任知诗选

任知星期一诗社 2023-01-02

任知（1973—），原名王韧之，天津人，任知（1973—），原名王韧之。诗人,诗评家，作家,乐评人，影评人。南开大学毕业，大学时开始诗歌、小说创作。之后去北京、深圳生活。曾为假日100天人文版编辑、昆明生活新报、广州信息时报专栏作家，有文章散见《北青报》、《南方都市报》、《非音乐》、《城市画报》各类报刊杂志，大量诗歌、理论入选《葵》、《新大陆》、《中西诗歌》、《诗参考》、《赶路》、《诗探索》、《中国诗人》、《诗歌月刊》、《星星》、《中国新诗年鉴》、《中国新诗选》、《中国诗典》、《70后诗集》、《被遗忘的经典诗歌》等。现居天津,曾参加北大未名湖诗歌节、人民大学诗歌节、北欧昆明奈舍诗歌节、南开大学穆旦诗歌节，主持“个"诗歌论坛,主编民刊《个》。著有诗集《鼓屿心》一部。

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《鸟的自杀》

五月初去的旅顺，可惜到了龙王塘，星玉兰在我们来前谢了，好在有株紫丁香开得绚烂。见落尽的樱树裸露着萼片，恰似繁华春梦，骄奢未必久长。在长凳上歇会儿，草地上不少人在烤肉，有对情侣，男的拍照，女的边摇树枝边摆造型，樱花簌簌而落，与地上的混为一谈。她对我一笑，说“别看了，开饭！随后掏出几包零食。

　　从“朦胧诗”到如今，诸多诗歌命名越发缺乏丧失诗学的意义。“代际”的命名成为诗人的收容所，诸多平庸诗人从中找到位置。“第三代”令人们回归“口语”，而其性质却是“群氓”运动，“大诗”、“史诗”的冲动，不可理喻“八卦诗”、不说人话的“整体主义”，另外早期“无知”为代表的“非非”，演化成如今的“橡皮写作”，过重“口水”化，降低诗歌内在的高度，人文底蕴的损耗令中国诗歌进入浅薄“花哨”的语词表演。进入上个世纪90年代诗歌进入“平庸”，没有血气的时代，让人感到欣慰的是那时还有极少诗人写着指向“生命”的诗。

　　“第三代”、“新生代”、“第三代后”、“后朦胧”“第四代”把“60年代诗人”分化进不同的区域，致使这代诗人越发暧昧不清。作为后命名的“中间代”将这代诗人几乎囊括其中，诗人们皆大欢喜，可仔细想写诗不是搞“平均主义”，诗歌因为“无用”而极端，因为“无”而对诗人要求越发残酷。这个人人都自比“李白”诗歌国度，自唐宋后出来几个“大诗人”呢，现代诗自五四到现今我们的诗歌有何进步呢？似乎很少人思考这些问题。“一个时代的诗人在突破自我时都有不同的困惑并且都想找出自己的归属，这是正常想法。诗人徐江曾在《葵》提出“85年一代”的概念，它主要指那些八十年代中叶进入大学开始写作、且现今日趋重要的实力诗人，这个命名相对而言比较具体，而且强调了诗人的教育背景，这令此命名显得“狭隘”。但其过早地指出“一个诗人应注重个人化写作、人格力量以及题材和角度的拓展”，这在当时以及现今仍具深刻的意义。在徐江进行此命名尝试的同时，伊沙在《文友》杂志编选的“世纪诗典”栏目中非正式地提出“新世代”的概念，它指的是此命名相对与徐江的“85年一代”更多强调诗人的诗学倾向，强化了诗人对诗的先锋维度。这个概念并非指向一个具体的“年代”,它是一个没有实际扩展的“诗学”命名。但此命名中可以容纳的诗人和某些主张因为对“平庸”的排斥，规避了“世俗诗学”中的“中庸”的模式。首先“新世代”诗人对“群体”和“门派”的刻意规避，强调“个人”身份的确认。这令一个诗人进入更决绝的状态；强烈的人文内涵、和不断的反思和清醒面对自己是诗人一辈子内心的“功课”。对现代诗写作及其理论建设具有很强的责任感，这是对诗人更为严苛的要求，这些是诗人的基本要求，然而它对于一个诗人而言充满历险和挫折。

　　（2）“新世代”诗人一览

　　对阿坚最初了解，是读了他的一组儿歌，其中不乏快意辛辣的句子，比如《手风琴》很类似“打油诗”，写的简单明了里面却蕴藏深意。“猪是最脏，最是健康/人最干净，最爱得病/越洗越脏的是水/越想越近的是鬼”这样的句子写的浅显，却不乏深刻。《网球》写了世俗生活中提取的素材，整首诗写的轻松调侃，产生一种“黑色幽默”的效果。《手风琴》、《78年过关》、《那一片大楼基》这也是阿坚比较擅长写的一路诗，其中“波谱”意味很强，他常常生活中不正常现象化成滑稽的画面，令人忍俊不禁。阿坚作品量一直很大，他对长诗的贡献不可小觑，组诗《敬畏与惑乱》、《自由宣言》都写的生活味浓，语言活泼，语气自嘲。诗人对社会现象自由评说，同时并没忘记自身的尴尬窘迫。这两部长诗都是他的重头作品。伊沙成名作《车过黄河》、《结结巴巴》、《饿死诗人》让读者认识他，同时他的数量可观的优秀的短诗全收入在《我的英雄》中。伊沙是一个人需要作为一个复杂现象来解读，他的作品颠覆了人们脑中传统意识，摒弃了虚伪和做作，伊沙就是以即时抵达永恒的诗人，他创造力丰沛，意识到了，写什么都可放任自如。长诗《唐》是其全面展示自身丰富性的典范之作。他的大量诗歌、文化随笔尤其是他对人性深层次剖析，入木三分，堪称“中国文化世相的解剖师”。另外他编选的《世纪诗典》影响了无数文学青年、翻译的《布考斯基诗选》和润色的《仓央嘉措情歌》将长久对现代诗写作产生深远的影响。

　　早期的马非的作品与伊沙相类，其实这不过是个假象，一直以来，马非都有自己的发声部，《恶作剧似的改写》戏模一幕场景，前后对照相映成趣，它撕开人“矫情”的面纱，将“人性”的意识赤裸裸地暴露出来。《放风筝》从“放风筝”中体悟到更深层面的东西，风筝脱离线绳飞升，像遭遗弃的孩子，然而这不过是短暂的一瞬，一切都会消失，孩子回家，风筝将抵达它自己的高度，风继续吹。读此诗可感受到“人”追求自由的背后要承受多少无奈的成分，其间有不可改变的客观环境拘囿着我们。《木工》、《最后的晚餐》、《苍蝇的会议》也是他非常典型的一路诗歌，诗人利用转换视角的手法，给再读者呈现一个“木工”眼里荒诞不经的世界。（“妻子变成了句子/儿子是浮子/女儿是钉子/树叶像刨花般翻飞”）。《最后的晚餐》则是用动物的视角表达了对人类的嘲讽，“今晚大家最关心吃什么/厨娘蝴蝶说/没什么可招待的/就吃我们没吃过这个的吧/猫发表意见/人肉刺多”，这样的场景给人惊栗的感觉，同时给人警示反思。我觉得这些诗比起那些“下半身”色彩的诗更能体现其特色。如今的马非依然是从身边常见的琐事入手，兴之所致，诗中依然隐藏着不可琢磨的爆发力，他的语言更加凝练，对诗的把握分寸得当，收放自如。

　　对于徐江的作品，最早认为他率性而为、有灵性，还有敏锐感觉成就了他，后来读了各个阶段的作品后才感觉他是个多面手，从早期的《终曲》到《约翰-丹佛》、《戴安娜之秋》以及发在《葵》上《途经女子监狱》等看出他相当程度的变化，我认为他从来不会把自己当成一个类型诗人，他在各个方向上进行着尝试，形成多个侧面，如《我的卡通年代》一组，其中的长短句令人耳目一新，尤其《飞》让人联想出一幅幅生动画面；《2050年的徐江》、《斯坦福校园的海子》等诗形式很活泼，他将自己以及海子等人物溶入世俗生活中，显得颇为戏谑、幽默，但他的诗背后还是有很多暗示，这些暗示有时让人感觉发冷。再有他的《猪泪》是我比较喜欢的作品，大家不妨被感动一次。目前最代表徐江最高水准的诗为长诗《看球纪》与组诗《烟》、《杂事诗》（未完），同时徐江的诗论廓清了人们对现代诗的认识《叼着烟与经典握手》大多着力于诗歌建设，对自身写作进行深刻的反思，对现代诗作出客观的评判，将诗坛有负面影响的现象进行坚决的回击。《叼着烟与经典握手》令人们意识到自己是在废墟中写作，任何急功近利和投机取巧都是愚蠢的。“诗”是一种困境，对于诗人而言，破开坚冰勇往直前是一生的，而这一切没有终点。伊沙、徐江是新世代诗人两个不同侧面。各自在丰富演进中寻求更大程度的突破，伊沙在表现得更尖锐，徐江表现得更为率性而为。侯马作品与徐江有是一种共通悲悯意识，他的《种猪走在乡间路上》、《卖塑料的花的农夫》、《傍晚来到天津》、《李红的吻》、《飞越黄昏的塑料袋》这些都是他的短诗佳作。《在精神病院的花园》只是写了一个人旧病复发，“这一幕曾让我狂笑不止，今天却感到了一丝悲哀”，这句诗蕴涵着及其矛盾的情绪，人始终无法自救，无法摆脱“宿命”。《我以多莉的名义向人类致意》是诗人对克隆羊这一事件的反思，《受人之拖拖着没办》写了诗人在工作中状态，也衬托出中国特色的户籍制度给人的挤压，尾句：像群山隐忍着跪在天边，似与全诗无大关联，可这句有种无法演说的“积怨”隐藏其间，这些是勿需阐释的。再有他的系列组诗《九三年--我在前门当警察》也取材于亲历的生活，侯马将他写的时尚、可读，他把握住了活生生的生活，利用政治解构、文化反讽、读者参与、给读者的空间也很大，这组诗是诗人最佳的作品之一。杨键与侯马投向个体与时代的悲悯视角不同，杨健诗中对个体的悲痛上升到“人类”某种困境的自救，他为了自救而把自己全部彻底献出去他诗里所体现的隐忍、慈悲、忏悔，对关注弱者、变化中的乡村厂矿、垃圾场……写出肉眼看不到的真实，他的悲天悯人之情令人愁肠百节，我们的怨愤和激动化为对生命的终极关怀。仅拿《乡下记》为例，就可以感受出他诗中不变的“悲悯”情怀。“在冬天/乡下邋遢而枯黄/一头牛的老实的身影，/像他们留下的最佳遗产//刚刚亮起的农家灯火/更是渲染了/这里无穷的耐力/和难言的寂静。//一个农人昨天死去了，/他臃肿的肚子/和缩小的阴茎/仿佛把人世最深的秘密都给泄露了。//我们走着，奔跑着，/啊，缓慢、缓慢的惩罚，/我们受了苦/原是为了轻松离去”。

　　兰州的唐欣与天津的李伟都具有隐者性格，他们的诗吸收“第三代”口语精华同时与时代俱进，他们诗中都有一种“新世代”共有的人文情怀。不过唐欣的诗渗入着古代文人“散淡”的气质（如《田园诗》），李伟的诗则过多地表现为一种普通的“市民”意识。唐欣作为一名资深诗人，早期作品就闪出耀眼的光芒，《有关历史》写了作者花了不少钱去看古代遗址，到那才发现古堡居然变成脚下的土堆。《高山》则将“高山”赋有人格，它任人践踏，一声不吭，可沉默的它也会一跃而起，漫山遍野的石头都会翻滚和怒吼起来。《未名诗人小刘轶事》写出一位面对诗歌的心态，他因为在报纸角落发了一首小诗，买了一只烤鸡，在路山遇见有人喊他诗人，他会热泪盈眶。一个朴素的诗写者形象跃然纸上。唐欣的《考试的警察》、《大白天自行车座没了》显示了他深厚的笔力，他设计场景活泼生动，通篇读来却让人感觉荒诞不经。《末日的阳光》充满了对人的生命的终极关怀，诗人对死刑犯不加任何评判，只有一种“生命将逝”的怅然。《事故》也与《末日的阳光》相类，写了诗人目睹一场车祸，与爱人紧紧攥住手，面对这突发事件，只能哑口无言。早期李伟的作品写的单薄但已经有了自己风格倾向。他的作品戏谑调侃，写的也直明了，如：“医学教授在课堂的提问/请举出一个早泄的著名的例子/一个学生站起来回答/伊拉克在科威特”、“在美国最得意的是，就是在华盛顿的酒吧/拍出一叠人民币/点一个叫克林顿的人吹萨克斯风”。李伟的诗在调侃的背后隐藏着淡淡的忧伤，后来我看到他的比如《像一个工人》《超市》《我要到对面的马路上去》这些作品更加生活化，更加口语化。“我抽着烟，在烟雾中想起/在路上遇到过的那些姑娘/想起曾经感动自己的感情/现在也像这件破旧的牛仔上衣一样/蓝色磨尽裸露着花边”《牛仔上衣》。对于美术科班出身的李伟，他对事物观察敏锐，视角新颖，《大哥大》一诗让人玩味，“我大哥/拿大哥大，大哥大在我大哥手里/显得很细小/我大哥/对大哥大，大声地叫嚷/像在咬大哥大/。在《葵》上我又看到李伟的几首新作，给我感觉良好的不是大家称道的《艾吕雅、毕加索和我》，而是那首《坚硬的力量》和蕴意深刻的《黑夜的上午》。《某夜》则形象地表现诗人的状态，那无奈的位置和复杂的处境。《错位》则是运用荒诞的手法将里尔克引入国民战争，一句“挺住，挺住意味着一代”将此诗引向高潮。

　　宋晓贤的诗有着对乡村的依恋同时也有对南方生活场景的描摹，他的诗体现了很复杂的人文景观，俄罗斯传统诗人的影响、幽默活泼透着嘲讽的口语，都渗透在他不同的作品中，他的诗往往喜欢把人们不忍说出的东西赤裸裸地说出来。如：寂静的城市，仍然有人在挣钱，有的人挣钱也挣得没有声音；雨说着千年不该的话语，它来的从容，却总以悲愁相依为命；在廖村的铁索桥头，两个侗族姑娘跟我们挥手再见，我知道她们说的是“下辈子再见”。他将人的悲观推到了极致，完全没有回旋余地。他的短诗《零的一生》、《一生》、《垂死街》也一样很直接说出生活的无奈，看者轻松，读来让人难以忍受，他总是触及人最不愿碰的题材，那股狠力道很足，《旱年》让人读来触目惊心，“草原是草原的参照物/草矮的可怜，不时出现一片癞头……远处望见天鹅/可当我们走过去，它们就变成塑料袋/什么时候，草原脆弱得开始让人怜悯/就像母亲老得让孩子们受不了。我们面对自然的破坏，世俗的威压，生命的胁迫，能做什么，有多少问题亟待解决，诗人无法解决这些问题，但他们会痛心疾首。

　　岩鹰的《伐木者》凸现出一个茫然的伐木者的形象，他单调的笔触内蕴涵着丰富的韵味。《一群人》的风格类似史蒂文斯，但他写出人类处于某种窘境的状态。岩鹰的诗语言很有质感，他的叙述柔中带硬，诗后隐喻很深，这些隐喻读者可体会到，但无法言说。《我有羞耻的生活》诗人隐忍的情绪跃然纸上，读后让人受到一次次撞击，以致不能自已。他通过日常的超验，表达了自己内心的世界观。《春天的比喻》与《伐木者》所表达的内心彷徨是一致的。《我要写一首诗》可以看出他相对于以往的变化，他怀疑是否存在的事，物已经被完全否定，这种否定是饶有趣味的。《耻辱者》绕口令般表达出一种错综复杂的情绪，读者看来不会轻松，这种活泼语感和内在表达的落差将诗中核心力量推向外部。《铁轨和诗行》则把铁轨和诗行有机的结合起来，“我期待过一列火车突然开来/呼啸而过并擦亮了铁轨/我期待/我的诗行像那些铁轨！”才是诗人所说的写作预想。余怒也是一个坚持独立探索的诗人，他致力于语意的深入挖掘。他将生活的常态用沾粘的意象处理的极具荒诞感，他的诗戏谑、游戏、阴冷，语言像链条般舞蹈，他将许多意象无序地沾粘在一起，进行虚实、内外、大小之间的推移，他还把视觉、嗅觉、听觉、触觉有机地融为一体。《在夜里》、《守夜者》、《抑郁》、《儿时的体罚》、《女友》都是很典型的作品。“在只有一人的空房子里/只有一人，比没有人的空房子更加荒凉”这种孤独感展示诗人敏锐的洞察力，《嫌疑》：“动物园里跑了一只豹子/许多人在找它/他们跑到我的屋里/翻箱倒柜/他们说我藏了它//我说：我只是一名医生/我怕动物/他们说：正是因为你是医生/你怕动物，这类背谬的逻辑，造成一种阴冷的惊惧效果，他的私人话语场超然于公众传统的思维界定，通过超验的语意来拓展人的思维空间。

　　秦巴子的意象诗与余怒，余怒着力点在语言技术上，秦巴子而更加注重生命体验，他的诗有时被语词遮蔽，句子的思辨色彩和冷峻气息令其诗底蕴十足，拿组诗《图像和心迹》为例，他构造了一个花园，秦巴子身在其中观察到“十年，园子里幼苗成材/嬉戏的少女成了母亲/诗人和花匠醒来，不知身处其境。我们的身体置身于纷乱的世间，无时无刻会体会到“灰烬沉埋在时间的底部/生长的力在血液里蜿蜒”有时我们可从诗人某些诗句中发现一些奇特的构思，“世界在明亮的钟罩奔跑，一个人在黑暗中蠕动/他的目光锐利……/事物被时间围困，一个人被他们历史围困，石头和沙子/发出几乎是人的叫喊。”秦巴子诗中的突兀可以将诗的境界上升一个层面，比如这句“初春的凌厉的光，依旧刺刮初醒者的眼睛，一抹新绿坚毅地拨动着春弦，惊醒山羊的目光，顷刻之后，大地的热血，上升，到达一切的顶峰。树才的诗比起秦巴子的意象，只能称为“浅意象”，他写生命中真实的诗，生活中鲜活的诗歌，他在自己的诗观中强调“直接”、“深度”，直接性是民间立场的作者显著的特征，而深度是知识分子教明显的特征，他在这两方面的融合上做出很大的尝试。我们《单独者》诗集可以看出树才的技巧和风格已经很成熟了，其中《奔跑着的……》有着强烈追求“生命真相”的企图，“雨点不知道该往哪里落/一双双健壮的大脚正踩痛它们”，他在《1996年秋天》意在说清“秋天”、“公园”、“我”、“树”的内在关系，他们各有自己的想法，有其位置，都是因为某种惯性自为存在，就像我们身处公园，仍然无法领悟这座公园。《下雪》是诗人为自己内心画像，他将下雪这个“形象”转化为线条分明的“心情”画像，留白也恰到好处。他的近作《过去、过去、过去》、《虚无也结束不了》也令我振奋，他的语言内在、自省的，而且很从容镇定，他对细节的把握极见功力，他所表现内心的真实、生命的真实直接、生动、还有深度。他一直在强调意义之外的生命价值，内心显得明朗而健康。

　　我一直为桑克的勤奋和坚韧折服，从他的早期作品《圣索非亚大教堂》、《拉砂路》、《九三年，悲惨世界》到《漫长与不可以的狂欢节》、《北京师范大学》、《诗五首（走钢丝艺人…）》看的出桑克一直在追求诗内在意义，即诗的内容丰富，思维的触角无所不在。他的诗有时让人感觉词语堆砌，书面语抽空了血气，过多的修辞渲染的意蕴显得复杂而多余。“我的眼里只有变幻的白云/它始终像情节曲折而连贯的“这样直白的句子削弱了文本的张力。然而如今的桑克对场景设置的把握能力是惊人的，《隔路》、《时光登记簿》叙述活泼语言质朴，那种对生命的关怀感扑面而来，他对日常生活关注细微而敏锐，他的《我的拇指》非常令人震撼，一气呵成，把“拇指”的生命意识用很具像展现出来，“我知道我是处女地/我知道我是小戏子/我的心田朝廷的铁犁没有耕耘/我的台词班主的钢鞭没有光临/我把我思想的处女膜捅破了/我把我塑造的角色推下山崖”浸润着内心丰富的痛苦，同时诗人是对自我反省是决绝而不留余地的。他的近作《凶年》是诗人描述面对“黑暗”自救的状态，对未来有着终极的思考。《本命年之祸……》是对生命本质的挖掘，通过现象阐述自己的观点，达观地面对“无奈”的生活，桑克写的冷静而克制，勾勒出一幅幅线条复杂的精神图像。

　　贾薇是我日前喜欢的女诗人之一，是继舒婷、陆忆敏、翟永明、王小妮之后令人瞩目的优秀女诗人，他的《吸毒的赵兵》、《雨中的处女》、《献歌》、《小黄牛被杀死》等这些作品写出人性中微妙的痛处，我认为她通过“身体”而超脱于“身体”，生命的真实意识贯穿作品中，她的语言平易、直接、亲切，令人感觉充满快感容易进入，而她的诗歌内在有更强的吸附力，暧昧场景的构置，营造出迷离的氛围。《说谎者》展示了女性共有的情怀，丧失本来的特点，她之所以出色就是不依赖性别特征而显得不同凡响。《处女》我认为是这组最好的一首诗，最后的一句质问，让人不由得心里一紧，有一种莫名的凄凉。

　　（3）容纳与被容纳

　　新世代中“身体口语”诗人，他们直面“身体”，诗歌现场感很强，肉体逼向真实的体验。但诗常会写的“直白“，快感过后索然无味，而且他们某些诗复制主体严重，语词在“性情表演”的同时也丧失了“生命的原发真实”。诗歌口语世俗性可以展现现实生活的丰富性，可如果写不好成了无味的分行文字。比如阿坚的诸多文本的处理显得过于草率，总是处于“未完成”状态，自由散淡成就他的诗，同时也让其诗附着了过多杂质，比如《自由宣言》可圈可点地方颇多，而其《自由宣言·补轶》则显得拖泥带水，与前面主题重复过多，手法略显单调。《荒诞主义的快乐啤酒》展示诗人性情同时也令诗味流失；还如贾薇的《饥饿》一诗的语感不错，诗中的疼痛感却没有那么触目惊心。《游戏》也写的平淡，意味索然。伊沙是一个优点和缺点都比较突出，他的正负面影响也一样突出，这虽然与其本人无关，可当他对一些青年诗人进行世俗即时的评论时，就会发现伊沙发言的不确定性来，比如恶捧“天才诗人”盛兴，对“下半身”写作的鼓励，这些可以说诗写无关，然而哪些又与诗歌无关呢？徐江由于写作体裁的驳杂和诗歌风格变化多而令其读者对其印象不深，这些并不是他写作的问题，可他确实是作为一个优秀诗人该思考的问题。唐欣、李伟属于散淡的诗人，侯马也被成为“业余诗人的专业写作”，其实细想，作为一个作者而言，著作等身、具有“专业精神”是起码的要求，诗人从不被动等待灵感，沉寂的心应积极面对眼前的事物。诗人才是万物精神升华的主宰者。还有一些新世代诗人拒斥网络、不善于把握自己的机会，这些是“诗歌之外”的东西，而一个诗人展示自己的现场本来就小，诗歌的“真相”往往被一些“诗歌混子”混淆着。一个有资格有发言能力的实力诗人应该站出来说话，这是诗人本分的责任，视而不见和沉默都是“责任”逃避，也是对诗的逃避。诗人往往是在“恶”中发现诗意的。岩鹰和余怒两位诗人同样有致命的缺点，岩鹰处理题材和思维方式的单调，他的单调并非内容的“单”，而是形式和表达方式的“单”。余怒的拒解和强指令人不舒服，他的诸多言语霸权，会令读者进入不可解读的误读。我始终认为，诗对于诗写者须看懂，对于读者也须读懂，一首好诗构思多好修辞多巧妙却没有内涵，它也是失败的，读者读不懂对于诗写者是失败的。故弄玄虚的“口水诗歌”和不说人话的“买办诗歌”是失败的。

　　附：本人对“新世代”这个命名没有什么热情，旨在分析这些独立诗人创作的特征和诗中的问题。这些诗人可以被笼统地的诗学命名“容纳”，但不会因此丧失自身的光芒。任何一个“命名”都无法容纳一个卓而不群的诗人，一个真正诗人也并不需要一个“命名”来禁锢。任何把“命名”、“门派”作为炒作由头的做法都是我反对的，如果说这个“概念”成立的着眼点在于诗人的创作，各自呈现其优秀作品，我为此劳神自然心安理得。

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