非虚构写作在中国文学界掀起的热度已经持续多年。在我看来，这种持续不退的热力背后，其原因或许是非常复杂的，既有外部元素的催生，也有内部规律的必然。当然，在这些年，此种热力的自身构成也在悄悄发生着变化。我们今天讨论非虚构写作时，往往会携带有更多的理论问题意识、关注这一文类自身的特征状况——诸如非虚构写作的内在伦理、对此概念的学理界定等等，都是这段时间以来被探讨颇多的话题。

在此话题上，梁鸿无疑拥有充分的发言权：她既是中国当下最具代表性的非虚构文学写作者之一，也是一位从事文学研究的学者。评论家张莉围绕近些年备受关注的几部非虚构文学作品，讨论了非虚构写作视域下的“乡土中国想象”问题。两篇文章的角度各有不同，但其内在的核心关切，又多有重叠、碰撞之处。不妨对照来读。

——本期栏目主持：李壮

非  虚构

写作的  “故  事”

文 / 梁鸿

一个话题说多了，往往有成为伪命题的嫌疑。就像一句话被重复多了，无论多么真诚，都觉得有点轻飘且虚浮了。

到2018年初，“非虚构文学”已经变成一个被讨论过多的名词，质疑、嘲弄、否定和肯定、赞美、吹捧如钱币的正反面，加速消解这一名词的确定性，让人越发摸不着头脑。相反，关于小说则似乎常谈常新。无论多么老生常谈陈词滥调，我们都不会从本质上怀疑它的存在。“小说”，拥有实实在在的荣耀，经历了一个世纪的碰撞、洗礼和成长，终于成为一个事实，确定的文体边界，确定的内容形态。“非虚构文学”还远远不能，它正处于舆论风暴的中心，在接受考验。要么，灰溜溜如无数个走过的各色潮流名称一样，消失得无影无踪；要么，它最终从内到外被赋予确定的意义，和小说同起同坐，平分秋色。在这一过程中，不但需要好的作品不断充实内容，保卫它的荣誉，也需要准确的理论支撑。

什么是非虚构文学？迄今为止，我们似乎还没有找到一个众人皆服的概念来界定它。

西方文学中的“非虚构”一词是“nonfiction”“non”，一个否定性的前缀，就像一个魔咒定住了它的核心。“非虚构”，即不能是虚构的、想象的、被安排的、叙事的等等，与之相对的则是真实的、客观的、全部的、自然的。按照这一理解，非虚构要反映社会生活中的真实的客观的存在，即它“是”什么样子的。这一定义看起来没有什么问题，但却经不起推敲。

从哲学上来讲，首先它假设了事物有本来的样子，有所谓的全部真实；其次，它排除了叙事的前提，因为“叙事”必然就涉及到安排，是从“这个人出生时”写起，还是从他“重病时”写起，还是从他“死”写起，这是作者的安排，而非事物的本来样子。

显而易见，这样的定义不适合文学。文学的第一要素就是叙事，这是它天然的结构特点。它不像影视，可以全景出现，文学以文字为前提，必须有先后。有先后，就有选择，就会涉及到作者的好恶、趣味、知识结构，这一切，也正是构成文学“偏见”的基础。

这样讲，并不是说就没有非虚构文学。这当然不是我的观点。我想说的是，我们要在清楚文学基本特点的前提下去探讨非虚构文学。非虚构文学，同样要谈叙事，要讲故事，只不过我们要探讨的是，在何种意义上讲叙事、讲故事。

我曾经在另外一篇短文中给“非虚构文学”一个简单的定义：一种建立在基本事物之上的文学叙述。实际上，我们纠缠于非虚构文学是否是文学，主要在于，我们始终很难确定，非虚构文学中的“真实”是否就是“真实”——这里的“真实”通常指的是“物理真实”。毋庸置疑，非虚构必须是真实的。真实发生的事件，真实存在的人物（当然，我们有权利或有义务在某些时候隐去真实的人物或地名），但是，这并不是非虚构文学的全部，或者说，这并不是非虚构文学“真实”的全部。

这只是最基本的一部分。我以为，非虚构文学要求真实，但并不局限于“物理真实”本身，而要试图去呈现真实里面更细微、更深远的东西（这是一个没有穷尽的空间）。在“真实”的基础上，寻找一种叙事模式，并最终结构出关于事物本身的不同意义和空间。这是一件非常文学的工作，也是非虚构文学的核心。

“真实”要求你对情境、细节或事件过程进行准确描述并具有再现性（这和虚构文学的“真实”不一样，后者更倾向于一种象征性的真实），但另一方面，这些细节肯定不是最核心的要素。因为最终所有事物都必须组成意义，而这一意义是由作者的排列、意图和塑造产生的，它有结构性，也必然会有倾向性。“真实”并非指“是这样”，它更指向“我看到的是这样”。所以，即使是非虚构写作，也只能说：我在尽最大努力接近“真实”。作者最终呈现出的都是自己认识世界的一个图式，它包含着作者本人的偏见、立场，也包含着由修辞带来的种种误读。

在这一意义上，与其不断纠缠于非虚构的“真实”，倒不如探讨一下非虚构文学的叙事与修辞。譬如故事。非虚构的“故事”究竟有什么样的特点，它如何既具备真实性又同时能够具备叙事性？如果我们能弄清这个作者是如何进入主题、如何讲故事的，那么我们就能弄清楚他建构“事实”的过程，他讲故事的方法，这一故事在何种意义上具备非虚构文学的特征。

非虚构文本并不排斥叙事性，相反，这也是它的必由之路。1950年代至1970年代的美国出现了大量的非虚构作品，“一种依靠故事的技巧和小说家的直觉洞察力去记录当代事件的非虚构文学作品（nonfiction）的形式”。

它意味着，非虚构文学融合了新闻报道的现实性、小说的技巧与道德眼光——倾向于纪实的形式，倾向于个人的坦白，倾向于调查和暴露公共问题，并且能够把现实材料转化为有意义的艺术结构，着力探索现实的社会问题和道德困境。诺曼·梅勒甚至把《刽子手之歌》的副题定为“一部真实生活的小说”，这也可以看出非虚构文学中叙事的重要性。

实际上，当我们确定一个非虚构的写作主题时，首先面临考验的是我们如何理解你所面对的生活，如何选择，这决定我们修辞和如何讲故事。

写你来到中国的所见所闻——如何伟的《江城》《寻路中国》——由此来分析这一国度里面人的精神状态和性格特征。不管作者怎么努力，都有一种人类学中的原始民族志的感觉，如晚清时期传教士、商人或一些哲学家所描述的中国。并非说他们写得不好，而是说对于何伟们而言，那些细节的生活一定包含着整体性，包含着先于生活的整体性，即一种原型性。从写作而言，这是一个非常好的角度。所有的细节、人物都先天具有隐喻和象征特点。请注意，我在这里谈非虚构的角度。因为对于中国读者而言，我们太陷于琐细之中，无法发现自身的整体特点，我们是其中的一个个浪花、一个个自己，无法看到这些浪花组成浪潮之后的形状、走向和流势。一个异域作者则首先看到的就是这一河流的整体性，其次实，才是一个个浪花。所有新鲜经验和体验都是异于自身经验和体验的存在，他眼睛所过之处，惊异、愤怒和感动，背后都有无形的对照和参照。中国作家没办法有。即使你熟读了西方所有关于中国的想象和叙事，即使你努力从外部视野来看自身的生活，你仍然无法有那样的新鲜感和异己感。

写那些重大的社会生活事件？贵州毕节孩子的自杀？天津爆炸案的来龙去脉，哪一个厂区的污染？农民的迁徙？等等，事实是：这些事件和现象发生了，选择是：你从何入手。

读者会跟着你的选择和视野走，而不是跟着事实走。虽然读者会以为自己在跟着事实走。首先要明白一点，非虚构文学和读者之间有一种特殊的契约关系：读者接受你叙事的前提，即你讲的故事是真实的。这是非虚构写作者给予读者的承诺。人们天然对“事实”有一种获取的渴望。事实就是存在，通过他人的存在确证自己的存在，这也是人与世界的基本关系之一。正如美国著名的非虚构写作者理查德.普雷斯顿（Richard Preston）所言，“非虚构作家使读者确信他将要读的是经得起检验的事实，或者至少是我可以得到的最接近事实的结果——我们或许永远不会知道根本的事实，但这篇非虚构作品是我对这个事实最大努力的探究。”反过来，“作为交换，读者同意调用‘自愿终止怀疑’，他们相信非虚构作品中的事实都是真的，尽管他有时可能感觉好像在读虚构作品。有时，非虚构作品中叙事文学形式与事实的结合成就了比小说更强大的体验。”因为有之前的承诺，所以读者会忽略掉非虚构写作在叙事技巧方面的努力，而倾向于相信这就是“自然的”或“客观的”事实。

但是，对于作家而言，当一个主题确定，不管以什么形式获得资料、材料和生活细节，接下来的问题都将是，如何叙事，如何讲故事。非虚构里的story,同样要求开头、发展、高潮和结局。获得2015年“《人民文学》年度新人奖”的魏玲的《大兴安岭杀人事件》就充分利用了戏剧中的“造势”与“铺排”，先从大兴安岭林区关闭、相关人物生活的无聊、精神的压抑写起，用平行笔法写几组人物，最终这几组人物汇集到路上，酿成“杀人事件”。作者的腔调冷淡、疏离，却又暗流涌动。“杀人过程”本身可能就只有几段文字，但是却让人感到这并非是一个偶然的社会事件，而是整个社会氛围的流向所致。作者这种铺排和无关联的关联的写法可能会让人质疑，但是随着时间点的往前推进，随着人物情绪的集中爆发，你相信了作者的潜在逻辑，杀人事件并不只是偶然，它确实一直在酝酿。大雪，林区关闭，生活的困顿，人物暴躁，所有的一切导致了最后的悲剧。就像“蝴蝶效应”，内在的波纹在不断荡漾、延伸，我们最后看到的风暴似乎和蝴蝶毫无关系，但却确实来自于最初那一下翅膀的扇动。

袁凌的《九十九种死亡》《青苔不会消失》都是以主题集中的形式，书写一类人的生活。他的故事波澜不惊却缜密异常，袁凌把纳入他眼睛里面的一切“风景”皆作为人物故事的一部分，它们是不可分割的“小世界”和“小宇宙”。不单是个人的命运起伏，他周边的植物，他所使用的器具、所居住的房屋、所呼吸过的空气，都和人物同时存在，或者它们就是人物本身。这些混沌一体的全景式书写使得他的文本有一种如浮雕般强烈的大地气质，人物镶嵌在大地之中，和大地一样悲凉、沧桑，同时也和大地长远、牢固。

故事不单是故事，其实也是一个非虚构作者对现实的理解方式。虽然非虚构作者和读者之间有“自愿终止怀疑”的契约，但是真正优秀的写作者并不滥用这一契约，而是通过叙事、修辞和对人物、事件的理解程度，塑造“准确”的风格，让读者接受他所描述的“真实”。

在时下流行的“非虚构文学”概念中，默认的都是美国上个世纪五六十年代的概念，更多限定在“关于大的新闻事件或社会事件的书写”上（与美国当时的社会现实和文学潮流有关）。这一限定极大地限制了“非虚构文学”的视野和多元书写的可能——更多倾向于事件性，倾向于与小说结合，而把日常性和内向性排除在外。如果把视野从这一限定上荡开来看，便会发现，其实非虚构写作在中国当代文学中已经非常多元，且极具包容性。

李敬泽的《青鸟故事集》展示了非虚构“故事”的另外形态。同样是“蝴蝶效应”，却没有《大兴安岭杀人事件》那样紧张残酷，也没有袁凌那样的大地色彩。他的故事是另一种故事。

李敬泽擅长于在不同历史空间腾挪，把人类生活的各个层面扭合在一起，让我们看到人类生活内在的联结性。万里之外，一朵玫瑰，一缕奇香，看似毫无关联，却又跨越时空，翩然飘来，改变长安的生活和精神。说它是“春秋笔法”可以，说“历史本来就是这样”也不为过。因为，不管是虚构还是非虚构，都并非只是描述世界，而致力于发现世界。发现，即揭开事物的表层，看到它表面逻辑下面的逻辑。或者说，我在文章一开始界定“非虚构文学”概念时所使用的“事物”一词并非指的是先在（肉眼所见的现实），它也可以是作家的发现并创造出来的一个概念物。只有当它被创造出来时，我们才意识到，它其实一直都在。这同样是“真实”。

在《青鸟故事集》中，李敬泽把遗失于时间黑洞之中的书、物和人再次拉回，他要寻找弥散在长安的香气，要沿着这缕香气，或者说“碎片化的知识”，去追溯它的根本来源，给我们“制造”一个世界——通过解析历史、知识或物质在跨文化旅行中的轨迹，让我们看到这一世界的“在”。在《发达资本主义时期的抒情诗人》中，本雅明不只是在论波德莱尔的诗的意象，同时他也给我们建造了一个波希米亚式的、充满着游手好闲者的巴黎世界，他重新复活了19世纪上半叶巴黎的文化和文学形式、工业和资本形式，他对当时文人的生活、创作方式及与社会的关系进行了精微考察，并且让彼此关联起来，成为一个有机体。卡尔维诺称这是一种“积极的怀疑主义”，“像是一种赌博与冒险，不倦地努力，要在讨论、各种方法、各个层次的意义之间建立起关系来。”其实，不只是现代主义或后现代主义，我们把视野扩张一点，这一“积极的怀疑主义”也应包含古典作品和现实生活。知识不再只是僵硬的知识，公文不再只是固化的公文，它们都被编织入一个新的链条之中，这一链条既形成新的故事、意义，也形成一种文体、叙事。

周晓枫的《离歌》被认为是2017年下半年非虚构写作的重要收获。除了她本人语言修辞独异思维开阔之外，有一个非常重要的原因是，《离歌》使用了多种方法去讲主人公“屠苏”的故事。“屠苏”不只是一个悲剧式的底层人物，他的命运也是这一世界的真实——由个人性格和外部环境之间互相生成的“世界”，是主观的也是客观的，是“屠苏”的也是我们每个人的。作者说她有一种企图，“我希望把戏剧元素、小说情节、诗歌语言和哲学思考都带入散文之中，尝试自觉性的跨界，甚至让人难以轻易判断到底是小说还是散文。我

想增强散文的消化能力，让散文不仅散发抒情的气息，还可以用叙事的牙把整个故事嚼碎了吃进肚子里。我要的不仅是物理意义的肢解，还要完成化学意义的溶解，并非背叛。我尝试以寄居蟹方式存在的散文。小说的肉已被掏空，我利用更结实的盾壳保护散文，探索更远的路。”“更结实的盾壳”指的是什么？对主人公“屠苏”生活的细致考察，对社会结构的深度理解，作家思考生活及世界的能力，还是作家向内发掘并构建世界的能力？我想，应该是兼而有之吧。把故事讲好，不单单是指把故事讲得跌宕起伏，引人入胜，而是把触角介入各个角落，去寻找内在的复杂的真实，一种更深更远的真实。

有一句古老的话，还应该被记住，“理论是灰色的，而生命之树常青”。文学更是一样。作家本人并不一定要被文体所束缚，甚至作家的作用经常是用来破坏文体和理论的，但还是要试图立法。只有在立法的过程中，我们才能辨析其中的微妙，才能找到文学中的平衡和美。

当然，有立才有破。有破，才有立的可能。

 梁  鸿 

学者，作家，中国人民大学文学院教授；出版有非虚构文学作品《出梁庄记》《中国在梁庄》，学术著作《黄花苔与皂角树》《新启蒙话语建构》《外省笔记》，以及学术随笔集《历史与我的瞬间》，小说集《神圣家族》，长篇小说《梁光正的光》等；曾获华语文学传媒大奖“年度散文家”、《人民文学》奖等。

刊于《青年作家》2018年第04期

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