学界在论断《金瓶梅词话》为话本时，多据以下两条资料：一是《茶香室丛钞》十七：“《平妖传》、《禅真逸史》、《金瓶梅》皆平话也……”；一是张岱《陶庵梦忆》卷四曾记载：崇祯七年“甲戌十月，携楚生往不系园看红叶。……杨与民弹三弦子，罗三唱曲，陆九吹萧，与民复出寸许界尺，据小梧，用北调说《金瓶梅》一剧，使人绝倒。”然而，可资证实其为话本的资料又十分匮乏，在《词话》中却充满着说话人的遗痕；在没有发现新的外证时，深入开掘倒可以发现《金瓶梅》为话本的有力内证。《金瓶梅词话》具有完备的说话形式，说话人的口角布满全书。每回回首或段落起首处，皆以“话说”、“却说”开始。用“不说……且说”作为转折。以“话休饶舌”、“话休絮烦”、“表过不题”、“不必细说”作为省笔。“一路无话”、“一夜无话”起到了有话即长、无话即短的作用。“此是后话”或提前预报后事，或为后文埋下伏笔而“按下不表”。所谓一张口难说两家话，只能花开两朵、各表一枝；只能是“安下一头，却说一处”，以“话分两头”中断此事，就中“却表”他事。以“如此这般”概括纷繁事件及其复杂的经过。回末又是“不知后事如何，且听下回分解”云云。
上述种种操业说书人的口角，在《词话》中即便是无一不备，也并不能据以坐实《词话》是说话人的话本。因为文人的拟话本及后来的章回小说，摹拟说话人的口角，袭用了说话的全部形式。这就给人们辨认话本增添了困难。《词话》虽经文人删定，无意间保留下来许多说话人的残痕，如人们常举以为证的“评话捷说，有日到了东京万寿门外”(第30回)，“评话捷说，到了东京进得万寿门来”(第70回)。崇祯本删除了“评话捷说”并把后例改为“话说一日到了东京，进得万寿门”。崇祯本的删定者极力向阅看靠拢，是文人“贵目贱耳”习惯的反映。当然，仅止两个“评话捷说”也难以作为“话本”的证据；然而说话的实证，在《词话》中不只上举两端，而是有着大量的遗存。“到次日，却说六月初三日”(第82回)，崇祯本对“却说”感到碍眼，径行删除，变成了“到次日，六月初三日。”戴鸿森先生校本较为圆通，径改为“到次日却是六月初三日。”这种径行删改，阅读时文通字顺，无碍眼之弊；然而，一改一删泯没了话本说话的特征。
再举一例：“不说苗青逃出性命不题，单表……”（第47回)。从阅读角度审视“不说”、“不题”同义重出，文人的拟话本、章回小说不会出现类此疏误。崇祯本删除“不题”，显然以为阅读是多余的碍眼之词。诉诸视觉的书面行文较为严密，而诉诸听觉的说话则较为松散。口头较诸书面随便，说话人常不顾行文规范，因而“不说”“不题”并见；于听众瞬时即逝，便是察听出重复也过滤掉了。写录者无意间保留下来这种口头特征，为人们留下了说话的硬证。证明着：《词话》的原初本是“不上纸笔的胡歌野调”(第75回)。“不上纸笔”当然不是供人阅看的，“胡歌野调”只是供人说听的。再如，第四十九回“要说此系后事”，从阅读角度看，“要说”极不顺畅。“要说”二字是口授的遗痕，说话人师授耳提“要说”，受业者便信笔记入。这一切不仅证明《词话》为说话人的述录，而且记述是写给自己(而不是供他人阅读)的“话本”。类此说话的实证颇多，且看下文——徐扶明同志《比较<金瓶梅>与<红楼梦>戏曲描写》（《红楼梦学刊》1989年3期)文章指出《词话》演唱曲文并非自创，皆是引自他书。“而且是全引全文，说明着不是文人之作，而是艺人的说唱的‘词话’。”所论诚是，然而“全引全文”只是显证。隐证恰恰是在不全引全文之处，给人们留下了较诸“全引全文”还要坚实的话本内证。录几例于次：1.唱了一套《南石榴花》“佳期重会”云云。(第21回)3.唱了一套《南吕乳纳袄》“混元初是太极”云云。(第60回)4.唱了一套《冬景绛都春》“寒风布野”云云。(第21回)5.唱灯词《画眉序》“花月满春城”云云。(第46回)崇祯本的删订者，必然以为“云云”为多余无用之赘字，为消除阅读时视觉障碍，径行将“云云”删除。上引各例都不是“全引全文”，证明着不是供人阅看的。供人阅看的“读本”，理应“全引全文”。仅记下首句，以“云云”简代全文，正是说话人话本的又一实证。说话人凭借首句“云云”的提示，“题头知尾”自然会唱出全文来。“云云”便是省略的演出提示。与《词话》同时代的、明杨茂谦的《笑林评》中有一则关于省略提示的笑话：“坊间恶曲本，遇迭句每字以两点累次其下。苏人善讴，有习之者，掩卷而窃笑之。一日唱《香囊记》至“看香罗紫囊’，下句五字悉以两点代之，其人唱过首句，至下句即唱云‘囊囊囊囊囊’，闻者顿足而笑。”笑话反映出人们写录求省的习惯，创造了各种省略记号，以加快写录的速度，以节省篇幅。笑话中的两点儿，代替“累次其下”的五字。《词话》中的“云云”，也是以首句带出“累次其下”的全文。笑话的作者杨茂谦以文人的眼光对这文种省简施以嘲讽，他在无意间透露出省略为供学习演唱“坊间恶曲本”之常有。
《金瓶梅词话》“云云”取的便是这种演唱常用的省略形式，以首句代全文。“云云”是一种演出提示，是给说话人的记号；提示说话人要依首句“累次其下”唱完“一套”的全文。除“云云”之外，还有另一种提示：“正月十五闹元宵，满地焚香天地也烧”，在这两句之后标明“一套唱毕”(第74回)。崇祯本删除“一套唱毕”的提示。这些提示表明着演出的性质，说话人按提示当然是要把“一套”唱完的。崇祯本从阅看的角度，对《词话》“碍眼”之处，做了较大的删除。所删之处以方括号标出：“韩嫂子[不慌不忙]，扠手向前拜了两拜。说道：三位娘娘在上，听小媳妇[从头儿]告诉——[唱《耍孩儿》为证:‘太平佳节闹元宵’，云云]”(第24回)。虽然不能说崇祯本所删除的，都是写给说话人的提示，作为说话人演出之用的。[不慌不忙]和[从头儿]，不一定便是稳重科和详明科。然而如何从头儿告诉，却不是崇祯本所改的“从头儿说了一遍”，而是以唱代诉的，唱又没“全引全文”，说话依据那“云云”的舞台提示进行说演唱的全般。第五十九回《李瓶儿痛哭官哥儿》有《山坡羊》为证，从这“为证”二字当然看不出是说话的说唱，还是供人阅读的读本。继后两哭不同，一为“《山坡羊》全腔为证”一为“前腔”。“全腔”或是“前腔”之误，写录者的用字心理似乎是依前腔把全文唱完，才误写了“全腔”。《词话》虽然也是经过文人删订，幸而尚且残存着说话人说演的证据。如果象崇祯本那样彻底则毫无把鼻了。《词话》的删订者，斧削时并非手下留情，而倒是这类说话人说与演的特征之多，删不胜删。说与演的实证还可以找到显例：第六十三回开夜宴“那戏子又做了一遍，并下”。“并下”二字显然不是写戏子退场的，然而于阅看又碍眼。这也是未删除净尽的孑遗。并下，表明了说话人一人多角“跳入跳出”，以戏子身份做了一遍戏，之后，“并”字包容着演员与角色一并退下的两种“提示”。这舞台提示的种种，证明着《词话》的原初本是演出的，给人们提供了“话本”又一方面的实证。
误以为《词话》不再是说听，对象不再是听众，而是“看官”的读者。但“看官”而“听说”，又自相矛盾，曲为之解：以为这是从说听向阅看的过渡。“看官”不是案头阅看之“官”；恰恰相反，而是在书场里“看”说话人“表演”的观众。这是“说话的”以卑达尊对观众的“看官”谦躬的说话。误解导因于，把说话艺术误解为单纯的说与听的艺术。其实，说话的艺术是边说边演的；不仅要听，更要看，故而称之为“看官”。说话人一般兼具说、演、唱三功；自我伴奏的还须说弹演唱四功俱全。“看官听说”起码包含着说与演的两个方面：人们把说话归类于讲唱艺术，不论其以唱为主，还是以讲为主，都离不开表演。说话人的“手眼身法步”的基本功，便是为了表演的需要。即便是以说为主的，也要“口讲指划”地摹扮，从来不会有只说不演的纯粹的“说话”。与说话关系密切的戏曲，也有着看与听的两面，旧时戏场联语可为佐证：《金瓶梅词话》的说话人，不时地跳出故事，以说话人的身份，谦恭地以“看官听说”与听众亲切地交谈。
词话虽然是说话人一人搬演，也必定是摹扮着角色的，而且是说、唱、演兼而有之的，故而称欣赏者为“看官”便理所当然的了。集说演唱于平话之一身，并非始自《金瓶梅》。《元史》便强调了词话演唱的特点：“诸民间子弟，不务正业，辄于城市坊镇，演唱词话，教习杂戏。聚众淫谑，并禁治之”(《元史》卷105《刑法志》)“太史公但若热闹处就露出精神来了，如今说平话者然，一拍手又说起……有兴头处就歌唱起来。”(《震川先生文集史记总评》)可见明代的平话是连说带唱的，而且唱是在有兴头处才唱起来的。《水浒传》第五十回《插翅虎枷打白秀英》有着话本演出的实写：“今日秀英招牌上明写着：这场话本本是一段风流蕴籍的格范，唤做《豫章城双渐赶苏卿》，说了开话又唱，唱了又说，合棚价喝采不绝。”《词话》中可唱部份颇多，以曲代柬，以曲代言和以唱代诉等皆是。潘金莲雪夜弄琵琶(第38回)，李瓶儿哭官哥(第59回)，清明节寡妇上新坟时春梅哭金莲(第89回)以及妓女诉烟花苦和玉簪儿被打的《山坡羊》哭诉等皆是一人的独唱独诉。而西门庆大闹丽春院与虔婆是用《满庭芳》以唱代骂的对唱。这些以曲代言的唱，是出于说话的需要，为了活跃场面，变沉寂的平铺直叙的说，而为有兴头的唱，而唱将起来。西门庆临终与吴月娘对唱[驻马听]，崇祯本的改订者似乎发现，此时唱曲于情于理皆不合，予以删除，只写“放声大哭、悲痛不止”。说话人与文人写作不同，为了追求剧场效果，而有意无视其他。即以那些自报家门的自赞来说，以情理要求也实难吻合。如媒人(第7回)、接生婆(第30回)、太医(第61回)、裁缝(第40回)、拳师(第90回)等人的自赞，倒含有极大的自嘲成份。这些“自赞”与戏曲的“自报家门”有着共通之处。证明着话本的讲唱艺术与戏曲的血缘关系。在词话中杂以歌唱和表演，归因于满足市俗观众的审美需求。于此，不详细讨论，然而却从又一侧面证明着“看官听说”的合理。
说话人为打破说的平铺直叙，如俗文化的绕口令“骡马与瓦”、“黄豆巴斗”，以至赋赞套语，均皆广采博收。赞词成了固定的体式，成了“官中词儿”，说话人可以植入任何一部书中。如“人物赞”、“盔甲赞”等等。以赞词说人物外貌，说话人称之为“开相”。《词话》第二回西门庆回过脸儿看潘金莲，“但见”的赞词，全然是儿化韵，艺人称之为“小辙儿”的“一辙到底”。这段赞词承袭自《水浒》，然而《水浒》第四十四回原为石秀眼中“但见”潘巧云的形象。《词话》并不是简单地植入，而是有所增益。从增益中可以看出，更向说话贴近。现将两者录下，以供比较：“黑鬒鬒鬓儿，细弯弯眉儿，光溜溜眼儿，香喷喷口儿，直隆隆鼻儿，红乳乳腮儿，粉莹莹脸儿，娇滴滴银盆脸儿，轻嬝嬝身儿，玉纤纤手儿，一捻捻腰儿，软脓脓肚儿，翘尖尖脚儿，花簇簇鞋儿，肉奶奶胸儿，白生生腿儿，更有一件……”“黑鬒鬒赛鸦翎的鬓儿，翠湾湾的新月眉儿，清冷冷杏子眼儿，香喷喷樱桃口儿，直隆隆琼瑶鼻儿，粉浓浓红艳腮儿，轻嬝嬝花朵身儿，玉纤纤葱枝手儿，一捻捻杨柳腰儿，软浓浓白面脐肚儿，窄多多尖翘脚儿，肉奶奶胸儿，白生生腿儿……”这段赞词不仅为《水浒》、《词话》所运用，而且还见于小说《株林野史》，不同处不是以“但见”领起，而是以“歌道”领起。可知，赞词是可以演唱的。“歌道：他白生生的手儿，湾生生的眉儿，红馥馥的唇儿，黑真真的发儿，小点点的脚儿，鼓彭彭的乳儿，滑溜溜的肚儿，更有那……”
《词话》赞词常因“但见”而生误会，有论者以为不合情理。张家英《<金瓶梅>的语言艺术》(《北方论丛》1990年5期)认为“这段描述文字也存在一些缺点，‘香喷喷’，只能用鼻子闻到的气味，怎么能用眼睛‘见到呢’？潘金莲既不能穿短裤，也不可能穿旗袍(那时候还没有)，怎么能见到他的‘白生生腿儿’呢？”误会盖导因于把赞词看作文人的“描述文字”，忽略了这是说话人的“但见”。它是说话人的视角，是说话人的观察，说话有较大的自由，不为焦点所限，常取散点之法。不仅观察尚且品味。不仅眼见，尚且心识。眼耳鼻舌心，五官并用，真个是“都来眼底复心头”。说话人不仅注重实的描述，更注重意的评述。因此，不仅出现了嗅觉的“香喷喷的口儿”，更生出了触觉的“软浓浓的白面脐肚儿”。这种“但见”阅读视角似不合理，而出诸说话人之口，入于听众之耳；从口角上达致听觉，则又合情合理了。说话人是全能与全知的，不仅可以看见那见不到的“白生生腿儿”，更可以透视窥见那“更有”不可见的部位。这种“但见”并不是文人之作的“写真”的“描述文字”，只能是出自说话人之口的调侃戏谑。不能以“描述”常规，衡量说话人“超常”的说唱，紧接上述“但见”赞词之后，又是一个“但见”：“观不尽这妇人容貌，且看他怎生打扮，但见——”从阅读上看，难免有重复之感。这似乎不是层进细写，而是两套赞词说话时同时迭用。尽管难于确定《株林野史》的成书年代，然而赞词为三部小说共同运用，可见赞词是说话的长期积累的“官中词儿”。所谓“官中词儿”，一为说话人公用，二为各书所公用。《词话》与之不同是有所增益，使赞词节奏更加徐缓，上口说唱的特点更为突出。《词话》的赋赞，有的给人以放错了位置的感觉，这只能从说话人的随机性的任意植入来说明，否则便难于解释。如第六十七回潘金莲“蓦地进书房”，突兀地楔入一大段他怎生打扮的衣着赞：上穿黑青回纹锦对衿衫儿，泥金眉子，一溜檫五道金三川钮扣儿，下着纱裙，内衬潞绸裙，羊皮金滚边，面前垂一双合欢鲛绡鸂鶒带。下边尖尖翘翘锦红膝裤下显一对金莲。头上宝髻云鬟，打扮如粉妆玉琢；耳边带着青宝石坠子。衣着赞崇祯本悉行删除，把“蓦地进书房”与“推开书房门”并为“于是蓦地推开书房门”。这段衣着赞阅读时确有强行楔入不连贯之感，然而在说听时，正因其不连贯起到了“小悬念”的作用，这是说话人惯用的技法。而且顺带地叙述了人物的穿着打扮，在听众来说，是能够接受而无异议的。
《词话》中的一些诗词，包括回前诗起和回末诗结，不能统领与总括全文，常给人以游词闲韵之感。表明说话人并不象文人那样重视这诗词，在话本中只是一种添加剂。回前诗，艺人称之为“定(静)场诗”，与开台锣鼓同样起着静场的作用。明末清初小说《生绡剪》回前诗“鼓子冬冬钹子喳，登场评话说些些。”说话人视诗与开台锣鼓为同一作用，作为“鼓舞聚众”的手段。至于有诗为证的诗并非专证此情此景的佳构，而是信手拈来，难免游离于情景之外。《绣屏缘》的作者苏庵主人批评这种情形说：“从来引用诗词、评语，俱以此衬贴正文，率皆敷浅庸陋”。对读者来说当然是不快与难耐而跳过不读了。然而对说话与听众来讲，除了前面指出静肃场面之外，还有调剂平铺直叙之枯燥，以韵文的吟唱怡悦听众的作用。第七十一回回前诗“整时罢鼓膝间琴，闲把筵篇阅古今”诗表明词话不仅是说唱的，而且还有琴为之伴奏(起码是前奏)。《词话》中对演唱未细写，第六十一回西门庆“叫郑月娘和洪四儿去，洪四儿令打掇鼓儿，唱“慢山坡羊儿”，这里洪四恐不是帮腔之伴唱，而应是以掇鼓为之伴奏(按：掇鼓或成为鼍鼓之记音)。西门庆说：“等住回上来唱，只打鼓儿，不吹打吧！”（第68回)可见伴奏还有更复杂的吹打乐队，然而只以“鼓”击节取其简单的清唱而已。《词话》不仅引用唐诗宋词，而且使用戏曲的“官中词儿”是说话人的突出特点。如第三十九回“十月腹中母怀胎”词为戏曲所公用，各剧用时略有变动。“娘怀儿十个月”，即见于《白兔记》或称《刘知远白兔记》(今存有明成刊本)，与《荆钗记》、《拜月亭记》、《杀狗记》并称为“荆、杀、刘、拜”四大传奇，创作当不晚于元代。借用佛家语“有众则讲，独处则诵”，《词话》是对“有众”讲说，而不是“独处”案头诵谈的。
从所引诗词也可证明这一点，当然《词话》所引未必妥贴，然而是为着讲述的。崇祯本回前诗多所改换，均是为着阅读的。避繁冗不必举例，稍加对照，便截然分明，便可以看出阅看说听的不同。尽管引诗不能统领全文，看似突兀与内容关联不紧。然细味之下，所引之诗却也并非毫无缘由，其中透露出述录者的意向与其他信息，试以第七十四回回前诗为例，诗曰：查此诗为谭用之的《寄许下前管记王侍御》，载于《全唐诗》第七六四卷。《全唐诗》称：“谭用之，字藏用，五代末人，善为诗，而官不达，诗一卷”。原诗为谭回忆与友人冶游、宴乐、唱和之作。《词话》引用与原诗不同，如辔作后，陌作路等，皆使诗近俗，俗化了原诗。尤为重要的是原诗“顿逊杯前”，《词话》引录改作“愿逊阶前”。如果以为顿愿形近致误，而杯与阶则是有意改铸了。《梁书扶南国传》“其南界三千余里有顿逊国……并羁属扶南。……又有酒树似安石榴，采其花汁伫瓮中，数日成酒。”盛产美酒的国度，诗人以国名而名佳杯。说话人置杯名于不顾，改“顿逊”名杯美酒之前，为“愿逊阶前”。使诗起了根本性的变异，由诗友名酒佳杯前“共好春”，变为说话人以卑达尊逊在阶前的接受好春。这便透露了说话人借谭诗抒己情。谭诗诗友共娱，一变则是阶下说话人以技艺娱悦他人了。堂会的主人相待如宾，他品尝着赏赐的蛮酒的滑泽醇香。引录此诗蛮酒也是证据之一，说话人当是北方艺人，北方人称南酒为蛮酒，他忆起昔年南去献艺，是他风光无限的难忘之事，他慨叹：那风光如今又属于哪个艺人了呢？这便是他引述谭诗的触机。“顿逊杯前”化为“愿逊阶前”当不是无意的误作，而是有意的改动，以符合自己的身份际遇。与此相若，《词话》所引旧诗多作任意改窜，使之更接近说话的意图和力求俗化原诗，而且所引之诗多为通俗浅近者。唐诗并不冷辟，《辞源》以诗证语时，如瑶函便选录了“风衔瑶句蜀笺新”以为证，可见此诗较为普及。对此，已撰《<金瓶梅>旧诗寻源》(刊布于《辽宁大学学报》，1990年4期)。兹不赘。
孟昭连同志《<红楼梦>的多种叙事成分》(《文学遗产》1988年第1期)认为“《金瓶梅》琐碎日常生活的细腻描写和语言的高度口语化，已根本不适于向听众说了。”细腻与口语，说不厌细与说来上口恰恰是说话艺术的两大特点。说不厌细，讲说小姐下楼，说了十八天书中小姐仍在楼上，不谓不细却受到人们的赞许。细腻为一切文学作品所追求，也是《词话》的优长，可以略而不论。从说书史及说书艺术上考察，口头性是讲唱艺术的本质特征。《词话》运用的是明代的口头俗语，直白地说出来，忠实地写录下来；《词话》正是“说话”的直讲实录。断定“根本不适于向听众说了”，仅有结论而无论证，不知孟君何据云然。文人的书面语倒是难于上口称说，而高度口语化只能证明《词话》是用当时口语说话的话本。口语与文人书面语言不同，鲁迅《答戏周刊编者信》认为口语“十之九是出于下等人之口的”，“使本地的看客们能彻底了解”。《词话》与文人之作不同之点就在于为了说来上口和听来入耳的。文人造言，入于载籍；话本通俗，谐于俚耳。如绿天馆主人《古今小说序》所言：“有说话人，如今说书者流，其文必通俗，其作者莫可考”。《绣屏缘》作者苏庵在《凡例》中指出：“窃里俗之秽谈供俗人之耳目。”中国文化自来有俗雅之别，文化载体的语言也是截然不同的，“谐于俚耳”的，必须是用口语而且高度化的，才能“说来上口”。那里有高度化了的口语反倒不能上口、不能入耳的道理呢？“窃里俗之秽谈”，秽谈语涉秽亵，不便称引，且以俚俗之笑话作为对比之实例，从比较中不仅能看出文人与说话人取向之不同，且也可以证明上口入耳是《词话》的说话人的语言特征，这特征便是口语而且是高度化了的。
山中曾有仙人畜一虎服役，每叫虎去请客，虎常将客吃在肚中，无一至者，仙人知而责之曰：你这畜生，既不会请客，如何又会吃人！(见清指迷道人《笑得好》，又见于明无名氏手《华筵趣乐笑谈酒令》)《词话》第十二回也出现了这则笑话，是通过李桂姐的口说出来的：有一孙真人，摆着筵席请人，却教座下老虎去请，那老虎把客人一个个都路上吃了。真人等到天晚，不见一个客到。[人都说，你那老虎都把客人路上吃了]。不一时老虎来，真人便问：你请的客人都[往]那里去了，老虎口吐人言：告师父得知，我从来不晓得请人，只会白嚼人！照理说“笑话”都是对听众讲说的，然而同一内容的笑话，两者却有所不同：出自笑话集的因为向书面阅看靠拢磨光了口语的特点。一则小笑话“词话”与“崇祯本”也小有不同，在“不见一个客到”句下《词话》中原有[人都说，你那老虎都把客人路上吃了]被崇祯本删去，其实这句话正是说话人点破之语，一进入书面当然重复罗索，由此也能见出说听与阅看之不同。书中如《骡马与破瓦》、《黄斗巴斗》等绕口令等口头文学今天也仍能够上口入耳。可见，越是口语，特别是高度化了的，越能说来上口、听来入耳；越与口头文学的说唱贴近，而不是相反，这一点是确定不移的。这导固于说话的“随机性”，说话人即兴发挥，谓之“加挂儿”“外插花”，在此所举的笑话，就属于这种性质。较之抄引他书的“书外书”与书中情节结合得较为严密。然而，从中也可看出并可以作为《词话》原是“说话”的又一证明。
张竹坡《读法36》“作小说者，盖不留名”，《金瓶梅》作者谁某？“且传闻之说，大都穿凿，不可深信。”今时，人们依然多所附会。《金瓶梅》非文人独立创作：既非一人之作，也非一时之作，必然经历了长时间复杂的过程。话本，均较完整。敦煌写本《韩擒虎话本》原卷缺题，结尾处有：画(话)本既终，并无抄略。与明刊话本结尾“话本说彻，权作收场”不同；“并无抄略”是写给说话人的，提示这是完善的本子，可以据为说书的底本。只有俄国德明记有北京的“一位说书的，他坐在一个小木台上，前面摆着一卷很长稿本……”（俄博戈拉特与李福清《俄国汉学家德明及其<中国旅行>和<红楼梦>》,见《红楼梦研究集刊》13辑。)考察说话史，说话人并不照本宣科，即不据底本说书，都是先熟谙于心，自然地宣诸于口。陈汝衡《扬州评话杂谈》述及王少堂习艺是“依次口授而来，苟一一识诸心，宣诸口，已属能事。”因为说话不仅要说还要演，如果不熟谙于心，据本宣科，必然限制表演的艺术发挥。话本，就其本质意义而言：不是临场说书所据的底本，而是师徒传承授业的稿本。话本多出于“耳录”，王少堂“每日坐书场听先生开讲归则强记之”。《龙图耳录》便是无名氏听石玉昆说《龙图公案》的记录。原初的《词话》也必定是口耳相承的“耳录”。所以要“归则强记”，而不现场记录，因为要“摹拟于师前”，体味表演。也有因师父保守秘而不宣，习艺者不得不偷艺只得归则强记。这种“强记”便是实录直书，保留了说话的自然形态，已如上述。复从《词话》的造句涉俚、用字多鄙上看，写录者文化素养是偏低的。
“我本是穷乡寡妇……摇几下桑琅琅蛇皮鼓儿，唱几句韵悠悠信口腔儿。一诗一词，都是些人间新近稀奇事。”“倒也会动的人心谐的耳。”如果以为其出于戏曲，不足为据。再看入于诗者，清赵翼《瓯北诗钞重遇盲女王三姑赋赠》：“无目从何识字成？偏能演曲写风情；可应手摸知书惯，此瞽真当字伯明”。再看载于史籍者，李恒《国朝耆献类征》卷四八三，方伎三《㧙子传》记有乾隆时人浦林说书事：“日取小说家因果之书，令人诵而听之，听一过辄不忘。于是润饰其词，摹写其状，为人复说。”浦林或无文化，便是有文化也不会太高；不然为什么“令人诵而听之”呢？听后进行再创作，“为人复说”。列举穷乡寡妇、盲女、浦林等无文化或文化偏低的说书人旨在证明，《词话》中原属于文人的诗文经过艺人的强记复说是不足为怪的。明江盈科盛赞王同轨的《耳录》，他在《耳录引》中说：不会用耳的人耳同“邮舍”，过耳不留，而王并不是耳有异禀，因会用耳，耳成了“府藏”。上述说话的穷乡寡妇、民间盲女靠的全然是博闻强记，他们便能自如的“寄《春秋》于舌端”了。今天所看到的《词话》万历刻本，当然不是原初的话本了。经过传抄，坊刻市利而成。坊刻又从阅读出发，作了删订加工。值得庆幸的这是粗加工，保留下来许多说话的话本内证。证明着原初是话本，是说话人讲述，艺徒强记的忠实耳录。经过书坊的粗加工，走上阅读的案头。又经过崇祯本文人的精加工，便泯没了说唱的特征，遂产生了文人独立创作的误解。
本文选自《金瓶梅研究》第四辑（第二届国际《金瓶梅》研讨会专辑），1993，江苏古籍出版社出版。转发请注明出处。
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