没有任何“联接点”是必需要的，因为“关联世界”中不存在中心，当一个“联接点”发生故障或损毁时，系统可以绕过他而使用别的“联接点”运行，没有人是必不可少的，没有人是英雄，没有人不会被替换。人被“关联”所定义、使用、淘汰，“关联”作为人的所造之物，已经变成唯一的事实，变成人的主人，人从语言变为符码、计算机意义上的0或者1，主体因此而消失，只有作为暂时性被编入“关系世界”中的人，人显然已不再是山川中的行吟者，不再是被神光所照亮的“有死者”，也不再是“被诗所写出”的神秘者——这是人的现实。


D，语言不是存在的家园。语言作为存在的家园，这是从浪漫主义到存在主义对人最大的蛊惑，它本身最大的危险是将人从主体变异为符号而却因此沾沾自喜，而这种危险在信息与消费时代，变成了事实。今天的语言，不是“命名”“立法”的语言——命名的时代早就消失，语言也不再是神与人之间的通道，更不是存在的家园。今天的语言是代码，是字符串，是工具，又是决定人类的那个“关联世界”的形式与手段，是左右人类生活/生存的世界，它是冰冷的、遵循着秩序与命令的，它不是温暖的让人栖居的开出花朵来的或者带着神迹的家园。


“真实的荒漠”就是以上的ABCD……在《黑客帝国》之中，人类只是作为电池人被种植在荒漠之中，但他们的脑海中显现的却是衣着光鲜灯红酒绿的都市，当尼奥看到真实的图景之后，从程序之父的“余数”变成面对真实的战士。但在中国的现实之中，没有多少人看见这荒漠，看见的人也不肯承认真实，宁肯生活在“抽象”之中。鲍德里亚在《仿真与拟象》中这样写道：“今天的抽象之物不再是地图、副本、镜子或概念了。仿真的对象也不再是国土、指涉物或某种物质。现在是用模型生成一种没有本源或现实的真实：超真实。国土不再先于地图，已经没有国土，所以是地图先于国土，亦即拟象在先，地图生成国土。如果今天重述那个寓言，就是国土的碎片在地图上慢慢腐烂了。遗迹斑斑的是国土，而不是地图，在沙漠里的不是帝国的遗墟，而是我们自己的遗墟。真实自身的沙漠。”


这种“抽象”与“真实”的距离，就是中国诗歌的滞后与真实世界的距离。



第三代诗歌的Dota地图


鲍德里亚所讲述的那个博尔赫斯的地图故事，其实具有可逆性，当它对应于消费社会时，一种可逆就产生了：人类生活在自己绘制出来的地图上，真实的大地反而显得更像地图，究竟是应该活在地图中还是荒漠中，这是个难题，《黑客帝国》本身也是这个难题的某种程度上的挣扎。当社会图景的确是基于人类技术所建构性地“绘制”与破坏性地“绘制”的世界之时，它变成了“真实”，那种因为怀旧而固守着“传统”的生活反而显得更像地图——它既不真实也不道德。


在此背景之下反思第三代诗歌，更让人想起一个同样并不恰当的比喻：Dota。Dota是DefenseoftheAncients的简称，一般译作守护古树、守护遗迹、远古遗迹守卫，是指基于魔兽争霸3：冰封王座（暴雪娱乐公司出品）的多人即时对战自定义地图，可支持10个人同时连线游戏。Dota以对立的两个小队展开对战，通常是5V5，游戏目的是守护自己的远古遗迹（近卫方的世界之树、天灾方的冰封王座）。这个自定义地图并非由暴雪官方提供，它是由游戏参与者发萌、发展、改进、成型、升级……不恰当的比喻，第三代诗歌写作便是这种“自定义地图绘制”，然后，互相VS势所必然。在Dota中，守护的对象是真实世界其实并不存在、或者早已不存在的神话时代的事物：世界之树、冰封王座等，这恰恰与第三代诗歌所“守护”的对象相近，如果第三代曾经有过“守护”的话。


在新的图景中，以第三代为主体的中国诗人们并没有提供与它对应的写作，我们之所以反思第三代诗歌，是因为他们严重滞后于时间轴，他们仍然停留在陈旧历史的幻觉中，描绘一幅幅农业时代与工业时代的“地图”，他们在上世纪八十年代的真实，早就在九十年代变成了虚幻，他们在八十年代的先锋，化作了如今的阻碍。我们反思第三代诗歌，并不是仅仅反思那些作为“对象”的第三代诗人，它更重要的是清理从第三代源起、延伸到70后、80后的诗歌观、诗歌美学、诗歌技艺，这些打着鲜明的第三代烙印的陈旧的“诗歌意识形态”已经深度植入了70后、80后的诗歌观与诗歌趣味之中，影响着他们，决定着他们，有如病毒程序，迅速地让年轻的后来者们还未成长就已苍老、固化、剥落，并且毫不怀疑地守护着这种“诗歌意识形态”。在清理掉这些已经生成“钩子”钩在“意识后台”的病毒之前，看清楚第三代如何绘就Dota地图是非常重要的，它是行动的前提，也是行动的开始。


第三代诗歌发萌于朦胧诗后期，以干掉朦胧诗为已任，以《深圳青年报》与《诗歌报》1986年的大展为起点，狭义来说进入九十年代之后第三代就已经不存在，但作为运动的第三代的消失并不代表作为写作的第三代的消失，第三代仍然存在，并且成为中国诗歌写作的主流（虽然其间不断分化，在“大地图”上Dota），至今，中国诗歌写作仍然笼罩在第三代的阴影之中，它的诗歌模式、心理、技法，还在“克隆”出成批的年轻诗歌写作者，70后与80后，仍可视为第三代的余脉。所以，我们反思的第三代，并非仅仅是第三代诗人，它还包括持第三代写作方式的70后与80后。


第三代诗歌是如何绘制滞后而虚妄的地图呢？它从以下几方面来“自定义”这张千疮百孔的“现实地图”，虽然它严重滞后，但却颇符合消费社会的生产机制。


生产机制之一：对生产与产品的神秘化。消费社会作为袪魅的社会而一览无余，但是，高端商品的生产却以“增魅”为作它的神秘云烟，以提高它的身价。这种对诗歌的神秘化一直在第三代诗歌中并不神秘地存在，从整体主义、新古典主义等小流派到近些年来的学院写作，都精明地以采取神秘化的生产手段，这种神秘化以臧棣的“神棍”系列诗话为代表。但产品与广告在此出现分裂，臧棣在他的诗话中极尽能事地将诗歌、写作、技艺、语言进行原始浪漫主义式的神秘化，取得不俗的广告传播效应，吸引众多的消费者与同行，但是，臧棣本人的诗歌写作却仍然停留在技术训练的学徒水平，其诗中仅是日常生活的戏谑与语言的小机智，并无任何神秘性可言。在第三代早期，以石光华、宋渠、宋炜等为代表的整体主义，在诗歌文本中一以贯之地神秘化，九十年代的纯诗冲动中，神秘化并不那么明显地存在于文本之中，但发展到臧棣之时，神秘化仅仅作为诗歌生产的一种宣传策略，从外部对文本增值，至于文本，它没有遵循广告的责任，广告的神秘与产品的平庸形成某种“张力”，这即是消费社会的生产机制之一：神秘化生产以及产品，但产品本身只能以尽可能的平庸与模糊以吸引更多消费者。消费者关心的不是产品本身，而是产品所笼罩着的神秘，这种神秘会带来身份感、智力上的优越感、欲擒故纵的距离感，它是一个标识，重要的是符号化的标识，而非产品。通过神秘化，这张地图完成了它的“天空”这一维度。


生产机制之二：生产是一种替代行为而非创造行为。创造是无中生有，或重新组合，它是农业时代的行为，但进入信息与消费时代，生产变为一种替代行为，这种替代并非创造，它是在生产与消费坐标轴的横轴上移动，用B替代A，用影像替代实用，用虚拟替代真实，用怀旧替代未来。在这种替代的消费景象之中，第三代诗歌一直提供着替代品，写作也即是一种替代行为：用怀旧中的虚象替代当下世界。这种替代最为明显地出现在乡土题材的写作之中，虽然历史已经凌波微步飘移到了信息时代，但是，大部分的第三代诗人仍然抱着乡村与大自然不肯放手。西北诗人仍然沉浸在雪山草原河川牛羊鹰隼的游牧时代的错觉中，东部诗人也在乡村的月光与农田间穿行，西南诗人们排比他们的河流与生活……真实的山川田园早就被工业与商业侵蚀，但在第三代诗人的“画笔”之中，却被一再描绘与复写为千百年不变的美图，有如电脑桌面的山水图片。这种替代的意义在于给予早就被时代卷入加速器的人们，带去家园的心理安慰。但它毕竟只是替代，文本只是作为荒漠化自然的美化过的地图而被生产，被阅读，被遗弃。作为替代品的诗歌文本构建起这张地图的“大地”这一维度，而作为替代的写作，意义仅仅在于修补这张一再破损的地图，但修补的速度远远不能跟上破损的速度，所以这张地图总是暴露出它所试图掩盖的荒漠苍白的真实大地。


生产机制之三:以产品生产生产者。在消费体系中，产品仅仅是重复出现的符号，目的在于加强视觉或心理的刺激，但消费者不是目的——虽然“至尊”的消费者非常重要，但他们只是手段；产品也不是目的——虽然产品的质量不可忽视，但它只是一个过程。生产者——生产——消费，这个过程需要颠倒过来，变为：消费——生产——生产者。在第三代诗歌中，生产者才是目的。诗人们生产出大量的文本，但这些文本并不能被读者有如农业时代那样鲜明地记住，他们的目的也不是让人记住，只需要成为一个生产的事件，以及阅读的事件即可。但这些文本的功用是：生产出“著名诗人”。海量的文本生产出海量的第三代“著名诗人”，多数作为没有“名作”的“诗人”而存在。在这种以产品生产生产者的体系中，有一类写作尤能体现出以生产者作为目标。在这一类写作中，“我”作为主体在文本中出现，并且作为文本的核心，这类文本反复加强某种传统生活方式，从海子诗中的“我”，到新山水诗中的“我”，到试图接通古典的华东诗人们中的“我”，都是某种生活方式的主体，生产者在此得到双重的被生产，首先是作为文本中的被设定的形象出现，同时作为大量的同质文本客观带来的“明星性质”的塑造。产品可以消失，但生产者却得到巩固，这就构成了这张地图中“人”这一维度。虽然文本中的“人”在现实的图景中早已异化成被设定的符号，而不再是“人”，不再是“主体”。


生产机制之四：消费即生产。社会的动力源不是生产，而是消费，由消费决定生产，中间需要有一个过程。但在某些特殊的领域，消费——生产这个过程被压扁为消费/生产。消费即生产，生产即消费。这符合鲍德里亚的理论，产品的出现是为了它的死亡，也即是说，产品的出现是因为它们快速的消失，而不是永恒——在消费社会无物永恒。在第三代诗歌中，口语写作正是这种消费/生产一体化的现象。从第三代登场的众声喧哗开始，快速发展到只剩下两种声音：学院翻译语体的声音、口语的声音。学院翻译语体写作最终迷失在技术训练的迷宫中，形成黑洞而吸引住一半的70后80后，而口语以其对语言消费的消费快感招徕了另一半的70后80后。从于坚到杨黎到韩东到伊沙等人的口语写作中，他们的写作所辐射的更年轻的写作者身上，写作即是对既成市井语言的消费，而对市井语言的消费通过写作成为事件，在这里并不存在从A到B的过程，也不存在从B到A的过程，A即是B，生产即是消费，消费即是生产。因为不存在过程，所以产品可以忽略，文本变成消费/生产的踪迹，它似乎暗示着曾经发生过的消费/生产，但这个踪迹同时也在快速地消失。同类性质的文本会再次重复着产生，因为它们的被生产不是为了存在，而是为了快速消失，重要的是消费/生产的行为，而不是文本。由此，消费/生产构成这张地图中的“行动”这一维度。


一张“四维”的破旧地图面目大约是以上描述的模样，它仅仅是作为一张怀旧性质的、描绘的是已经消逝的世界的地图，它无关正在加速度消失的当下，更无关迎面飞撞而来的未来，第三代诗人无意识地努力于反复描绘这张地图、修补这张地图、并且在这张地图上致力于那些虚幻的名声。在Dota世界中，“英雄们”分队互相攻伐，要保住自身的“远古遗迹”，更要攻下对方的“远古遗迹”，同样，在第三代诗人们的“地图”中，利益团体之间亦会互相攻伐，守护自己的“诗歌遗迹”，攻打对方的“诗歌遗迹”。他们是如此的投入，以致于忘记了自己是在绘制出来的悬空的地图上，忘记了自己早就只是一些“阴魂”。而一旦看清我们所处的真实景象，便会发现这张地图的可笑与可叹。那些绘制并生活在地图上的第三代诗人们，那些作为地图的第三代诗歌，已经被时间远远扔在后面，现实与未来，已经早就不是它所绘制的那样，也不再是它所能覆盖的对象。



大汗的地图



卡尔维诺《看不见的城市》中讲过一个故事，其中的片断是这样的：


“大汗有一册地图，画着帝国和邻近国家所有的城市以及它们的房屋、街道、墙、河流、桥梁、港湾、山崖。他知道不可能从马可·波罗的报告得到这些地方的消息，况且它们本来就是他熟悉的地方……大汗有一册地图，画着整个地球、每个洲、最辽远的国土疆界、船只的航线、海岸、最著名的都城和最富饶的港口。……地图里有些城市是马可和地理学家都没有过、也不知道地点的，但它们肯定具有城市的可能形状……地图具有这样的品质：它揭露了不成形状、向未命名的城市的面貌。……形状的种类是数不尽的：新的城会不断诞生，直至每一种形状都找到自己的城市为止。形状的变化达到尽头的时候，城市的末日也就开始。地图的最后几页，是没有头也没有尾的网状结构，不成形状的城，有些看起来像洛杉矾，有些像京都和大阪。”


这是一个极好的寓言，它暗含着对消失的世界的想象，对正在变化的世界的种种可能性说法，重要的是，它还是对未来的不可能性的眺望、思考与描述。已经破旧的第三代诗人绘制与修补着的地图，已经无法标示出现实与未来的图景，它所给出的诗歌眼光与知识如此陈旧，属于已经消逝的时代；它所使用的技艺是如此的笨拙无效，不是新图景中应有的方法。自一九八六年到如今，二十六年过去，这张地图仍然被使用，无人质疑它，也无人试图走出地图来到真实之中。但如今我们明明白白地看到：作为我们的诗歌知识谱系之一，作为我们曾经使用过并使用着的地图，它不再适合更年轻的诗歌后来者，后来者需要跋涉在真实的荒漠之中，而不是第三代诗歌的地图上。


但在此我们碰到为难之处：身处信息与消费社会，必须卷入加速度的历史进程之中，以看清与分析现实并眺望未来，但是，写作却必须与这个进程保持足够的离心力，以免被卷入它的黑洞之中，而离心力朝向的是什么？肯定不是消失的时代，而是未来，但未来却只是“没有头也没有尾的网状结构，不成形状的城”。茫然中我们也许应该承认某种危险的存在：当我们抛弃第三代诗歌的地图之后，必须重新绘就一张关于现实的朝向未来的随时更新的地图，换言之，我们将以另一张地图替代第三代诗歌的地图，悖论在于，地图一旦绘制完毕之日，即是陈旧之时，因为“形状的种类是数不尽的：新的城会不断诞生”。但我们又必须鼓足勇气去绘制这更新的地图，因为“每一种形状都找到自己的城市为止”。因此，我们需要从诸多方面去绘制这张现实与未来的“电子地图”，它是更年轻的后来者从第三代的诗歌地图上“解放”出来的必经之路，它是一场“革命”，它将重新生出诗歌知识。


这张新的现实与未来的地图，也许可以从这些方面来绘制。


对诗的全新理解。已有的关于诗的定义也许不再适合新的图景，至少大部分不再适合新的图景，我们总以为诗是一种恒定不变的东西，其实它不是，它取决于时间所绘制出的历史语境，承认这一点，我们必须重新去寻找诗的定义。萧拉瑟（RussellShorto）在《笛卡尔的骨头》一书中论及笛卡尔那一代的科学与理性的探索者之时，这样写道：“他们的结论已经不能被纳入存在了400年之久的知识架构，也无从用古代作家的理论来解释那些结果，事实上，这些新的结果冲击着原有的理论，动摇了支撑其理论大厦的支柱之根基。”希望看这一代年轻的后来者，得出新的诗歌的定义，那个结论同样冲击着第三代诗歌以及之前的知识架构。新的诗歌定义于每个年轻的探索者来说可能都不同，就如同马可·波罗对可汗说的那样：“可是听的人只会记得他期望听到的东西。我有幸得到你聆听的描述是一个世界，我回国后第二天流传在搬运工人和船伕之间的却是另一个世界；假使有一天我成为热那亚海盗的俘虏而跟一个写探险小说的作家囚在一起，那么我也许会在晚年再讲一次，让他笔录，那又是另外一个世界。决定故事的，不是讲话的声音而是倾听的耳朵。”但正是这种因为期待而带来的不确定性组成了确定性，这些不同的“世界”其实只是同一世界的不同说法，可能性的诗歌是可以达成共识的诗歌、过时的诗歌谱系；而不可能性的诗歌，却应该是可汗手中的那册地图一样的诗歌，它展示的是世界的不可能性——难道历史与生活不正以不可能的方式展开，以致于让第三代诗歌的地图失效吗？


属于未来的诗歌美学。美并非衡定不变的，它同样取决于时代流逝的速度，每个时代对美具有不同看法，如今的美与第三代发萌期的美可能并不一样，而那时的美与未来的美更不是同一回事，在信息与消费的当下及未来，诗歌应该呈献出什么样的美学特征？这是后来者所应该考虑的。卡尔维诺的《新千年文学备忘录》中，认为新千年纪的文学应该呈现出这些特征：轻、快、精确、形象、繁复。但卡尔维诺所使用的知识地图仍然是旧时代的文学地图，他所预测的这些美学风格并非未来文学的关键特征，至多只能是未来美学特征的某一部分。卡尔维诺看见的未来，并不是正在发展的当下与未来，这个“关联世界”正在呈现出来的以及将呈现出来的美学特征，事实上正模糊地背离他的美好的预测。未来的诗歌美学，也许不是陈旧美学的升级，或者朝向陈旧美学的退化，它可能是背离进/退这个时间轴的某种全新的美。作为时代泛出来的光芒，它也许会闪烁着某些不可能性，那是第三代诗歌的知识谱系所不可能想象到的，它的不可能性并非与我们无关，而是我们在从第三代的地图中解放出来时所看见的那种光芒——让人们从可能性的境界进入了不可能性的境界。

新的诗歌技艺。在第三代诗歌的知识谱系中，并没有贡献出新的诗歌技艺，那些技艺全源自西方现代主义文学与后现代主义文学，第三代诗人将它们贩运过来，在知识稀缺的年代里，他们便成了先锋，那些文本便成了先锋文本。而古典文学、现代文学与后现代文学的技艺，已经不能应对信息与消费时代的世界，需要新的技艺才对应和新图景。至少一个原因在于：既有的诗歌技艺大多基于两种事物之间的关系，而现实与未来，在全球化实现的时候，事物趋向于封闭，技艺应该是事物自身内部的深入与自我关系。这是新技艺与旧技艺的原则上的区别。技艺并非仅仅是方法，它的背后是对世界的看法，是对世界变化所采取的应对的信念。在《看不见的城市之中》，马可·波罗讲述的那些“看不见的城市”，其实就是同一座城市，但他变换着不同的方式来讲叙，这看起来是对未来的诗歌技艺的预言：通过不可能的存在与方式而暗示出某种确定性，它也暗示着在应对世界之时技艺的为难并在为难中闪现的智力光芒。恰恰在这种可能与不可能之间，技艺的发明更显得急迫与重要。


通过以上这些大致的策略，也许我们可以勾勒出一张模糊的未来诗歌的图景，它是一种全新的图景，完全不同于第三代诗歌所使用的旧地图，在这种新的图景之中，诗歌不再是一种可能性，而是某种或某些不可能性，至少是向不可能性的推进与接近。如此，那将是一个全新的诗歌世界，因为它建立在真实的世界荒漠之中，并与历史的加速同保持同样节奏。在那个世界之中，陈旧的诗歌知识谱系将被抛弃在历史博物馆之中，那张由第三代所绘制的虚妄地图，也将从那个世界中消失，那个世界属于从第三代诗歌的地图中解放出来的人们，属于更年轻的未来者，它看起来不可能，看起来让人难以置信，但事情的确在真实地发生。


虽然“地图的最后几页，是没有头也没有尾的网状结构，不成形状的城，有些看起来像洛杉矾，有些像京都和大阪”，但这种图景，不正是未来的诗歌世界的蓝图吗？一个不可能的世界正在可能地成形……



梦亦非的“梦”与“非”

张海龙


　　根据麦克尤恩的叙述，让一张纸消失前，必须在这张纸上用刀裁出一个小口。这是一个通往秘密的途径。在探寻《没有人是无辜的》这一文本的密码时，我试图以“梦亦非”这三个字为向导。

　　梦亦非首先是一个诗人，一个具有史诗情怀的诗人。在清醒的人当中，诗人是最接近梦的状态的一类人。他们可以睁着眼睛梦游，这是他们的秉赋。而梦的状态会通过其语言外化。梦亦非在写《没有人是无辜的》时，将这种状态代入到了小说里，他让小说的语言飞了起来。很多人在小时候大概都有这样体验：梦见自己一脚踩空了，打了个激灵惊醒。父母拍着我们的肩膀说那是在长大。这一激灵就是飞翔的快感，或者各种与飞翔有关的快感。梦亦非的语言一定程度上让人获得这种愉悦体验。《没有人是无辜的》是诗歌语言的方式，在断句上故意留下模糊地带，如同梦境中两个画面的过渡不甚清晰了然，但也有一定的内在节奏。如果不被惊醒，这个梦就会绵延不绝。作者甚至考究到语句的长短搭配，以便达到音乐的效果。

　　除了语言，还有结构。梦的结构是什么样的？至少它应该不是完全以线性呈现的，而是交互的，网状的。《没有人是无辜的》在文本结构上，恰恰对应了这种关系。

　　全书116节，每一节又分成三部分。每节第二部分结尾的词是下一节第二部分开头的词；还有，每节第三部分的论述中都会产生一个问题，而这个问题在隔一节的下一节第三部分找到答案。断断续续却又顾盼勾连，这不是作者的哗众取宠，是有意味的安排，梦的意味。有个美学论断认为“艺术是有意味的形式”，要让形式有意味，必然是出于艺术的必需，而非一厢情愿的要求。

　　此外，小说每一节的第一部分是以于同志的视角来叙述，而于同志的叙述是依靠他垂死前的记忆来完成的。记忆与梦多么相似，连同它们的不可靠性。因为经历者总会不可避免地融入主观言说的成分。于同志记忆中的革命运动以及碧城是否真正持存过？等读完全书，我们不禁疑惑起来。毕竟，于同志这一命名的符号特征如此明显，当这一客体的可靠性都遭到疑问时，他的记忆是否可靠呢？或许，读者仅仅在梦亦非的催眠术中潜入了于同志的梦境。在梦中，一切是可知可感的；梦醒后，一切却扑朔迷离起来。

　　“在那做梦的人的梦中，被梦见的人醒了。”

　　在这里，我宁愿把“非”理解成一个动词：否定。对小说本身的否定，对语言惯性的否定，对历史记忆的否定……

　　一贯以来，我们心目中的所谓经典地位向来是被托尔斯泰、巴尔扎克、巴金、茅盾们人占据的。这一路作家的创作追求现实主义和宏大叙事，这是不言而喻的。他们强调“真”，他们告诉读者，“我”和故事都是真的。而到了马原余华格非等中国先锋作家手里，他们开始强调“假”，“我”和故事都是假的。马原跳出文本喊了一嗓子：我就是那个叫做马原的汉人。而到了梦亦非这里，他强调“虚”，虚到连作者都找不到了。在《没有人是无辜的》中，我们听不到作者的声音。即使有，也是假托他者之口。

　　梦亦非眼里好小说的标准是，作者至少要为读者提供一些新鲜的语言和写作方式。这是作者的义务，也是小说的任务。昆德拉认为，发现唯有小说才能发现的问题是小说存在的意义。我同时认为，实现唯有小说才能实现的表达是小说的方式。就像做梦不能产生面包那样，小说肯定是无法承担“经世”“载道”之类重任的，如果一部小说能给我们提供一种陌生的审美体验，那也足够了。

　　在小说中嵌套小说或者在小说中谈论小说已经不新鲜了，我们称其为元小说或元叙事。有很多人成功或不成功地这么实验过。对于《没有人是无辜的》，元叙事成为必要，作者必须借助这样的手段制造叙事上的烟幕弹，让一个文本隐匿于另一个文本，在互文性的模棱两可中才有可能达到叙述本身的虚无。

　　“非”还表现为对语言习惯的否定。语言是我们遭遇世界的方式，我们只有通过语言来理解世界，语言表达了人与世界的关系。但是，随着我们越来越熟练着掌握语言，我们在表达世界的过程中找到一种语言模式，并将其固化。一方面确保了表达的流畅，另一方面却促成了表达的堕落。《没有人是无辜的》无情地拒绝了比喻和形容词。不得不承认，比喻是语言表达的捷径，它像一束光一样将一件事物照亮，让接受者一目了然。而这在一部试图通向虚无的小说里显得过于直白，因而，比喻成了一种危险的修辞。

　　包括形容词甚至成语，其实都构成我们语言习惯中的惰性。想要提供一种新鲜的语言，就需要还原到最基本的语言单位――语素。在小说里，梦亦非打破惯例刻意为自己设置了诸多规则与障碍，他让一个词以更为间接的方式抵达所要描述的对象。如果形容一朵花鲜艳，在这里，鲜和艳是两个语素，他就要找到一种表述兼具鲜和艳这两个语素的语义功能，他会这样说：花瓣上露珠在滚动，这朵花照亮了清晨。

　　被怀疑与否定的，还有历史的严肃性。在昆德拉《生命中不能承受之轻》中，曾作为妇产科医生的托马斯因压力辞职后，扛着擦窗户的拖把穿过大街，他与女人们挤眉弄眼开着玩笑。他将运动的重消解于个体的轻当中。《没有人是无辜的》也写到革命和运动，同样对这种属于重的命题进行了轻处理，不同于昆德拉牧歌式的轻，也不是国内类似题材中常见的习惯性控诉与忏悔。梦亦非将革命运动分解于个体记忆的碎片中，但在运动的年代，个体的丰富性已然被时代单一化了，每个人的记忆是那么惊人的相似，以至于个体记忆就等同于集体记忆，而集体记忆可以由于同志的个体记忆来代表。

　　小说中，作者借昆德拉之口说，修辞是看世界的方式，是世界藏身的裂缝。而历史的单一化也是修辞。在这场修辞的雨中，无人幸免都被打湿。所以，没有人是无辜的。

　　最后是碧城，它是否作为一个实体存在过呢？

　　如果小说文本是一个足球场，那么，在前半场直至中场、后半场，作为观众的读者有信心认为碧城是一个强大的存在，是小说生长的场域，也是运动开展的场域，更是历史记忆的触发的场域。作者一路盘带，越过重重障碍，碧城这个球被临门一脚踢进了虚无。根据小说的叙述是：“捉影人在生平最后一次捉影时从南门码头落水死于都柳江中，弥留之际他发现那座碧城不在别的地方而在都柳江底的水中，水中保持着原来那座碧城的模样与生活与人们的回忆，与岸上那座不一样虽然从岸上看上去只是它的影子。”我们显然没有之前那么自信了，动摇，犹疑。

　　李其飞是对李奇飞的否定，死亡瞬间里的于同志是对运动中的于同志的否定，鬼师卡朗修改记忆后是对修改前的否定。非，即否定，它否定了这么多，但没有否定否定本身。只有实体才会被否定，那些没有存在过的事物不会被否定。卡尔维诺的《睢人三十年》最终没有完成，没人能读到；存在于每个碧城人记忆中的历史，不会写出来；而那座水下的碧城，只有捉影人见过，他已经溺水死了。

　　“亦”是一个巧妙的衔接，意味着重复和循环。如果没有“亦”，“梦”和“非”只是两个孤立的词语。

　　梦是虚幻，非是否定，所谓“假作真时真亦假，无为有处有还无”。

　　语，亦雨，亦欲。这三个同志都是于同志，它们交互辉映，彼此成为对方的影子。

　　海德格尔在评价《词语》这首诗时引用了末尾两句：词语破碎处，无物存在。他说，词语的运作突现为使物成为物的造化。词语于是作为那种把在场者带入其在场的聚集而灼灼生辉……词与物，以一种隐蔽的、几乎未曾被思考的、并且终究不可思议的方式相互归属。

　　“接近尾声时，记忆中的形象已经消失；只剩下语句。语句，被取代和支离破碎的语句，别人的语句，是时间和世纪留下的可怜的施舍。”是的，这是别人语句，又是博尔赫斯的语句。这个已逝的阿根廷老头，隔着遥远的时空抽了我一记响亮的耳光。

　　这耳光不会消失，因为从来没有发生。



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