云冈第20窟主尊佛像
在汉魏时期，佛教初入中原，经历了与中国传统文化的撞击与融合，终成为与儒道二者并驾齐御的“释”。统治者为了麻痹百姓、借助佛教的前世今生、因果报应等学说迫使已经一无所有的百姓安于现状，修福来世。而苦难的人民需要精神寄托，这“装饰在锁链上的虚幻的花朵”给予他们朦胧的希望和慰藉。在这样的文化政治背景下佛教得到极大发展，成了不论贵贱贫富人们的共同选择。云冈第6窟南壁上层西龛佛像
北魏的造像艺术既有中国的传统造像基础，同时也融入了印度佛教造像艺术。北魏佛像艺术包括佛寺、石窟的石刻造像、金铜造像、玉器造像、佛寺壁画及绣像等。佛像的题材主要有释迦摩尼佛、弥勒佛及多宝佛、弥陀佛等；菩萨则有文殊、普贤、观世音、大势至、思维菩萨、供养菩萨、力士等。他们都以印度传来的佛像为依据，但也有体现当时服饰文化的。佛的形象一般都比较高大，而且居于寺庙石窟中心，身后有圣光，上下雕有中国化的飞天；以艺术环境渲染天国乐土而引人入胜。而菩萨则以中国少妇的形象为依据，宝冠花饰，妩媚动人。在当时灾难深重的年代里，未来世界的“天国”和佛菩萨的微笑抚慰着芸芸众生的心灵，有着雄壮悲丽之美。
北魏佛像是中国雕刻艺术的典范，是国之艺术珍品，其艺术价值不逊色于任何文化的经典之作。北魏佛像的一个典型特征就是微笑，佛的微笑给人一种深邃之感，于宁静中透出百般的慈爱，平静中带有种种的关爱和人性美。同后来的佛像相比，也正是由于北魏佛像除了宗教的圣洁之外还具备了这种当时社会人性化的美，所以，他更贴近现实社会，更容易博得大众的喜爱，因而更具有了艺术的感染力和生命力。为历代佛教徒和佛教艺术研究者所仰慕。后世之历朝历代在佛造像的艺术领域里都是无法超越的。北魏的历史特点也是佛造像发展的不可或缺的重要因素，在南北战乱，民不聊生，百姓家破人亡、流离失所的背景下；人口密集的黄河流域出现了“白骨露于野，千里无鸡鸣”的凄凉景象。这一时期，无论上层统治阶级，还是中、下层百姓，把解脱苦难的希望寄托于刚传入中国的佛教和菩萨身上。《佛说作佛形象经》，《佛说造立形象福报经》等宣称雕塑或描绘佛像有“恒生大富家，尊贵无极珍”等好处。当时中国名僧借用印度佛教教义提出：只要虔诚“念佛”和“观佛”，人死后便可往生极乐净土。在这种情况下佛像艺术应运而生并得到长足发展，官家或庶民无不造像念佛，以求尊贵平安。规格：H. 52.1 cm; W. 32.4 cm和南朝一样，北魏皇帝也带头捐钱造铜佛像。据《魏书》记载，公元454年北魏文成帝“造丈六释迦牟尼金身像”。公元467年北魏献文帝“在平城天宁寺造四十三尺高的释迦牟尼佛像铜雕，用铜十万斤，黄金六百斤。”公元516年北魏孝明帝在洛阳修永宁寺，“大殿中置丈八金身像一躯，较矮的金像十躯。”但这些大型的佛像也早已不存在了。
在北魏太武帝灭佛之后的第七年，北魏文成帝即位。佛像在佞佛的魏文成帝的倡导下又继续发展。在北魏文成帝执政的14年、北魏献文帝执政的6年、北魏孝文帝执政的前7年里，北方佛像雕刻的题材和表现形式日渐丰富起来，除了禅定佛以外，出现了说法佛、莲花手观音、释迦与多宝佛并坐等多种形式，形成了比较稳定的造像特点。说法佛的造型特点是：主像结跏趺坐于四方形无足座上，内穿僧祗支，外穿袒右肩式袈裟，大衣领上有折带纹，铜佛像头上肉髻和螺发，宽肩、丰颐，右手在胸前作说法印，左手握袈裟，台前有供养人和香炉及一对小狮子。
莲花手观音像的造型的特点是：观音立于覆莲座上，一手执长茎莲蕾，另一手执净瓶或握披帛，袒上身，下穿裙，头戴花蔓式冠，披帛挎肩接后左侧绕左臂、右端绕左臂飘垂，许多佛像前有挂斜十字形交叉的璎珞。从北魏建朝到534年灭亡时，北魏在中国境内开凿了无数佛像，其艺术造诣也都非常的深。其中中国“四大石窟”中的山西云冈石窟就是北魏的开国帝王拓跋珪几百后燕太子慕容宝在398定都平城后开始修建的其造像粗犷、威严、雄壮。同样是“四大石窟”之一的河南洛阳的龙门石窟是在孝文帝迁都洛阳后开始修建的，北魏时期人们崇尚以瘦为美，所以这时期的佛雕像也追求秀骨清像式的艺术风格，造像大多趋向活泼、清秀、温和。